張璐（吉林師范大學美術學院 吉林·四平 136000）

中西方美術史中的風格學發(fā)展研究

張璐
（吉林師范大學美術學院 吉林·四平 136000）

風格學是20世紀從西方開始流行的一種藝術研究方法。經過長期研究和發(fā)展，采用風格學研究藝術史已經成為習慣。本文以西方美術史和中國美術史為研究對象，分別對風格學進行剖析，進一步推動風格學在美術史研究方面的發(fā)展。

西方美術史；中國美術史；風格學

一、西方美術史研究中的風格學

（一）風格學的產生

溫克爾曼（J.J.Winckelman，1717-1768），開創(chuàng)了西方藝術風格學，最初的風格學理念與歷史學關系緊密，由此，風格學史觀產生。溫克爾曼風格學史觀存在兩種傾向：一是對古希臘永恒美和理想美的頌揚，二是進化論歷史觀。溫克爾曼認為：藝術史的目的在于對藝術興起、發(fā)展、衰落整個過程的敘述，并應用前人留下的藝術來對其進行描述。他將社會發(fā)展與人類進化過程進行對比，提出藝術發(fā)展模式，并將美學理論與之結合，共同探尋藝術史研究方法。溫克爾曼對古希臘藝術的研究，將藝術發(fā)展分為四個階段：藝術萌芽期、藝術旺盛期、藝術完善期和藝術衰落期。從四個階段可以看出，溫克爾曼對藝術的研究采取的進化方法，此時，風格學研究方法雛形已初現(xiàn)。［1］

溫克爾曼從來都沒去過希臘，一切藝術學說都源于古代希臘藝術作品。在面對古典主義末期藝術衰退時，溫克爾曼并沒有為此尋找發(fā)展途徑，而是從希臘藝術旺盛期尋找啟示，試圖建立一個希臘藝術標準，即風格學方法正式產生。

對風格學產生初期做出巨大貢獻的藝術家，除了溫克爾曼之外，還有布克哈特。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）杰出的文化史，藝術史學家。他是西方藝術風格學的一個拓展人。他對溫克爾曼《古代藝術史》的研究進行延伸。1867年出版的《意大利文藝復興歷史》充分顯示出布克哈特的風格學特點——文化史。布克哈特試圖利用文化史視野來研究國家與社會文化間的相互作用，從而發(fā)掘歐洲時代文化形態(tài)，揭示各個時代的文化風格。［2］

與此同時，布克哈特擅長運用心理分析法，研究歷史，將個體思想、社會文化背景之間關系聯(lián)系起來。由此可知，布克哈特將風格學方法從外部深入內部，進一步補充風格學。

（二）風格學在西方美術史研究中的發(fā)展

在西方美術史研究方面，有很多藝術學家主張采用風格學方法，如李格爾、沃爾夫林、蒙德里安等，他們的研究進一步促進風格學的發(fā)展。

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858-1905），奧地利藝術學家。李格爾就風格的演變提出了一組兩級對立的范疇：觸覺的和視覺的。他甩掉了以歷史盛衰階段作為研究美術史劃分標志的這種思想，而主張以自然法則的約束力不斷發(fā)展的過程，作為對美術史研究的嶄新的風格學方法。李格爾認為藝術的進步同時證明藝術描繪形式從觸覺向視覺轉變的過程。正是由于李格爾全新角度詮釋美術史，使得沃爾夫林風格學有了新的發(fā)展，抽象概念提出。［3］

海因里希·沃爾夫林 （Heinrich Wolfflin，1864-1945），瑞士著名美學家和用德語寫作最重要的美術史學家。沃爾夫林力圖創(chuàng)建一部“無名美術史”，將風格變化的詮釋作為美術史的首要任務。他通過對比文藝復興與巴洛克風格，形成一種形式主義藝術史的風格概念，即線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。正因沃爾夫林創(chuàng)立的風格分析原則使得人們在分析藝術風格時有了一個清晰的框架。［4］

抽象化是風格學研究的一個重要特色。風格學不僅在繪畫領域，而且在雕塑、建筑以及設計領域，都提倡抽象化。蒙德里安的作品突出表現(xiàn)抽象化，他的研究從另一個角度充實了風格學。皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944），他在《風格》雜志中發(fā)表了《繪畫中的新造型藝術》，他是將客觀抽象藝術理論靈活運用實際中的一位優(yōu)秀畫家。蒙德里安的作品受野獸主義的影響，只用直線，摒棄曲線，從而使得他的作品抽象化，進而促進西方風格學的快速發(fā)展。［5］

二、中國美術史研究中的風格學

（一）中國美術史研究中風格學的運用

與西方相比，我國對美術史的研究起步較晚，而且研究方法基本都是借鑒西方經驗。一直以來，中國美術史研究處在美術史敘述、畫論隨筆這個階段，無法突破。自從滕固主張將風格學引入到中國美術史研究中，中國美術史研究領域上升到一個新的高度。

滕固是主張用西方風格學研究中國美術史的第一人。滕固畢業(yè)于上海美術?？茖W校，之后在日本留學，攻讀文學和藝術史。民國18年又去德國留學，獲美術史學博士學位。滕固提出根據(jù)風格來劃分歷史時期，這一舉措使中國繪畫史落后的體例結構徹底改變，并使中國美術史煥然一新。風格學引入中國美術史研究的巨大價值在滕固的代表作《唐宋繪畫史》中充分體現(xiàn)出來。在《唐宋繪畫史》中，滕固根據(jù)風格來劃分歷史時期，即分為前史至初唐、盛唐、盛唐之后、五代及宋代前期、宋代中期及后期，并利用風格學方法和圖像分析方法對畫風的演變進行研究和分析。滕固一直強調風格學在繪畫史研究的重要性，其以風格學對繪畫風格進行分析，分析中國山水畫“始于吳，成于二李”的演進方式。［6］

滕固雖然是首位將風格學引入中國美術史研究的人員，但并不是將風格學發(fā)揮極致的人。

方聞，國際著名的美術史家和文化史學家、藝術文物鑒賞專家、教育家，他將風格學方法在中國美術史研究上發(fā)揮極致，徹底解決了中國美術史斷代演變問題。他仍然沿襲著沃爾夫林的風格學研究方法。沃爾夫林的風格學研究是在大量西方成功藝術作品基礎上成就出來的，而中國畫面臨歷史時間長，斷代嚴重，真?zhèn)坞y辨等問題，這就與沃爾夫林的風格學研究不太相符。

方聞將風格學引入中國書畫鑒定領域。1935年倫敦展示了故宮所藏元代倪瓚的三幅山水畫作品，即《江岸望山》、《容膝齋圖》、《江亭山色》。這三幅作品無論從筆法類型上講，還是從母題來看，均體現(xiàn)出了倪瓚繪畫風格特色。但是方聞認為這些類似之處并不能構成風格特征。如：《容膝齋圖》將所有事物構成一個整體，它們之間都有內在聯(lián)系。而《江岸望山》和《江亭山色》這兩幅畫從視覺和結構原則來講，與《容膝齋圖》差異較大。因此，方聞認為這三幅作品并非出自同一時代，更不可能出自同一人。方聞認為運用西方風格學研究中國美術史首要解決的問題就是：辨別作品的真?zhèn)巍Ｈ绻麄惗厮故镜娜鶊D并非全是倪瓚的真跡，那么無法認證畫家的風格，何談研究中國美術史。［7］

方聞雖然傳承了沃爾夫林的風格學方法，但是，他卻沒有盲目跟從，而是深刻意識到沃爾夫林的風格學方法不能完全用于研究中國美術史。20世紀50年代，方聞與李雪曼共同合作出版《溪山無盡》，在此書中，方聞以中國美術史為本，借鑒西方美術史學，此舉既避免了憑直覺經驗鑒定，又完善了西方風格學研究中國美術史的方法，其將臨摹的特點考慮進去?？偠灾?，方聞為中國繪畫風格演變提供了可行方法，即從結構入手研究中國山水畫風格。從山水結構分析中國繪畫史，為解決繪畫作品的斷代問題奠定良好基礎。之后，方聞結合庫布勒的“形象序列”和“連鎖解法”，仍然以沃爾夫林的風格學方法為依托，此三種方法的完美結合對《夏山圖》風格進行了研究，再一次推動了中國美術史斷代問題解決的步伐。［8］

方聞建立的結構分析法，此方法借鑒了西方風格學研究方法，在此基礎上，以實物為客觀的研究觀念，切實解決了中國美術史的斷代問題。

（二）運用西方風格學對中國美術史研究的局限性

風格學對中國美術史研究做出巨大貢獻，它是將以畫家史為分界點轉變?yōu)橐宰髌肥凤L格為分界點的風格研究，并用其對歷史進行梳理，從新的角度出發(fā)來研究分析美術史，徹底解決了中國美術史的斷代問題。

雖然風格學促進了中國美術史的研究，但是它是根據(jù)西方美術史的特點形成的一種研究方法，在對中國美術史研究方面必定存在不足。

1.中國美術史作品不確定因素較多，仿品、贗品較多。風格學形成的一個重要因素就是對歷史作品的研究。一直以來，中國美術作品有一特點，即支持臨摹，畫家們通過臨摹分割抒發(fā)自己情懷，導致中國畫作品數(shù)量巨大。在清末初期，在市場上賣的較好的基本上都是臨摹的作品。而且在新中國古畫臨摹風越來越流行，馮忠蓮就成為新中國古畫臨摹復制的開拓者，她臨摹的諸多作品均成為國家重要文物，如 《清明上河圖》、《虢國夫人游春圖》、《長沙馬王堆一號墓西漢帛畫》等。在這種情況下，西方風格學尚不能完全勝任仿品的斷代研究工作。［9］

2.風格學忽略社會文化背景，其通過西方分析法分析感性作品，而中國美術民族特色卻被忽視。中國古代畫作品講究筆墨、氣韻的整體效果。如果僅采用西方風格學對這些作品進行研究和分析，那么效果定會被肢解，同樣無法解決中國古代畫作品的斷代問題。

總而言之，將西方風格學引入中國美術史的研究，為中國美術研究發(fā)展帶來了機遇，與此同時，也帶來了挑戰(zhàn)。由于主客觀條件的局限性，使得風格學對中國美術史研究有些偏差，因此，還需要藝術家們找尋更適合與風格學結合的方法共同來研究中國美術史。

三、結束語

綜上所述，西方藝術學家雖然對風格學的研究已成熟，但是他們有的側重客觀，有的側重主觀，很少有人將二者結合起來，導致運用風格學研究藝術作品史都較為片面，無法滿足對所有作品的研究，更不用說對美術史的研究?；诖藛栴}，我國藝術學家可以以此為突破口，借鑒西方風格學的優(yōu)勢，因地制宜，創(chuàng)新一個針對我國美術史研究的風格學方法，進而完善中國美術史的研究工作。

［1］嚴何著.古韻的現(xiàn)代表達：新古典主義建筑演變脈絡初探［M］.東南大學出版社.2011：16-17.

［2］吳玉霞.“風格學”理論的發(fā)展［J］.新疆藝術學院學報，2009 （03）：62-65

［3］王柯平，楊平，李中澤，黃水嬰著.美國藝術教育新臺階［M］.四川人民出版社.2006：152.

［4］（瑞士）海因里?！の譅柗蛄种艘g.美術史的基本概念：后期藝術中的風格發(fā)展問題［M］.北京：北京大學豎版社. 2011：29-31.

［5］東寧著.理論的聲音［M］.西南師范大學出版社.2009：416.

［6］周成璐著.公共藝術的邏輯及其社會場域［M］.復旦大學出版社.2010：261.

［7］莫家良.真?zhèn)巍わL格·畫史——方聞與中國藝術史研究 ［J］.文藝研究.2004（04）：115-122.

［8］張曉劍.“結構分析”與中國畫風格史的重構——論方聞《心印》中的風格研究［J］.新美術.2010（02）：87-91.

［9］黃丹麾，劉曉陶.試論方聞引進沃爾夫林風格論研究中國書畫鑒定之得失［J］.美苑.2002（05）：58-60.

中圖文分類號：J209.2A

1009-8534（2016）04-028-02

張璐，吉林師范大學美術學院副教授。