李云雷

在2014—2015的賀歲檔，徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》引起了廣泛的關(guān)注和好評(píng)。“智取威虎山”的故事取材于曲波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》，這部小說(shuō)是“十七年”時(shí)期的經(jīng)典作品之一，并于1960年被改編為同名影片；“文革”時(shí)期，京劇《智取威虎山》是著名的“八個(gè)樣板戲”之一，曾長(zhǎng)時(shí)期風(fēng)靡全國(guó)。今天，徐克又為我們帶來(lái)了他的電影版《智取威虎山》。

為什么“智取威虎山”的故事可以引起不同時(shí)代讀者與觀眾的興趣，不同時(shí)期的“智取威虎山”在藝術(shù)與表達(dá)方式有何相同或不同之處，與時(shí)代的變遷又有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？作為一個(gè)香港導(dǎo)演，徐克有過(guò)《青蛇》、《倩女幽魂》等藝術(shù)片時(shí)期，也有過(guò)《通天帝國(guó)》、《龍門(mén)飛甲》等大片時(shí)期，此次他執(zhí)導(dǎo)《智取威虎山》，以“大片”的方式正面處理革命歷史題材，可以說(shuō)是一個(gè)具有癥候性的文化現(xiàn)象。徐克的《智取威虎山》上映后，有不少評(píng)論與討論，有的評(píng)論者將徐克的電影與樣板戲加以比較，認(rèn)為影片采用了“智取威虎山”的故事，但抽取了其核心內(nèi)容——比如革命精神，以及共產(chǎn)黨的“群眾路線”，而只是強(qiáng)調(diào)故事的傳奇性，以及視覺(jué)奇觀的呈現(xiàn)；也有的評(píng)論者認(rèn)為影片的視角是從外部、后輩的視角來(lái)看革命故事，基本上是徐克本人的視角，但并沒(méi)有還原歷史的“真實(shí)”，更多的是想象性的成分。在這里，我認(rèn)為最值得討論的是，革命文化在大眾文化中占據(jù)什么樣的位置，為什么革命故事會(huì)以這樣的方式呈現(xiàn)？而要探討這一點(diǎn)，我們需要梳理革命文化的歷史變遷，以及當(dāng)代文化的總體格局。

我們知道，在當(dāng)代文學(xué)史上最經(jīng)典的“革命歷史小說(shuō)”是“三紅一創(chuàng)，保林青山”，即《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《保衛(wèi)延安》、《林海雪原》、《青春之歌》、《山鄉(xiāng)巨變》?！读趾Ｑ┰冯m然被納入到經(jīng)典的革命歷史小說(shuō)之中，但在當(dāng)時(shí)也有爭(zhēng)議，爭(zhēng)議的主要問(wèn)題就是小說(shuō)的傳奇性與通俗性。當(dāng)時(shí)的意見(jiàn)認(rèn)為，《林海雪原》的傳奇性削弱了小說(shuō)本應(yīng)具有的史詩(shī)性，以及對(duì)“歷史必然性”的強(qiáng)調(diào)，所以在當(dāng)時(shí)革命文學(xué)的序列中，《林海雪原》無(wú)法與《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品相比。最近在當(dāng)代文學(xué)研究界，“革命文學(xué)”與“通俗小說(shuō)”的關(guān)系得到了重視，不少研究者的視角是“革命文學(xué)”如何吸納、收編、采用了“通俗小說(shuō)”的某些要素與程式，從而為建立新的革命敘事提供新的可能性。在這方面的研究中，《林海雪原》是一部具有重要價(jià)值的作品，它向我們展示了革命文學(xué)與通俗小說(shuō)是如何融合在一起的。但是另一方面，我們也應(yīng)該注意到，這種融合是以“革命文學(xué)”為主體的，即講述革命故事的需要，讓作者采取了通俗小說(shuō)的一些模式。

在這里，我們應(yīng)該梳理一下革命文學(xué)與通俗文學(xué)的關(guān)系。我們知道，五四“新文學(xué)”正是在批判鴛鴦蝴蝶派、“黑幕小說(shuō)”等小說(shuō)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而“革命文學(xué)”作為新文學(xué)傳統(tǒng)的一部分或一個(gè)新的發(fā)展階段，對(duì)通俗文學(xué)也是以批判、排斥的態(tài)度來(lái)對(duì)待的。直到1940年代，隨著革命文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，在解放區(qū)，“民族化”與“大眾化”等問(wèn)題得到更加深入的討論與認(rèn)識(shí)，在趙樹(shù)理等作家筆下，才開(kāi)始有一定的融合，在建國(guó)后《林海雪原》、《李雙雙小傳》等作品中，才有較為成熟的表現(xiàn)。

在建國(guó)初期，“革命文學(xué)”擁有絕對(duì)的合法性與主體地位。在這個(gè)時(shí)期的文化秩序中，通俗文學(xué)是需要被改造、改變的對(duì)象，不僅張恨水等通俗小說(shuō)家，甚至老舍這樣的新文學(xué)作家，也需要對(duì)創(chuàng)作中通俗文學(xué)的傾向作出調(diào)整。《文藝報(bào)》1949年第1卷第1期，曾刊載一篇報(bào)道《爭(zhēng)取小市民階層的讀者——記舊的連載、章回小說(shuō)作者座談會(huì)》，其中談到，“文藝報(bào)社九月五日下午邀請(qǐng)過(guò)去常寫(xiě)長(zhǎng)篇連載小說(shuō)的部分作者，開(kāi)了一個(gè)座談會(huì)。……主席陳企霞首先說(shuō)明開(kāi)會(huì)意義在于研究這一類連載的章回體小說(shuō)的文藝形式的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與讀者情況，討論怎樣發(fā)展并改革這種形式。過(guò)去在報(bào)紙副刊上連載的章回小說(shuō)在形式上很通俗，很適合一般市民的口味，如果能夠把這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)起來(lái)加以研究，并灌輸進(jìn)去新的內(nèi)容，那么這種形式的小說(shuō)是會(huì)起相當(dāng)作用的。……到會(huì)者熱烈誠(chéng)懇地發(fā)言，敘述他們?cè)谂f社會(huì)里寫(xiě)作的經(jīng)過(guò)，其中大多數(shù)都是為了掙稿費(fèi)而寫(xiě)，在寫(xiě)的時(shí)候，很少想到這篇東西有沒(méi)有價(jià)值。它們的內(nèi)容多是虛構(gòu)的言情傳奇或武俠偵探，前面已寫(xiě)出來(lái)了，后面的情節(jié)還不知道怎么樣……”在這樣的敘述中，我們可以看到“革命文學(xué)”在當(dāng)時(shí)的主體地位，不僅如此，在“戲曲改革”以及一系列批判運(yùn)動(dòng)中，我們可以看到以革命文藝為中心，重建文化秩序的努力。

但是在當(dāng)前的文化語(yǔ)境中，問(wèn)題則完全反了過(guò)來(lái)?，F(xiàn)在的問(wèn)題不再是革命文學(xué)如何吸納、收編通俗小說(shuō)的問(wèn)題，而是在以大眾文化為中心的文化秩序中，如何講述革命故事的問(wèn)題。在這樣一個(gè)語(yǔ)境中，革命故事之所以仍然具有吸引力，仍然會(huì)得到市場(chǎng)的青睞，主要來(lái)自兩個(gè)原因：一是革命敘事在社會(huì)主義國(guó)家的“政治正確性”，二是革命故事由于長(zhǎng)期傳播所帶來(lái)的潛在的市場(chǎng)號(hào)召力?？梢哉f(shuō)正是這兩個(gè)原因，使紅色經(jīng)典改編在1990年代以來(lái)的影視劇創(chuàng)作中成為了一個(gè)熱點(diǎn)，但是另一方面，以市場(chǎng)為中心的大眾文化在改編紅色經(jīng)典時(shí)，必然也會(huì)有其內(nèi)在的限制與要求，有其時(shí)代特點(diǎn)。以《智取威虎山》為例，影片講述革命故事，但其著重點(diǎn)并不像《林海雪原》時(shí)期一樣，要論證革命的合法性，要講述革命何以成功的經(jīng)驗(yàn)——這是“革命歷史小說(shuō)”的內(nèi)在要求與敘述動(dòng)力，而是關(guān)注的革命故事中所蘊(yùn)含的奇跡、奇觀。換句話說(shuō)，正是革命的傳奇性使得“智取威虎山”的故事，在我們這個(gè)時(shí)代，成為其轉(zhuǎn)換為“中國(guó)大片”的關(guān)鍵所在，也是它能夠在大眾文化中占據(jù)一席之地的原因。當(dāng)然大眾文化的消費(fèi)性、娛樂(lè)性及其呈現(xiàn)的奇觀，也削弱了“智取威虎山”的嚴(yán)肅性與革命性，但只要以大眾文化為核心的文化秩序不改變，“革命故事”的改編只能適應(yīng)市場(chǎng)的規(guī)則，只能適應(yīng)大眾文化及其塑造的美學(xué)趣味。在這個(gè)意義上，相對(duì)于一些戲說(shuō)與胡說(shuō)式的改編，徐克版《智取威虎山》可以說(shuō)大體上從正面講述了一個(gè)“革命故事”，雖然有批評(píng)者認(rèn)為它沒(méi)有完全回到《林海雪原》或樣板戲《智取威虎山》的敘述立場(chǎng)與方式，但在當(dāng)前的文化語(yǔ)境與秩序中，已經(jīng)可以說(shuō)是一部難得的紅色經(jīng)典改編的成功之作了。

在這里，仍然有兩個(gè)問(wèn)題。一個(gè)是以革命文化為核心的文化秩序如何轉(zhuǎn)變成了以大眾文化為中心的文化秩序，或者說(shuō)革命文化如何失去了主體性，只能憑借其意識(shí)形態(tài)象征與市場(chǎng)潛力，才能在當(dāng)今的文化市場(chǎng)獲得一席之地？這是一個(gè)很大的問(wèn)題，在這里不再具體展開(kāi)，只是簡(jiǎn)單地提示一下，這與當(dāng)代中國(guó)的歷史變化密切相關(guān)，也與“革命文化”在1950-1970年代所經(jīng)歷的“一體化”及其在1980年代的解體相關(guān)，更與1990年代以來(lái)市場(chǎng)化與大眾文化的崛起相關(guān)，需要作細(xì)致的梳理與分析。另一個(gè)問(wèn)題是，在當(dāng)前的文化語(yǔ)境中，我們?nèi)绾沃v述“革命”的故事？在這方面，我認(rèn)為徐克的《智取威虎山》為我們展開(kāi)了一個(gè)新的可能性，徐克以“市場(chǎng)化大片”的方式從正面講述革命傳奇，讓我們看到了革命的“奇觀”與“奇跡”，事實(shí)上中國(guó)革命的成功也正是一個(gè)“奇跡”。無(wú)論是長(zhǎng)征時(shí)期的爬雪山、過(guò)草地，還是抗戰(zhàn)時(shí)期的持久戰(zhàn)與“以弱勝?gòu)?qiáng)”，還是三大戰(zhàn)役的運(yùn)籌帷幄與波瀾壯闊，都讓我們看到中國(guó)革命是前無(wú)古人的“奇觀”。這樣的故事，以視覺(jué)奇觀的方式加以呈現(xiàn)，也并不是一種夸張。當(dāng)然這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，更重要的一方面在于，在當(dāng)今時(shí)代，我們是否有可能重建革命文化的主體地位，重建一種新的“人民文藝”？只有在一種新的“人民文藝”的文化秩序之中，我們才能夠更加清晰地講述中國(guó)的故事，人民的故事，以及“革命”的故事。