張曉英

(上海師范大學(xué)，上海200030)

簡(jiǎn)論魯迅小說(shuō)《示眾》的電影化手法

張曉英

(上海師范大學(xué)，上海200030)

摘要：電影與小說(shuō)是兩種不同的藝術(shù)形式，魯迅作為中國(guó)新文學(xué)的領(lǐng)頭人，在小說(shuō)中增添了電影元素。小說(shuō)《示眾》描繪了首善之區(qū)西城馬路上的人們圍觀示眾的場(chǎng)面，特寫(xiě)鏡頭、蒙太奇電影手法的運(yùn)用，使得小說(shuō)煥發(fā)了新的活力，更好地表達(dá)了對(duì)于“看客”批判的主旨。

關(guān)鍵詞：魯迅；《示眾》；特寫(xiě)；蒙太奇

當(dāng)年在日本發(fā)生的幻燈片事件，使魯迅清楚地意識(shí)到：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”[1]正是在這樣的激勵(lì)下，魯迅棄醫(yī)從文走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。

魯迅被譽(yù)為“創(chuàng)造新形式的先鋒”，他的小說(shuō)幾乎“一篇有一篇新形式”[2]。魯迅富有創(chuàng)新意識(shí)，借鑒了許多的藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，包括版畫(huà)、戲劇、電影等?！妒颈姟肥且黄记瑟?dú)特的小說(shuō)，這篇小說(shuō)沒(méi)有明顯的故事情節(jié)，沒(méi)有突出的人物刻畫(huà)和景物描寫(xiě)，也沒(méi)有主觀抒情與議論，只截取了一個(gè)簡(jiǎn)單的剖面，描繪了在一個(gè)酷熱的夏天，首善之區(qū)西城馬路上的人們圍觀示眾的場(chǎng)面，表現(xiàn)出了一場(chǎng)陽(yáng)光下無(wú)新事的簡(jiǎn)單場(chǎng)景。這種表現(xiàn)手法與電影場(chǎng)景的表現(xiàn)非常相似，甚至可以看作是一部影片的幾個(gè)片段。

一、特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用

特寫(xiě)是電影拍攝中常運(yùn)用的手法，指電影中拍攝時(shí)突出對(duì)象的某一局部、某一細(xì)部。特寫(xiě)鏡頭是電影畫(huà)面中視距最近的鏡頭，因其取景范圍小、畫(huà)面內(nèi)容單一，可使表現(xiàn)對(duì)象從周?chē)h(huán)境中突顯出來(lái)，造成清晰的視覺(jué)形象，得到強(qiáng)調(diào)的效果。特寫(xiě)鏡頭中被攝對(duì)象充滿(mǎn)畫(huà)面，背景處于次要地位，特寫(xiě)鏡頭能細(xì)微地表現(xiàn)人物面部表情，它具有生活中不常見(jiàn)的特殊的視覺(jué)感受[3]。

特寫(xiě)鏡頭最早由美國(guó)早期電影導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯等人創(chuàng)造、使用，它的出現(xiàn)曾引起了電影界的轟動(dòng)，因其能增強(qiáng)電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，獲得越來(lái)越多導(dǎo)演的呼應(yīng)，他們先后開(kāi)始運(yùn)用這一手法，使這一手法不斷完善。

在《示眾》中，雖然小說(shuō)人物眾多，并沒(méi)有突出的主人公，但每一個(gè)人物都有其自身鮮明的特點(diǎn)，讓讀者印象深刻。魯迅用簡(jiǎn)潔的筆墨，運(yùn)用電影中特寫(xiě)鏡頭的方式，把小說(shuō)中的人物描繪得活靈活現(xiàn)，各具特色。如賣(mài)包子的胖孩子、面黃肌瘦的巡警、穿白背心的男人、禿頭的老漢、赤膊的紅鼻子的胖大漢、抱孩子的老媽子、戴帽子的小學(xué)生、挾洋傘的長(zhǎng)子、像死鱸魚(yú)的瘦子等等。魯迅以特寫(xiě)的方式展現(xiàn)這些人物，把他們的外在特征簡(jiǎn)筆勾勒成一個(gè)個(gè)輪廓，再表現(xiàn)他們的動(dòng)作和語(yǔ)言，從而給讀者留下深刻的印象。讀者可以通過(guò)這些簡(jiǎn)單的外在描寫(xiě)而去猜測(cè)這些人物的心理活動(dòng)、職業(yè)和身份，進(jìn)而窺探出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。

魯迅就像一個(gè)攝影師，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“首善之區(qū)”的人們，展現(xiàn)了一群無(wú)聊看客的麻木生活。他們爭(zhēng)先恐后地去當(dāng)看客，觀看示眾的犯人，他們都想占據(jù)有利位置，你擠我，我擠你，互不相讓。在酷熱的馬路上，示眾的白背心的出現(xiàn)，立刻引起了看客們的圍觀，就好像在平靜的湖面上扔了一塊石頭，使這些看客無(wú)聊的生活也發(fā)生了一絲波動(dòng)，變得有趣起來(lái)。禿頭看到白背心，就去研究他身上的文字，“嗡，都，哼，八，而……”地讀起來(lái)。文中并沒(méi)有清楚地交代白背心犯的是什么罪，他背心上的文字毫無(wú)意義，而禿頭的研究也就顯得無(wú)聊可笑。當(dāng)抱孩子的老媽子想乘機(jī)擠進(jìn)來(lái)時(shí)，“禿頭怕失了位置，連忙站直”，他雖然沒(méi)有讀完文字，但也無(wú)可奈何，只得另外去研究白背心的臉。當(dāng)工人似的粗人問(wèn)他，穿白背心的男人犯了什么事的時(shí)候，禿頭“不作聲”，“單是睜起了眼睛看定他”，使得工人感覺(jué)自己“犯了罪似的局促起來(lái)”，只好慢慢退后，溜出去了。工人的問(wèn)題帶有一絲隱約的反抗意味，在所有看客中發(fā)出了質(zhì)疑的聲音，然而他的這一舉動(dòng)引起了包括禿頭在內(nèi)的看客們的不滿(mǎn)，工人在禿頭等人的注視下顯得局促起來(lái)，最后只得慢慢地溜出去。這個(gè)簡(jiǎn)單的“看”的動(dòng)作，表現(xiàn)出以禿頭為代表的看客的麻木和愚昧，對(duì)于這些習(xí)慣了“從來(lái)如此”的民眾來(lái)說(shuō)，工人的發(fā)問(wèn)是沒(méi)有必要的，沒(méi)有疑問(wèn)、沒(méi)有質(zhì)疑的群眾也就難以意識(shí)到自己被奴役的命運(yùn)，這也說(shuō)明在當(dāng)時(shí)黑暗的中國(guó)，覺(jué)醒的知識(shí)分子想改變社會(huì)舊貌是很難成功的。接下來(lái)魯迅又用特寫(xiě)鏡頭描繪出禿頭在觀看白背心游街過(guò)程中的狀態(tài)。禿頭因?yàn)椤氨澈笥行┎惶健?，“耳邊有唧咕唧咕的聲響”而感到不高興，當(dāng)他回頭看時(shí)，發(fā)現(xiàn)緊挨他右邊的是一個(gè)“貓臉的人”，“他也就不說(shuō)什么”，接著“去看白背心的新草帽了”。通過(guò)這短短的幾句，就將禿頭不愿惹是生非的性格表現(xiàn)出來(lái)。就連“電桿上釘著的紅牌上的四個(gè)白字”，禿頭都覺(jué)得有趣，可見(jiàn)他的人生是何其無(wú)趣無(wú)味無(wú)聊。

特寫(xiě)鏡頭有著“放大圖像”的功能，它所拍攝的場(chǎng)面有其目的性和指定性，是導(dǎo)演構(gòu)想的顯現(xiàn)與表達(dá)，它所展現(xiàn)的圖像就是導(dǎo)演希望觀眾看到的內(nèi)容。魯迅采用特寫(xiě)的手法，把看客的行為舉止放大，表現(xiàn)出庸眾的無(wú)聊麻木，展現(xiàn)了中國(guó)群眾“無(wú)所事事的悲劇”。這些看客毫無(wú)同情心，以鑒賞別人的痛苦為樂(lè)趣，就連電桿上的幾個(gè)字、跌倒的車(chē)夫都能引起他們的興趣，通過(guò)對(duì)這些無(wú)知的看客的描寫(xiě)，表達(dá)了魯迅對(duì)麻木庸眾的針砭和“引起療救的希望”的目的。

二、蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇，是音譯的外來(lái)語(yǔ)，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意思是構(gòu)成、裝配，但到了俄國(guó)，它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論和方法。在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，蒙太奇就是一種將鏡頭進(jìn)行剪輯和合成的手段[4]。

蒙太奇的出現(xiàn)，對(duì)電影的發(fā)展有著重要影響，使電影的拍攝技術(shù)有了質(zhì)的飛躍。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛(ài)森斯坦指出，“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素”[5]。這就點(diǎn)明了蒙太奇手法的重要作用，通過(guò)蒙太奇手段，可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，從而大大豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。正是由于蒙太奇特有的功能，使得電影理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”[6]。

小說(shuō)《示眾》具有完整的敘述結(jié)構(gòu)，從一開(kāi)始馬路上的寂靜，然后出現(xiàn)了巡警和被示眾的穿白背心的男人，這引起了周?chē)藗兊暮闷媾c圍觀，到最后馬路上又恢復(fù)了先前的樣子。如果把《示眾》看作是一個(gè)電影劇本，那么其中每一個(gè)出場(chǎng)人物的描寫(xiě)都可以看作是一個(gè)分鏡頭。魯迅將示眾的這一主題分割成不同的場(chǎng)景，從不同的人物角度進(jìn)行表現(xiàn)，但人物與人物之間并不是完全地割裂開(kāi)來(lái)，而是有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。

魯迅運(yùn)用蒙太奇的剪輯方法表現(xiàn)了看客們圍觀的情形，他以分鏡頭的形式表現(xiàn)每一個(gè)看客的圍觀形態(tài)，分開(kāi)表示每一個(gè)圍觀的看客?！笆咨浦畢^(qū)”的馬路上除了兩個(gè)銅盞相擊的單調(diào)聲和胖孩子的叫賣(mài)聲外，什么擾攘也沒(méi)有。當(dāng)巡警和穿白背心的男人出現(xiàn)時(shí)，街上的人們表現(xiàn)出了不同的形態(tài)。胖孩子“像用力擲在墻上而反撥過(guò)來(lái)的皮球一般”，“忽然飛在馬路的那邊了”；禿頭一邊念著白背心上的文字，一邊提防著別人占了他的好位置；小學(xué)生“向人叢中直鉆進(jìn)去”；長(zhǎng)子“從垂下的草帽檐下去賞識(shí)白背心的臉”；有一個(gè)瘦子甚至把嘴張得像一條死鱸魚(yú)般；彌勒佛似的胖臉說(shuō)道：“好快活!你媽的……”；戴硬草帽的學(xué)生離開(kāi)后，緊接著就補(bǔ)上了一個(gè)“滿(mǎn)頭油汗而粘著灰土的橢圓臉”了；老媽子指點(diǎn)地說(shuō)道：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”。魯迅描繪出這些看客們所表現(xiàn)出的不同的圍觀情形，但這些場(chǎng)面并不是孤立存在的，每一個(gè)鏡頭都是互相關(guān)聯(lián)的，看客的形態(tài)雖各不相同，看的方式也各有各的特點(diǎn)，但他們無(wú)聊、愚昧的特點(diǎn)卻是相同的。魯迅將這些分開(kāi)的鏡頭組裝、拼接在一起，把孤立的看客連接起來(lái)，從而構(gòu)成一個(gè)完整的示眾場(chǎng)面。當(dāng)禿頭研究白背心上的文字時(shí)，胖孩子卻像白背心一樣在研究禿頭，看到禿頭“滿(mǎn)頭光油油的”，“耳朵左邊還有一片灰白色的頭發(fā)”；小學(xué)生從巡警的刀旁邊鉆出來(lái)后，他環(huán)顧四周發(fā)現(xiàn)了白背心、胖小孩和紅鼻子胖大漢；胖孩子從胖大漢身旁鉆出去時(shí)，奔向了小學(xué)生，把他推開(kāi)沖出去了；巡警提起他的腳時(shí)，大家趕緊都看他的腳，而他放穩(wěn)后，大家又接著去看白背心；抱著小孩的老媽子碰到了旁邊車(chē)夫的鼻梁，而車(chē)夫一推卻推到了孩子身上；當(dāng)一個(gè)車(chē)夫跌倒后，看客們又發(fā)現(xiàn)了新的熱鬧，立即將興趣從白背心轉(zhuǎn)向車(chē)夫，向新的刺激轉(zhuǎn)移。

《示眾》中的每一個(gè)鏡頭既可以分開(kāi)來(lái)看，又能將其組合在一起，這樣便構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的示眾場(chǎng)面。每一個(gè)看客都與其他人發(fā)生著聯(lián)系，從而形成了一個(gè)不可分割的整體。蒙太奇在電影中的作用，就是將分割開(kāi)的鏡頭組合在一起。由合到分，然后再由分到合。魯迅借鑒這一藝術(shù)技巧，把示眾這一總的主題分開(kāi)進(jìn)行描繪，分別描寫(xiě)出不同人物的示眾場(chǎng)景，表現(xiàn)出各自不同的形態(tài)，然后將其統(tǒng)一，概括出整個(gè)示眾的主題。

三、電影化手法與小說(shuō)主旨的表現(xiàn)

魯迅在日本留學(xué)時(shí)，曾和許壽裳探討過(guò)“中國(guó)民族中最缺乏的是什么”的問(wèn)題。魯迅認(rèn)為，“我們民族最缺乏的東西就是誠(chéng)和愛(ài)”[7]。缺乏了誠(chéng)與愛(ài)，民眾則大多表現(xiàn)出精神麻木的狀態(tài)，他們毫無(wú)同情心和憐憫之情，對(duì)不幸者的悲劇采取漠不關(guān)心的態(tài)度。這些民眾就成為了魯迅在《娜拉走后怎樣》中所說(shuō)的那樣，“群眾，——尤其是中國(guó)的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng),如果顯得慷慨,他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊,仿佛頗愉快,人的犧牲能給與他們的益處,也不過(guò)如此。而況事后走不幾步,他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了”[8]，對(duì)看客的冷靜剖析和無(wú)情批判也就成為魯迅創(chuàng)作的主題之一。正如郁達(dá)夫所說(shuō)的那樣，當(dāng)人們執(zhí)著于局部的時(shí)候，魯迅已去關(guān)注并把握住了整體[9]。魯迅站在很高的角度去俯瞰舊中國(guó)的人民，他清楚地看到舊中國(guó)群眾身上所表現(xiàn)出的麻木、愚昧、無(wú)所事事的弊端。魯迅對(duì)這些“看客”的否定和批判態(tài)度，在《示眾》中得到了集中而形象的展示。

在《示眾》中，魯迅就如同隱藏在熒幕后的導(dǎo)演一樣，將他所觀察到的中國(guó)社會(huì)形態(tài)各異的看客以速寫(xiě)般的形式呈現(xiàn)出來(lái)。他采用特寫(xiě)的電影化手法，對(duì)看客以及被示眾者進(jìn)行了放大化的處理。在酷熱的盛夏，沙土閃爍地生光，狗拖出舌頭，烏鴉也張著嘴喘氣，而圍觀者卻毫不在意，他們看得津津有味，甚至生怕自己的有利位置被別人占領(lǐng)。魯迅以特寫(xiě)的方式，把鏡頭定格在每一個(gè)看客的身上，捕捉到他們看熱鬧的形態(tài)：胖孩子最先發(fā)現(xiàn)被示眾者，便飛快地跑到馬路那邊，仰起臉來(lái)看了；禿頭研究被示眾者的背心上的文字；小學(xué)生也飛奔著，向人叢中鉆去；挾洋傘的長(zhǎng)子則從垂下的帽檐下去賞識(shí)被示眾者的臉?？纯完?duì)伍不斷地壯大，不斷地有人擠進(jìn)來(lái)，而他們所感興趣的只不過(guò)是一個(gè)連罪名都不清楚的犯人。被示眾者也不甘示弱，他不甘心自己只被別人看，他也參與到看的行列中。當(dāng)胖孩子仰起臉來(lái)看時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“那眼睛也似乎正在看他的腦殼”；禿頭研究白背心上的文字時(shí)，“胖孩子卻看見(jiàn)那白背心正研究著這發(fā)亮的禿頭”；胖大漢看白背心臉的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)“白背心正在仰面看他的胸脯”；當(dāng)一聲喝彩聲響起后，所有的人都轉(zhuǎn)向新的刺激處，甚至連犯人都在搖動(dòng)，可見(jiàn)圍觀隊(duì)伍的龐大。

所有人都在“看”，同時(shí)又在“被別人看”?！翱础迸c“被看”的模式在魯迅的小說(shuō)中多次出現(xiàn)，在《示眾》中，魯迅巧妙地運(yùn)用這一模式，以剪輯的手法，把所有孤立的看客場(chǎng)景連在一起，從而構(gòu)成了一個(gè)完整的示眾場(chǎng)景?？纯偷摹翱础笔且环N無(wú)意識(shí)的行為，他們的生存狀態(tài)更是無(wú)意義的，他們的“看”只會(huì)使得彼此之間更加的隔膜與疏遠(yuǎn)，只會(huì)使得人們更加的麻木和殘酷。魯迅借這一個(gè)簡(jiǎn)單的“看”的動(dòng)作，向人們提出了深刻的問(wèn)題：人們?nèi)绾螌?duì)待別人的痛苦，這也是魯迅一直深深思考的問(wèn)題。錢(qián)理群說(shuō)：“我們可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說(shuō)都看做是《示眾》的生發(fā)與開(kāi)展?！盵10]魯迅的筆下描繪了各種各樣的看客形象，無(wú)論是觀看夏瑜受刑的麻木的人們，還是品味著祥林嫂悲劇的村民，抑或是咸亨酒店取笑孔乙己的酒客，他們都像《示眾》中的看客一樣，毫無(wú)同情心，麻木冷漠，以觀看他人的不幸獲得生活的樂(lè)趣，“拿‘他人的苦’做賞玩、做慰安”[11]。魯迅把這些無(wú)所不在的看客比作為“無(wú)物之陣”，他們的眼睛足以殺死受苦的不幸者，足以瓦解先驅(qū)者的意志，他們更是成為黑暗社會(huì)無(wú)情的劊子手，既吃人同時(shí)也被吃。讀著這篇小說(shuō)，會(huì)感到無(wú)比的沉重，就如同魏金枝在《讀〈示眾〉》中所說(shuō)的那樣：“這些看客給我的印象實(shí)在使我們懷疑。這些是不是人?實(shí)在的,這是一群無(wú)理性的雞,只為了若干顆小米,便爭(zhēng)斗到頭破血流的雞。也或許只能在體貌上去辨認(rèn)別人,他們看著別人背上的不認(rèn)得的字,別人的胸膛上的毛,魁梧得如山般的身體,而不知道他們?cè)峭?lèi),而且都是被害的一群。當(dāng)我每次讀過(guò),我總覺(jué)得這沉重的重壓,長(zhǎng)遠(yuǎn)地壓在我的心上。”[12]

魯迅以冷靜的筆調(diào)描寫(xiě)了一群麻木的看客，就是希望能使得讀者從目睹麻木的看客行為中感到恐懼，從而實(shí)現(xiàn)他“將舊社會(huì)的病根暴露出來(lái)，催人留心，設(shè)法加以療治的希望”[13]這一目的。威廉·萊爾在評(píng)價(jià)《示眾》中曾說(shuō)道：“小說(shuō)的主題很清楚，是人們癡呆地渴望刺激，又殘酷地對(duì)別人的痛苦無(wú)動(dòng)于衷。魯迅對(duì)這些心理缺陷的譴責(zé)，他希望引起注意并加以治療的那些弱點(diǎn)，在這篇小說(shuō)中是那么藝術(shù)地、典范地委婉陳述出來(lái)?！盵14]可以說(shuō)，《示眾》以電影化的手法把魯迅的文學(xué)主旨表達(dá)得淋漓盡致。

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(責(zé)任編輯張玲玲)

On Cinematic Technique of Lu Xun’s Novel A Public Ignominy

Zhang Xiaoying

(Shanghai Normal University, Shanghai 200030)

Abstract：Movies and novels are two distinct forms of art. Lu Xun, leader of the Chinese new literature, adds film elements to novels. The novel A Public Ignominy describes a scene that takes place in the Xicheng Street of the capital where people, coming and going, watch a person being publicly disgraced. The use of close-up shots and the technique of montage make the novel vibrate with a new life, thus better disclosing the critical theme of “onlookers”.

Key words：Lu Xun; A Public Ignominy; close-up shot; montage

中圖分類(lèi)號(hào)：I210.6

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1008-293X(2016)03-0036-04

doi：10.16169/j.issn.1008-293x.s.2016.03.008

收稿日期：2016-04-23

作者簡(jiǎn)介：張曉英(1991-)，女，山東臨沂人，上海師范大學(xué)2015級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。