汪人元

摘要：秦腔《狗兒爺涅槃》這出戲的好是全方位的，編、導(dǎo)、演、音、美各個方面都有可圈可點之處。當(dāng)然，更值得一說的是該劇的導(dǎo)演藝術(shù)。作為新世紀(jì)杰出導(dǎo)演，張曼君的作品都具有鮮明的個人風(fēng)格，她有著清晰的藝術(shù)追求，即始終體現(xiàn)、并不斷深入地對戲曲現(xiàn)代化的推進(jìn)。張曼君對戲曲敘述方式的創(chuàng)新在于兩點，一是歌舞化的圓熟運用對現(xiàn)代戲“話劇加唱”的突破，二是，從“戲在演員身上”到“戲在戲劇整體”的觀念轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；秦腔《狗兒爺涅槃》；張曼君；戲曲現(xiàn)代化；敘述內(nèi)容；敘述方式；歌舞化；戲劇整體

中圖分類號：J80

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

秦腔《狗兒爺涅槃》是寧夏秦腔劇院繼《花兒聲聲》之后又一部令我激動不已的當(dāng)代戲曲力作。古老的秦腔，疏曠的西部，卻可以出這樣引領(lǐng)風(fēng)尚又厚重豐盈的大作品，讓人振奮，也引人深思。

在這部作品中，我感受到了吸引人的想象力、征服人的創(chuàng)造力、打動人的真情感，這些都是多么足以令人欽敬的品質(zhì)與力量！

這出戲的好是全方位的，編、導(dǎo)、演、音、美各個方面都有可圈可點之處。比如演員整齊、充滿實力，不僅狗兒爺、馮金花、李萬江、祈永年等幾位主演出色，就是歌隊的群眾演員在舞臺上也不僅情緒飽滿，而且表演講究。就拿第七場眾女子上場四句演唱中夾白“女人再嫁光棍娶”一句的重復(fù)來說，便精心處理成第一遍低聲，而第二遍高聲，來形成強(qiáng)烈的情緒色彩對比，就典型地反映著在藝術(shù)各個方面的講究和用心。

當(dāng)然，這一出戲在藝術(shù)上的質(zhì)地，首先是由編導(dǎo)所決定的，他們帶領(lǐng)著這個團(tuán)隊實踐著當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化的探尋。

該劇作者是老辣的劉錦云先生，他的這部作品給我留下兩個鮮明的印象：一是深刻與生動相結(jié)合，二是結(jié)構(gòu)的獨特與靈動。

先說深刻與生動。其作品的深刻在于對中國社會與農(nóng)民及其命運的剖示；而生動則在于對活生生的人與細(xì)節(jié)的刻畫。在藝術(shù)中，深刻與生動要做到并舉、互融，很不容易。因為深刻需要的是超拔、甚至冷峻；而生動則要貼骨貼肉，如聞氣息，似感體溫。但由于作者生活體驗豐厚，人生感悟深刻，創(chuàng)作智慧高妙，戲?qū)懙脴O巧，不只是把深刻與生動結(jié)合起來，而且體現(xiàn)得頗為灑脫、俏皮。

關(guān)于結(jié)構(gòu)的獨特與靈動，是說劇本完全不按傳統(tǒng)說故事的方式展開，而采取以狗兒爺與祈永年鬼魂對話的貫穿，自由串連起整部大戲，讓虛與實、時間與空間，靈動而跳蕩地鋪展、交織、疊置。于是，劇中的人物?？烧兄磥?，也揮之即去；時空可以自如流轉(zhuǎn)；甚至不同空間的人物卻可組織對唱、同時向舞臺上下的角色與觀眾表露心跡；特別是情節(jié)的展開也完全省略了繁瑣的鋪墊與交代，而集中在關(guān)節(jié)處落筆、著墨。作者充分放開了手腳，體現(xiàn)了一種自由，甚至在第五場直接讓劇中的祈永年對狗兒爺說：“戲是這么編的，你先瘋，我后死”，同時還給對方遞上瘋?cè)嘶ò最^套的戲里道具。而在第九場又讓“孩子們讓一讓”，并招呼狗兒爺和金花：“你們看，那是誰？”從而引出此二人相逢而不能相認(rèn)的一段好戲！結(jié)構(gòu)獨特與靈動的最大好處，是讓戲更多地落在了關(guān)節(jié)處，而這些著力點、潑墨處，正是在于人，在心靈，在情感（當(dāng)然，這種結(jié)構(gòu)也為該劇從話劇內(nèi)涵的厚重飽滿移植為戲曲，必須為唱、念、做、舞留下廣闊空間，甚至還把原來話劇中幕后處理的“吃狗仔”、“割芝麻”變成了戲曲的明場表演，帶來了方便）。

于是，在這樣一個中國最為底層的三代農(nóng)民延續(xù)著發(fā)家夢的歷史呈現(xiàn)中，我們不斷感受著直戳人心的情節(jié)編織中的情感激蕩：諸如地主毒邪逼債之下陳老漢的悲憤；狗兒爺對“極左”路線（共產(chǎn)風(fēng)，割尾巴）迫害的哭訴以及對民本思想的自然傳達(dá)；他瘋顛之后媳婦與他人結(jié)婚竟渾然不明，還傻笑著要回家給新媳婦拿拜錢；及至20年后意外相逢一朝夢醒，卻發(fā)現(xiàn)“再也等不回我那趕集人！”而金花也哭訴“人世上爺們的苦楚苦不盡，為什么娘們比爺們更要苦十分？！”以及狗兒爺最后在擋不住的世事巨變、來勢洶洶的大力神推土機(jī)前那種錐心的絕望。

另一方面，也讓我們不斷體味到了對農(nóng)民心理剖析的辛辣和冷雋：比如狗兒爺要財不要命地在炮火中搶收祈永年家的芝麻；拉屎都非要拉在自己家的地里；一遭得勢、膨脹以后，也不那么講理，要了門樓，也要印章；還有父子兩代人對具有象征意味的高門樓那截然不同態(tài)度背后各自的功利之心……

但更值得一說的是該劇的導(dǎo)演藝術(shù)。

張曼君作為新世紀(jì)杰出導(dǎo)演，她在這部作品中最為突出的貢獻(xiàn)，在我看來都絕非是那些讓人吃驚的奇思妙想所能概括，而正是在于如同她在秦腔《花兒聲聲》、采茶戲《八子參軍》、湖北花鼓戲《十二月等郎》、黃梅戲《妹娃要過河》、評劇《母親》等一系列作品中清晰的藝術(shù)追求，即始終體現(xiàn)、并不斷深入地對戲曲現(xiàn)代化的推進(jìn)。

張曼君的作品都具有鮮明的個人風(fēng)格，這正是來自于她對戲曲現(xiàn)代化的執(zhí)著追求和獨特實踐。我相信，她在這方面的獨特貢獻(xiàn)，以及給戲曲界帶來的驚喜、啟發(fā)、信心，包括懷疑、以及沉靜下來的思考，都必將大大推動戲曲現(xiàn)代化在理論與實踐上的進(jìn)步。

戲曲的現(xiàn)代化，決不在于古老的戲曲演出中是否進(jìn)入了現(xiàn)代生活的題材，而關(guān)鍵在于構(gòu)建其現(xiàn)代品格，這種現(xiàn)代品格應(yīng)該比較完整地體現(xiàn)于“在現(xiàn)代化的舞臺上表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活體驗、生命意識與審美愉悅”（董?。?，它具體可以劃分為“敘述內(nèi)容上的現(xiàn)代精神”以及“敘述方法上的現(xiàn)代方式”這樣兩個方面。張曼君在這兩個方面都有出色的作為，而尤以后者為甚。

在敘述內(nèi)容的現(xiàn)代精神方面，首先，并且主要取決于文學(xué)所提供的現(xiàn)代視角、現(xiàn)代意識以及對人的關(guān)注及人性的深入開掘。但是張曼君的導(dǎo)演藝術(shù)，在透析文學(xué)、把控戲核、開掘人性、捕捉人物的心靈與情感，并加以戲劇化呈現(xiàn)的追求是非常清晰的，功力也頗為深厚。在《狗兒爺涅槃》這出戲里，且不說劇中大量尖銳的戲劇性沖突中對人物表演那諸多生動、細(xì)微、形象、豐滿的處理，僅以主題歌“圓我一個夢”的運用，也足見導(dǎo)演藝術(shù)的光彩：第一場的主題歌是開場首次亮相，滿臺演員自拉、自彈、自拍、白唱，陜西老腔式的狂放，吼出了農(nóng)民的心聲；第二場結(jié)尾是新中國成立了，農(nóng)民第一次成為了土地的主人，眾人再次登臺放歌，抒發(fā)著由衷的歡欣；第八場在狗兒爺哭訴被強(qiáng)行割除“資本主義尾巴”之后，主題歌再次響起，卻換成了女聲獨唱，速度放緩、旋律悠揚(yáng)，將人們尋夢的心曲兒呈現(xiàn)得那么幽怨、柔韌、綿長；末場狗兒爺火燒高門樓、大段核心唱段之后，群眾演員再次高唱主題歌，在末句“圓我——”二字處狗兒爺摔倒，于“一個夢”的尾腔中又頑強(qiáng)掙扎地爬起，并且回首凝望、定格。讓我們清晰地看到了人物眼中折射出內(nèi)心不滅的追求，同時也通過人物回望觀眾的目光逼視，引發(fā)著我們每一位觀眾去反思和傾聽自身心靈的呼喊。僅此一點，即對主題歌變化著的貫串使用，我們便可看出導(dǎo)演對生動、并且深刻揭示作品的內(nèi)涵是清晰追求、多有手段、深具功力的。

但是張曼君更大的貢獻(xiàn)在于對敘述方式的創(chuàng)新。我們常會感到她的作品與他人作品，甚至與同時代的作品都有明顯的差異，她的這種獨特性主要正是來自于此。張曼君對戲曲敘述方式的創(chuàng)新，給我最強(qiáng)烈的感受在于兩點，以下分別述之。

1.歌舞化的圓熟運用對現(xiàn)代戲“話劇加唱”的突破

張曼君在《狗兒爺涅槃》等一大批戲曲現(xiàn)代戲中無一例外地將歌舞大量融入了戲曲舞臺表演之中，并通過歌舞化的圓熟運用，讓戲曲現(xiàn)代化的道路上出現(xiàn)了一種自成一說、也自圓其說的新風(fēng)尚。

眾所周知，傳統(tǒng)戲曲的敘述方式在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，遭遇到了最尖銳的挑戰(zhàn)。不只是水袖、厚底、髯口這些服飾道具再無用武之地，關(guān)鍵是傳統(tǒng)表演程式大量都用不上了，頗讓人束手無策。再加上肓日追求所謂的生活氣息，兇此戲曲舞臺上出現(xiàn)了大量被人詬病的“話劇加唱”式的現(xiàn)代戲，它們不僅喪失了戲曲的豈術(shù)風(fēng)格，更是極大背離了戲曲抒情詩化的本質(zhì)與傳統(tǒng)。然而，在戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程中，現(xiàn)代戲的創(chuàng)造卻是個無可吲避的攻堅難題。正因此，張曼君的貢獻(xiàn)便具有重大意義。

她塒歌舞運用的成功，在于它的全面貫融，這里有兩層意思。

第一是讓歌舞元素及語匯充盈戲曲舞臺，使所有的演員郁避免生活化的動作表演。在該劇中，如同她的一系列現(xiàn)代戲，都貫穿融入了歌隊（也是舞隊）的運用。而且在演出中，歌隊時而是歌舞劇式的舞蹈陪襯，時而是角色化的群眾演員，兼有抒情性和戲劇性，讓歌舞滲入戲劇。正如第一場中地主逼債，陳老漢活吃狗仔悲憤而亡的情節(jié)中，歌隊便是先作為圍觀的群眾分列舞臺兩邊，而后來則是圍繞陳老漢邊歌邊舞，以烘托他的表演。劇中的主要角色，則是盡力調(diào)動戲曲語匯來形成舞臺表演的主體風(fēng)格（比如狗兒爺口稱“登上金鑾殿”時的耍鐮刀，買地寫文書時的“三擊掌”，分土地之后的趕大車送肥，馮金花偷玉米被發(fā)現(xiàn)時與李萬江的搶背簍，李萬江最后送還大青馬、狗兒爺激動地牽馬揮鞭等等表演都是典型的戲曲表演語匯），但有時也積極運用或糅入舞蹈語言（相親娶媳女l-場的背媳婦舞蹈就最為突出），從而與群眾演員的表演努力形成自然過渡和融合一體的效果。這種歌舞元素的充盈與貫融，讓戲曲現(xiàn)代戲也同樣體現(xiàn)出了可貴的“歌舞演故事”基本特征。

第二是讓歌舞語匯發(fā)揮全面的功能。我們看到，作為歌隊的群體舞蹈，已不再像傳統(tǒng)戲曲里只是運用于劇中敘事性的歌舞場面（正如常見的“歌舞上來”，以及虞姬的“劍舞”等），而是同樣被充分調(diào)動而成為抒情表意的積極手段，讓戲曲現(xiàn)代戲也同樣涌動著戲血內(nèi)在的詩意抒情。正如第二場炮火聲中狗兒爺正要追趕媳婦而去時，突然止步，口唱“但只見滿坡熟透的莊稼金汗汗”時，臺上原先逃難的村民，一下子變成舞隊，紛紛將板凳反舉過頭，列隊而舞，在抒情的音樂聲巾，舒緩地時合時分、時起時伏，既模擬著人物眼中熟透了的芝麻莊稼，更表現(xiàn)和放大著人物內(nèi)心的喜悅之情，成為舞臺上對戲劇情感及意蘊(yùn)傳達(dá)的有效手段。正是上述種種克服“話劇加唱”的不足，通過積極調(diào)動新的手段和語匯，來應(yīng)對傳統(tǒng)程式無力表現(xiàn)現(xiàn)代題材時的捉襟見肘，讓戲曲現(xiàn)代戲依然保持“以歌舞演故事”的彤態(tài)與精神，成為了張曼君在推動戲曲現(xiàn)代化上的一個卓越貢獻(xiàn)，她讓人們看到了戲曲走進(jìn)現(xiàn)代、表現(xiàn)當(dāng)下的能力與前景，并對此充滿信心。

2.從“戲在演員身上”到“戲在戲劇整體”的觀念轉(zhuǎn)換

張曼君對戲曲現(xiàn)代化的有力推動，也在于積極調(diào)動現(xiàn)代藝術(shù)觀念及其手段，讓“戲在戲劇整體”，使戲曲舞臺更加豐滿、戲曲更加完整也更加好看。

戲曲發(fā)展至明清以來，表演藝術(shù)得到了高度發(fā)展，追求表演高超的技藝及其表現(xiàn)力，以及對它們的品味和鑒賞，逐步推動并形成了戲曲演出中“戲在演員身上”的藝術(shù)觀念和相應(yīng)的觀劇習(xí)慣，講究看戲要看演員，身上有玩意兒，戲曲表演也具有營構(gòu)時間與空間、場景與氛圍的功能，而且在充分突顯表演藝術(shù)魅力的同時，還大大降低了對其他舞臺手段的依賴。對于這種戲曲表演藝術(shù)過人的高妙，真是令我們倍感自豪，而且也特別需要倍加珍惜。但是，如果舊觀念走過了頭，“戲在演員身上”就會變成“戲只在演員身上”，甚至是只在主演身上，看戲只剩下了看玩意兒。

當(dāng)然，我們不能就此簡單地認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲就不具備藝術(shù)完整性。應(yīng)該說，傳統(tǒng)戲中的優(yōu)秀作品也是具有藝術(shù)完整性品格的，它們那種建立在自身藝術(shù)邏輯與藝術(shù)風(fēng)格中的完整性，幾乎可以達(dá)到極其流暢、圓熟，甚至密不透風(fēng)。但這種完整性主要是來自歷史上戲曲集體性創(chuàng)作的功能兼職，以及相互磨合，和長時期的淘汰與篩選。而且，這種完整性對于現(xiàn)代劇場藝術(shù)來說，終究是依然存在不足。

張曼君積極推動并實踐著“戲在演員身上”到“戲在戲劇整體”的轉(zhuǎn)換，讓傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代。

在這出戲里，最為典型的藝術(shù)處理就是第幾場狗兒爺大段核心唱腔并不絕對采取傳統(tǒng)中“靜場”演唱的方式，而是大樂隊慢板過門中讓眾人輕緩地伏于長凳，傾聽著他對“娶金花小日子節(jié)節(jié)升高”的問想；唱“青龍馬眼含淚強(qiáng)拉出槽”時李萬江拉馬闊步而行；唱“火光中見婆娘一去不返”時又有金花疾行過場；唱“火光中見兒子別出心裁拆廟改廟”時兒、媳等商議拆建方案；等等，它們都極大地豐富著舞臺的視聽形象。

而更多的做法，則是調(diào)動各種現(xiàn)代藝術(shù)手段來構(gòu)建精彩而完整的戲劇演出。比如序幕中的北方農(nóng)民雕塑和剪影群像所賦予該劇的象征意味；前面提及的幾番老腔式的主題歌“圓我一個夢”的表演所傳達(dá)對“追夢”的欲求熱望；第八場“割尾巴”情節(jié)中簡潔的舞美、燈光、音樂、以及揮動小紅書過場的表演，對那個特殊歲月的典型描繪；大力神推土機(jī)洶洶而來之時，由舞臺兩側(cè)燈柱的掃射，再加以音響的配合，所構(gòu)成的逼真效果及其心理上的壓迫感；等等。

而全劇中對板凳的運用更是堪稱一絕，在演出中，有時它們只是鄉(xiāng)村漢子和婆姨懷中的長凳，但第二場中則鋪成了狗兒爺口稱“薛平貴登上金鑾殿”得意闊步的階踏，第五場中又成了人社披掛紅花被眾人架了上去的高臺，第九場還疊為四層、成了高門樓的底座臺階，而將板凳反過來平置于地面還成了芝麻地！更重要的是，甚至還被處理成為人物情感表達(dá)的一種特殊方式（第五場破碎了發(fā)家夢、一時瘋癲之后逐一掀翻板凳的表演，便極具情感張力），競讓現(xiàn)代戲中的道具同時具有了寫實與寫意的靈動，既有自身豐富的視覺效果及其想象的延伸，也有效地成為了表演的支點，為我們?nèi)绾蝿?chuàng)造性地開發(fā)舞臺空間、視象及景物造型的功能帶來了重大啟示。而且可貴的是，它們與演員的表演并不分離，有時還完全融合在了一起。

在這里特別需要強(qiáng)調(diào)的是，無論是歌舞化的圓熟運用，還是“戲在戲劇整體”的追求，這兩個方面都表現(xiàn)了一種追求獲得、并且也是重新獲得汲取同時代文化藝術(shù)的最新和最高成就的能力。說重新獲得，是因為戲曲的歷史發(fā)展中本來具有這種生命活力，但是伴隨著自身的成熟、凝固并排異，而逐漸喪失了這種可貴的能力。但是，擁有并且保持這種能力，也正是戲曲要不斷走向現(xiàn)代的必經(jīng)之途。

最后，也想贅言幾句。

歌舞化的追求還值得做艱苦的攀升。因為：第一，歌隊的舞蹈基本上還是歌舞化的，屬于民族民間舞蹈或現(xiàn)代舞的語匯，而不是戲曲的，凡這一類動作都下不去鼓鍵，就比較能說明問題；第二，它們還缺乏提煉，尚未成為真正融入戲曲的有機(jī)體。它更多停留在對一般戲劇情緒表現(xiàn)的準(zhǔn)確，缺乏對共性的概括與提升，來形成極具表現(xiàn)力與形式感的表演語匯；同時也缺乏真正屬于個性表現(xiàn)的獨特和鮮明。因此，對這種狀態(tài)應(yīng)該高度重視和警惕，因為它容易導(dǎo)致模糊劇種乃至行當(dāng)?shù)暮蠊?。換句話說，這類作品很容易流變?yōu)椤熬哂械胤教厣拿褡甯栉鑴　薄Ｎ乙詾?，這并不是現(xiàn)代戲曲發(fā)展的理想。

聯(lián)想起“樣板戲”中無論是角色的獨舞，還是群眾演員的群舞，大多采取了建立在生活體驗、民族舞蹈的吸納、傳統(tǒng)程式的化用這樣三結(jié)合的方式，雖然它們還很難說達(dá)到了新程式的水平，但大體戲曲化的程度卻比較高。因此，我熱切期盼對今天的歌舞化方式加以進(jìn)一步提煉和概括，對以往的藝術(shù)成就有更多更高的超越，來謀求真正的戲曲化。這是一個很大的課題，我們的時代，我們的戲劇界，我們的文化部門，恰恰應(yīng)該給予充分的重視，積極地創(chuàng)造條件讓杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家深入研究、深入實踐，來獲得重大的新突破（若以現(xiàn)代戲曲表演的創(chuàng)作與研究為項目，來獲得國家藝術(shù)基金的重大支持，要比一般性地扶持一批作品，意義不知大過多少）。這也許是包括我們這出戲以及許多類似作品不斷獲得提升與完善的著力點之所在。