李望華

廣東東軟學院英語系,廣東佛山,528225

?

福厄小說《特別響，非常近》中的空間敘事

李望華

廣東東軟學院英語系,廣東佛山,528225

為探討福厄小說《特別響，非常近》中空間參與文本敘事的方式和意義，概述了空間參與意義生成的方式，即作為意義的表征，為意義的生成提供背景。分析了小說中空間參與敘事的具體方式：圖片、字條與文字創(chuàng)造的混合空間表達了恐怖襲擊給個體造成的深度創(chuàng)傷；運用主題并置，引起超越國界的戰(zhàn)爭反思；運用中國套盒空間敘事法，表達對于重建道德秩序與信仰的迫切渴求。揭示了跨越民族界限的空間視野，帶來對戰(zhàn)爭及其傷害更深層次的人文思索和人文關(guān)懷。

特別響非常近；空間敘事；空間混合；主題并置；空間套嵌

1 問題的提出

美國作家喬納森·薩福蘭弗爾于2005年出版了其第二部小說《特別響,非常近》，在距離“9.11”事件四年之后以小說的形式表達了對這次恐怖襲擊的反思。小說中9歲的奧斯卡的父親在世貿(mào)大廈中喪生。為了彌補失去父親的傷痛，他穿過大街小巷四處尋找父親留下來的一把帶有布萊克名字的鑰匙的主人。小說以兒童的視角展開故事，并嘗試了新的表現(xiàn)手法——文字敘述中夾雜了大量的圖片、字條，而且它們不是以插圖的形式出現(xiàn)的，而是以整頁的篇幅來展示，如用一整頁來展示主人公字條上的一句話，甚至用多達15頁的圖片回放了一位市民從高樓墜下的過程。美國有評論認為在對待“9.11事件”如此嚴肅的主題時使用圖片、字條等方式參與敘事太過不嚴肅，“太假”[1]。有評論認為作者只專注于表達自己的想法，卻不顧其他人的感受[2]。國內(nèi)的評論則主要集中在小說的創(chuàng)傷敘事,如曾桂娥認為該小說是創(chuàng)傷博物館[3]，丁夏林則研究其創(chuàng)傷敘事、創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移和創(chuàng)傷治療[4]。本文則從空間敘事的角度探討空間如何參與小說敘事，以表達作者對“9.11事件”后世界的人文關(guān)懷。

2 作為敘事的空間

20世紀60年代，隨著結(jié)構(gòu)主義的興起，敘事學得到了發(fā)展。傳統(tǒng)的敘事學把整個虛構(gòu)小說看作一個整體，把敘事看作作品自足的行為，意欲找到具有普遍意義的虛構(gòu)作品的敘事結(jié)構(gòu)。20世紀90年代以來，后經(jīng)典敘事學得到了長足的發(fā)展。它對傳統(tǒng)敘事學的理論進行反思和改進，加強了敘事作品與社會、歷史關(guān)系的研究[5]。

但無論是經(jīng)典敘事學還是后經(jīng)典敘事學都忽視了空間在敘事中作用的研究。進入文學研究視野中的敘事是以時間性為研究對象的，注重研究故事線索的線性發(fā)展，即其在時間流中的展現(xiàn)。但僅對時間的關(guān)注遮蔽了空間在敘事中的作用。阿爾伯特·愛因斯坦指出：空間和時間在應(yīng)用時總是一道出現(xiàn)的。發(fā)生在世界上的每一件事都由三維空間坐標X軸、Y軸、Z軸加上時間坐標T軸來予以確定,所有事物的描述都是四維的[6]。因此，文學作品中的事件不可避免都是在時間和空間中進行，敘事學研究不能回避對空間的關(guān)注。

1945年,美國學者約瑟夫·弗蘭克從語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間等三個方面具體分析了現(xiàn)代小說中的空間形式，認為空間形式也是著名小說如普魯斯特杰作的構(gòu)架，空間形式使他的作品與迷宮媲美[7]，為空間敘事研究作出了重要探索。隨后，著名的圖像研究者米歇爾(Michael)提出了文學空間的四種類型:字面層,即構(gòu)成文本的所有文字和書頁；描述層,即作品中表征、模仿或所指的世界；文本中的事件序列,即以線性時間發(fā)展展開的事件;故事背后的形而上空間,即故事所處的社會、意識形態(tài)空間等意義生成系統(tǒng)[8]。法國著名的哲學家勒菲弗爾(Lefebvre)從空間生產(chǎn)的角度，把空間分為空間實踐、空間表征和表征空間，認為中立空洞的空間是不存在的，即空間不是簡單的事件發(fā)生場所，空間是被權(quán)力、意識形態(tài)生產(chǎn)的結(jié)果[9]。

因此，后現(xiàn)代哲學視野中，文本中的空間與權(quán)力和意識形態(tài)密切相連。空間既是權(quán)力和意識形態(tài)的產(chǎn)物，同時也參與意義的生產(chǎn)。文本中文字所描述的自然空間、活動空間，作為空間實踐，類似于人化的自然，總是一定的意識形態(tài)的體現(xiàn)。文本中主人公的心理空間是意義的表征，社會空間為意義的生成提供背景。所有類型的空間都可以參與敘事、參與意義的生成。下面，從空間敘事的角度，分析小說《特別響,非常近》中的空間如何參與敘事和意義的生成。

3 空間混合：個體創(chuàng)傷的深切關(guān)懷

空間混合指異質(zhì)空間的混合運用。所謂異質(zhì)空間，即由不同材料所生產(chǎn)的空間。在小說《特別響,非常近》中可找到圖片空間、文字空間等。文字空間又可以分為小說本身的敘述空間和模仿主人公寫的字條所生產(chǎn)的空間。圖片所生產(chǎn)的空間與文字空間具有不同的特征。

小說中有超過30多幅圖片夾雜在敘述的文字中間，以單頁的形式出現(xiàn)。在反映像“9.11事件”這樣沉重的題材時，大量使用類似于連環(huán)畫的圖片消弱了敘事力量，有不合時宜的嫌疑?？上攵?，福厄的本意當然不是想以連環(huán)畫的形式來把故事展示給低齡讀者，他在文字敘事中使用這么多圖片肯定有其用意。用空間生產(chǎn)的角度來分析，可以發(fā)現(xiàn)圖片對小說敘事力量的加強。

敘事具有時間性，即敘事總是在一定的時間流里進行，人物和事件以一定的順序出場。而照片是“一種空間和時間的切片”，即照片截取時間流里的一個點，反映一個時間點上的空間形貌。單獨的照片失去了與時間流的聯(lián)系和連續(xù)性，不具備敘事性。夾雜在小說中的圖片通過小說文字敘事使圖片敘事成為可能，因為文字敘事可以使照片重新時間化，即把圖片重新納入到小說敘事的時間進程之中，使之產(chǎn)生意義[10]。另一方面，小說文字打破了圖片本身的含義，產(chǎn)生了新的意義。有研究者指出，圖片敘事和文字敘事的區(qū)別是：圖片是虛指，而文字是實指。文字能割裂照片與其所指的聯(lián)系。也就是說，小說的文字敘事本身能使照片產(chǎn)生與照片原意迥異的意義[11]。小說家把照片插進敘述中，并不是想要表達圖片本身的含義，而是表達與小說敘事意圖吻合的意義。這樣，夾雜在小說中的圖片生產(chǎn)出了具有敘事意義的空間，圖片的空間敘事成為可能。

照片是空間性的藝術(shù)，其創(chuàng)造空間的速度比文字快，比文字更為直觀，讀者無須經(jīng)過想象就看見了空間。在小說中，所有的圖片都被固定在展示內(nèi)心創(chuàng)傷和療傷的大框架下，從而創(chuàng)造出一個個創(chuàng)傷空間。諸如“9.11事件”之類的戰(zhàn)爭帶給受害人的創(chuàng)傷有時用語言不能盡情表述，而圖片可以帶讀者更快地進入受害者的心理創(chuàng)傷空間。如小說中男性和女性的后腦勺的照片，放在普通語境中它是不知所云的照片。而在小說中，可以看作奧斯卡內(nèi)心創(chuàng)傷的投射。父親的消失，讓他驚惶莫名，但又找不到傾訴的出口。他既幻想能跟逝去的父親說話，又怕父親責怪自己不接他從世貿(mào)大廈打來的電話，這種矛盾的心情就化為父親的后腦勺圖。奧斯卡不理解母親在父親去世后與另外的男性的交往，他與母親之間出現(xiàn)隔閡，把自己身上掐出幾十處印子試圖引起母親的注意，但母親沒注意到。此時，女性的后腦勺圖表達了奧斯卡想跟母親交流而不得的情形。小說中還有重復(fù)的門把手照片，它們把敞開的空間封閉，造成溝通不暢的感覺，反映奧斯卡對戰(zhàn)爭無言的質(zhì)問：有什么問題是不能溝通的，而要靠武力、靠消滅肉體來解決？

小說還存在由主人公所寫文字所生產(chǎn)的空間。如奧斯卡的爺爺托馬斯，自從在美軍轟炸中失去自己的女友后，就陷入深重的悲傷。他發(fā)現(xiàn)自己逐漸不能發(fā)聲表達自己的想法了。從不能說出自己女友的名字“Anne”開始，到不能發(fā)出“I”這個音，他逐漸變得不能開口說話，只能通過筆把自己想說的話寫下來跟他人溝通。小說中，他連笑也要用“哈哈哈”這樣字來表達。而作者給他的字條留出一整頁的空間，如一頁紙上只有一句話如：哈哈哈，請問現(xiàn)在幾點了？請幫助我等。奶奶的打字機打出的整張空白紙也出現(xiàn)在小說中。在整張紙上，什么都沒有，因為奶奶在爺爺不辭而別后就這樣敲著空格鍵，留下一張又一張的白紙。只寫有一句話的紙和一整張什么都沒寫的白紙給讀者帶來巨大的視覺沖擊，讓讀者感受到失去親人的人內(nèi)心深重的壓抑和悲傷。

圖片空間在表現(xiàn)創(chuàng)傷空間的同時，也起到療傷的作用。有的照片，如一只貓在空中飛躍，反映的是奧斯卡的幻想空間——要是爸爸能像貓那樣會飛就好了，因為貓能從12層樓跳下都不會摔傷。最能反映奧斯卡創(chuàng)傷治愈的烏托邦的是15張回放跳樓的照片。與記錄跳樓的多幀照片順序相反，它們里面有一個人從最低點逐步飛到最高點，最后從畫面消失，表明奧斯卡為父親設(shè)置的烏托邦——要是時光倒流，父親沒有去世貿(mào)大廈，在家里給我講故事就好了；或者他能倒著飛回高樓就好了，那樣他就安全了。

總之，圖片、文字的混合使用造成了異質(zhì)空間的混合運用，一方面有助于讀者迅速進入主人公的內(nèi)心空間，體會主人公的悲傷；另一方面它們所創(chuàng)造的烏托邦，讓讀者體會到主人公對親人的深切思念和深深的無奈。

4 主題并置：超越國界的戰(zhàn)爭反思

國內(nèi)研究空間理論的學者龍迪勇指出，主題并置屬于空間敘事。主題并置指構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個確定主題或觀念展開。文本內(nèi)的故事或情節(jié)相互之間沒有明顯的因果關(guān)系，既故事1不是故事2的因，也不是故事2的果，它們在沒有明確聯(lián)系的時空中各自發(fā)展。此外，它們也不受嚴格的時間順序控制，把相對完整的子敘事調(diào)換出場順序，不會影響整個文本的效果。各主題之所以被并置在同一文本中，是因為它們都指向同一個主題或觀點。一般來說，文本總是含有若干個相對獨立的“子敘事”，所以把這種敘事組合稱為并置敘事。從詞源上看，主題“topic”的概念源于另個一概念——場所“topos”。而場所正是事件發(fā)生的空間，所以主題并置就屬于空間敘事的一種[12]。

主題并置敘事不強調(diào)事件出現(xiàn)的線性秩序，各自的子敘事都按照自己的發(fā)展邏輯獨立發(fā)展，但子敘事中的主人公可能不知道共時性的其他子敘事中的發(fā)展，它們可能會因為松散的聯(lián)系而產(chǎn)生交叉。在《特別響,非常近》中，有兩個單獨的敘事在文本的大半部分都是獨立發(fā)展的。奧斯卡是個年幼的學生，他在“9.11事件”中失去了自己的父親。而奧斯卡的爺爺托馬斯，也因美軍在二戰(zhàn)期間對德國的轟炸而失去了自己深愛的女友。因為托馬斯在早年就在奧斯卡的奶奶懷孕時不辭而別，他們幾乎都不知到對方的生活情況,因此他們的敘事幾乎是單獨發(fā)展的。

奧斯卡的故事和爺爺托馬斯的故事的共同點是他們的命運都與戰(zhàn)爭有密切關(guān)系。奧斯卡遭遇的是恐怖襲擊，一場由伊斯蘭文明向西方基督文明發(fā)起的戰(zhàn)爭。而托馬斯則遭遇的是二戰(zhàn)中在美國人看來是正義的戰(zhàn)爭——轟炸德國納粹。作者沒有深挖兩場戰(zhàn)爭的根源與正義性，而是有意作了模糊處理，他把焦點放在戰(zhàn)爭這個大敘事之下小人物的命運空間。小說用第一人稱有限視角描述了奧斯卡在失去父親之后內(nèi)心無垠的傷痛以及托馬斯在空襲中失去自己已經(jīng)有身孕女友的痛楚。

第一人稱的敘事創(chuàng)造了全面的生活空間，引導(dǎo)讀者快速了解主人公的外部生存空間并進入他們的心理空間。從得知爸爸所在大廈遭受恐怖襲擊起，他就不敢接聽從恐怖襲擊現(xiàn)場打來的電話，害怕聽到不好的消息；自從大廈倒塌后，他始終不相信爸爸已經(jīng)真的從生活中消失了。他不敢上高樓，下高樓時甚至寧可走下來也不坐電梯。他不理解媽媽在恐怖襲擊后對生活的態(tài)度，把自己的心門向媽媽關(guān)閉了。他不停地在腦海里發(fā)明各種物件，幻想把爸爸救回來。為了爸爸留下的一片帶有布萊克名字的鑰匙，他不惜查遍紐約市的電話簿，并按圖索驥地一個一個去問他們是否知道鑰匙的秘密，以慰藉失去爸爸的傷痛。而爺爺更是在失去自己的初戀女友后，關(guān)上了聲音這扇通往世界的大門，慢慢失去了說話的能力，只用寫在紙片上的字來與世界溝通。他最喜歡的聲音隨著女友被戰(zhàn)爭奪取生命而消失了，他的發(fā)聲能力被悲傷和無助埋沒了，就算他和死去女友的妹妹結(jié)婚，也沒有找回來。

對讀者來說，主題并置創(chuàng)造了共時性空間，使主題闡釋得到了加強。通過主題并置，作者成功地使讀者關(guān)注對象從狹義的美國人遭受恐怖襲擊中跳出來，更多地反思戰(zhàn)爭給平凡人帶來的巨大而深重的創(chuàng)傷。使讀者從戰(zhàn)爭的立場選擇中跳出來，更多地思索訴諸武力解決問題本身的必要性。通過帶領(lǐng)讀者進入戰(zhàn)爭帶給人類的傷害空間，來控訴戰(zhàn)爭的罪惡。戰(zhàn)爭無論正義與否，都會無情地擄去個人生命中最寶貴的東西，包括生命和親情，“讓活著比死亡更可怕”?！叭绾蜗魬?zhàn)爭”的主題被凸顯出來，對人類共同命運的人文關(guān)懷被表現(xiàn)得淋漓盡致。

5 空間套嵌：重建秩序的迫切渴求

在空間敘事領(lǐng)域，中國套盒敘事手法已廣為研究者接受。傳統(tǒng)的中國套盒模式是在小說開頭作者會描述一個與主題有關(guān)的小故事，然后整個復(fù)雜的敘事圍繞這個小故事層層發(fā)展，像民間工藝品一樣，大套盒里容納小套盒，比較顯著的例子是宋元話本小說。而在《特別響,非常近》中，可以發(fā)現(xiàn)一個類似的空間套嵌。

奧斯卡從家里出發(fā)去尋找鑰匙的秘密，小說中以第一人稱的有限視角創(chuàng)造了奧斯卡的活動空間。因為他的視角是有限的，所以從他的視角來看，他所探索的空間都充滿未知、變數(shù)和神秘。這是小說中最明顯的空間結(jié)構(gòu)。而到了小說末尾，奧斯卡發(fā)現(xiàn)，因為媽媽接聽了別人的電話，一早就知道奧斯卡每次離家的目的和方向，她一一跟奧斯卡潛在的拜訪對象——紐約城里姓布萊克的人打了電話，拜托他們善待奧斯卡，奧斯卡到最后才發(fā)現(xiàn)他是在媽媽寫好的劇本里扮演一個角色，在媽媽創(chuàng)造的空間里活動。因此，奧斯卡的空間套嵌在媽媽創(chuàng)造的空間中。而奧斯卡自己也創(chuàng)造了一個更小的空間。他在班上展示了廣島原子彈爆炸采訪的視頻，其中有記者在問受害者有關(guān)原子彈爆炸的事情。在采訪中，采訪人對蘑菇云、閃電、人皮膚的脫落、目睹親人的離去都進行了毫不遮掩地描述，因為描述太過觸目驚心，同學甚至說奧斯卡是神經(jīng)病。但畢竟所有的同學和奧斯卡一起，進入二戰(zhàn)原子彈爆炸的空間，領(lǐng)略了戰(zhàn)爭的殘酷。這樣，一個中國套盒似的空間形成了。媽媽創(chuàng)造的空間套著奧斯卡活動的空間，奧斯卡的活動空間套著二戰(zhàn)原子彈爆炸的空間。

套嵌的空間結(jié)構(gòu)形成了觀看與被觀看的關(guān)系。雖然奧斯卡在空間探險時不知道，其實他的探險一直伴隨著媽媽的關(guān)愛和注視，甚至他還對媽媽產(chǎn)生了誤會，但當他了解媽媽為自己寫下的劇本后，他也了解了媽媽對自己的愛。這里，奧斯卡被觀看的命運表達了人類需要被觀看、被關(guān)愛的訴求。從媽媽的視角看，她對奧斯卡的空間活動是全知的，她的視角是上帝的視角。上帝代表著絕對真理、絕對秩序、無上道德，有了他，人才有行為標準，人類才能成為文明意義上的人。而在這個上帝已經(jīng)死去的世界，秩序已經(jīng)喪失。飛機撞大樓，而且是兩架接連撞樓的事，大大沖擊了人對秩序的理解。通過塑造奧斯卡被觀看的空間，作者既是在質(zhì)問上帝的缺席，又呼吁上帝的歸位——秩序和道德的重建。

與奧斯卡被觀看的空間相對應(yīng)，爺爺托馬斯則沒那么幸運。雖然爺爺在年輕時，受到德累斯頓空襲的影響，失去了自己的女友，但他沒有一個高高在上的視角來關(guān)愛他、引導(dǎo)他，因此，他的心理空間充滿了迷惘，失去了方向感。他只能一次又一次地逃離，因為他害怕失去他愛的東西，他寧可不去愛。他只能和奶奶一起，在飛機場面對著無垠的空間茫然失措，不知道未來之路該如何走，不知道未來的空間在何處。

奧斯卡自己也帶領(lǐng)同學創(chuàng)造了一個被觀看的空間。他和同學一起，用全知的視角觀看了二戰(zhàn)原子彈爆炸現(xiàn)場，帶領(lǐng)同學一起感受了戰(zhàn)爭對人肉體和精神的催殘。借助奧斯卡和他的同學觀看的視角，借助處于觀看視角的少年，作者同樣表達了對恢復(fù)秩序和道德的信心——希望理性與關(guān)愛的種子能在下一代人心中種下，他們能關(guān)注人類的命運，知道如何避免采用武力來解決問題，不再單純地進行立場選擇。

6 結(jié) 語

從以上分析可以看出，在小說《特別響，非常近》中，空間敘事發(fā)揮著重要作用。作者有意使用的圖片、字條生產(chǎn)了想象空間，與文字一起以混合的異質(zhì)空間形式表達了恐怖襲擊給個體造成的深度創(chuàng)傷。通過主題并置的手法，作者把不同性質(zhì)的戰(zhàn)爭并置在文本中，把不同戰(zhàn)爭的受害者放在共時空間中，以引入超越國界的戰(zhàn)爭反思。而套嵌空間的運用，表達了作者對于重建道德秩序與信仰的迫切渴求。

就“9.11事件”如此重大的歷史題材的處理來說，作者福厄是非常冒險的。當主流意識形態(tài)都在給恐怖襲擊貼標簽、都在反思伊斯蘭文明與基督文明之間裂隙的原因、如何撫慰本國的民族傷痛和創(chuàng)傷情緒時，作者的跨越本國民族界限的、具有全球性的空間視域、帶有人文性的空間視野肯定會給讀者造成一定的閱讀沖擊，但這部作品一定會帶來突破狹隘民族情緒的空間思索，在最廣泛的歷史和空間視野下重新關(guān)照戰(zhàn)爭和它帶來的傷害，從根本意義上最終為人類造福。

[1]Siegel,Harry.Extremely Cloying and Incredibly False[EB/OL].[2016-01-27].http://www.nypress.com/extremely-cloying-incredibly-false

[2]Douthat,Ross G.After Tragedy[EB/OL].[ 2016-01-27].http://www.unz.org/Pub/National Rev

[3]曾桂娥.創(chuàng)傷博物館：論《劇響、特近》中的創(chuàng)傷與記憶[J].當代外國文學，2012(1):91-99

[4]丁夏林.“生活比死亡更可怕”：解讀福厄《特別響，非常近》中的創(chuàng)傷敘事[J].外國文學研究，2013(5):111-120

[5]龍迪勇.空間敘事學:敘事學研究的新領(lǐng)域[J].天津師范大學學報：社會科學版，2008(6):54-60

[6]愛因斯坦.愛因斯坦文集[M].許良英，譯.北京:商務(wù)印書館,1977：251

[7]弗蘭克.現(xiàn)代小說中的空間形式[M]//現(xiàn)代小說中的空間形式.秦林芳，譯.北京:北京大學出版社,1991：15

[8]Michael Dear.Postmodern Bloodlines[M].In George Benko,Ulf strohmayer(eds.),space and soial Theory:Geographic Interpretations of Postmodernity.Cambridye:Blaekwell,1996:91

[9]H Lefebvre.The Production of Space[M].Oxford:Blackwell Press,1991:42

[10]龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學,2007(9):39-53

[11]趙憲章.語圖互仿的順勢與逆勢:文學與圖像關(guān)系新論[J].中國社會科學,2011(3):170-184

[12]龍迪勇.空間在敘事學研究中的重要性[J].江西社會科學,2011(8):43-52

(責任編輯：胡永近)

10.3969/j.issn.1673-2006.2016.06.018

2016-03-14

李望華(1975-)，湖南臨湘人，碩士，講師，主要研究方向：文學理論、美國文學。

I3.7

A

1673-2006(2016)06-0060-04