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        簡(jiǎn)論魯迅小說(shuō)《示眾》的電影化手法

        2016-04-12 18:10:03張曉英
        關(guān)鍵詞:示眾特寫(xiě)蒙太奇

        張曉英

        (上海師范大學(xué),上海200030)

        簡(jiǎn)論魯迅小說(shuō)《示眾》的電影化手法

        張曉英

        (上海師范大學(xué),上海200030)

        摘要:電影與小說(shuō)是兩種不同的藝術(shù)形式,魯迅作為中國(guó)新文學(xué)的領(lǐng)頭人,在小說(shuō)中增添了電影元素。小說(shuō)《示眾》描繪了首善之區(qū)西城馬路上的人們圍觀示眾的場(chǎng)面,特寫(xiě)鏡頭、蒙太奇電影手法的運(yùn)用,使得小說(shuō)煥發(fā)了新的活力,更好地表達(dá)了對(duì)于“看客”批判的主旨。

        關(guān)鍵詞:魯迅;《示眾》;特寫(xiě);蒙太奇

        當(dāng)年在日本發(fā)生的幻燈片事件,使魯迅清楚地意識(shí)到:“凡是愚弱的國(guó)民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝,于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”[1]正是在這樣的激勵(lì)下,魯迅棄醫(yī)從文走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。

        魯迅被譽(yù)為“創(chuàng)造新形式的先鋒”,他的小說(shuō)幾乎“一篇有一篇新形式”[2]。魯迅富有創(chuàng)新意識(shí),借鑒了許多的藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)作小說(shuō),包括版畫(huà)、戲劇、電影等?!妒颈姟肥且黄记瑟?dú)特的小說(shuō),這篇小說(shuō)沒(méi)有明顯的故事情節(jié),沒(méi)有突出的人物刻畫(huà)和景物描寫(xiě),也沒(méi)有主觀抒情與議論,只截取了一個(gè)簡(jiǎn)單的剖面,描繪了在一個(gè)酷熱的夏天,首善之區(qū)西城馬路上的人們圍觀示眾的場(chǎng)面,表現(xiàn)出了一場(chǎng)陽(yáng)光下無(wú)新事的簡(jiǎn)單場(chǎng)景。這種表現(xiàn)手法與電影場(chǎng)景的表現(xiàn)非常相似,甚至可以看作是一部影片的幾個(gè)片段。

        一、特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用

        特寫(xiě)是電影拍攝中常運(yùn)用的手法,指電影中拍攝時(shí)突出對(duì)象的某一局部、某一細(xì)部。特寫(xiě)鏡頭是電影畫(huà)面中視距最近的鏡頭,因其取景范圍小、畫(huà)面內(nèi)容單一,可使表現(xiàn)對(duì)象從周?chē)h(huán)境中突顯出來(lái),造成清晰的視覺(jué)形象,得到強(qiáng)調(diào)的效果。特寫(xiě)鏡頭中被攝對(duì)象充滿(mǎn)畫(huà)面,背景處于次要地位,特寫(xiě)鏡頭能細(xì)微地表現(xiàn)人物面部表情,它具有生活中不常見(jiàn)的特殊的視覺(jué)感受[3]。

        特寫(xiě)鏡頭最早由美國(guó)早期電影導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯等人創(chuàng)造、使用,它的出現(xiàn)曾引起了電影界的轟動(dòng),因其能增強(qiáng)電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,獲得越來(lái)越多導(dǎo)演的呼應(yīng),他們先后開(kāi)始運(yùn)用這一手法,使這一手法不斷完善。

        在《示眾》中,雖然小說(shuō)人物眾多,并沒(méi)有突出的主人公,但每一個(gè)人物都有其自身鮮明的特點(diǎn),讓讀者印象深刻。魯迅用簡(jiǎn)潔的筆墨,運(yùn)用電影中特寫(xiě)鏡頭的方式,把小說(shuō)中的人物描繪得活靈活現(xiàn),各具特色。如賣(mài)包子的胖孩子、面黃肌瘦的巡警、穿白背心的男人、禿頭的老漢、赤膊的紅鼻子的胖大漢、抱孩子的老媽子、戴帽子的小學(xué)生、挾洋傘的長(zhǎng)子、像死鱸魚(yú)的瘦子等等。魯迅以特寫(xiě)的方式展現(xiàn)這些人物,把他們的外在特征簡(jiǎn)筆勾勒成一個(gè)個(gè)輪廓,再表現(xiàn)他們的動(dòng)作和語(yǔ)言,從而給讀者留下深刻的印象。讀者可以通過(guò)這些簡(jiǎn)單的外在描寫(xiě)而去猜測(cè)這些人物的心理活動(dòng)、職業(yè)和身份,進(jìn)而窺探出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。

        魯迅就像一個(gè)攝影師,他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“首善之區(qū)”的人們,展現(xiàn)了一群無(wú)聊看客的麻木生活。他們爭(zhēng)先恐后地去當(dāng)看客,觀看示眾的犯人,他們都想占據(jù)有利位置,你擠我,我擠你,互不相讓。在酷熱的馬路上,示眾的白背心的出現(xiàn),立刻引起了看客們的圍觀,就好像在平靜的湖面上扔了一塊石頭,使這些看客無(wú)聊的生活也發(fā)生了一絲波動(dòng),變得有趣起來(lái)。禿頭看到白背心,就去研究他身上的文字,“嗡,都,哼,八,而……”地讀起來(lái)。文中并沒(méi)有清楚地交代白背心犯的是什么罪,他背心上的文字毫無(wú)意義,而禿頭的研究也就顯得無(wú)聊可笑。當(dāng)抱孩子的老媽子想乘機(jī)擠進(jìn)來(lái)時(shí),“禿頭怕失了位置,連忙站直”,他雖然沒(méi)有讀完文字,但也無(wú)可奈何,只得另外去研究白背心的臉。當(dāng)工人似的粗人問(wèn)他,穿白背心的男人犯了什么事的時(shí)候,禿頭“不作聲”,“單是睜起了眼睛看定他”,使得工人感覺(jué)自己“犯了罪似的局促起來(lái)”,只好慢慢退后,溜出去了。工人的問(wèn)題帶有一絲隱約的反抗意味,在所有看客中發(fā)出了質(zhì)疑的聲音,然而他的這一舉動(dòng)引起了包括禿頭在內(nèi)的看客們的不滿(mǎn),工人在禿頭等人的注視下顯得局促起來(lái),最后只得慢慢地溜出去。這個(gè)簡(jiǎn)單的“看”的動(dòng)作,表現(xiàn)出以禿頭為代表的看客的麻木和愚昧,對(duì)于這些習(xí)慣了“從來(lái)如此”的民眾來(lái)說(shuō),工人的發(fā)問(wèn)是沒(méi)有必要的,沒(méi)有疑問(wèn)、沒(méi)有質(zhì)疑的群眾也就難以意識(shí)到自己被奴役的命運(yùn),這也說(shuō)明在當(dāng)時(shí)黑暗的中國(guó),覺(jué)醒的知識(shí)分子想改變社會(huì)舊貌是很難成功的。接下來(lái)魯迅又用特寫(xiě)鏡頭描繪出禿頭在觀看白背心游街過(guò)程中的狀態(tài)。禿頭因?yàn)椤氨澈笥行┎惶健?,“耳邊有唧咕唧咕的聲響”而感到不高興,當(dāng)他回頭看時(shí),發(fā)現(xiàn)緊挨他右邊的是一個(gè)“貓臉的人”,“他也就不說(shuō)什么”,接著“去看白背心的新草帽了”。通過(guò)這短短的幾句,就將禿頭不愿惹是生非的性格表現(xiàn)出來(lái)。就連“電桿上釘著的紅牌上的四個(gè)白字”,禿頭都覺(jué)得有趣,可見(jiàn)他的人生是何其無(wú)趣無(wú)味無(wú)聊。

        特寫(xiě)鏡頭有著“放大圖像”的功能,它所拍攝的場(chǎng)面有其目的性和指定性,是導(dǎo)演構(gòu)想的顯現(xiàn)與表達(dá),它所展現(xiàn)的圖像就是導(dǎo)演希望觀眾看到的內(nèi)容。魯迅采用特寫(xiě)的手法,把看客的行為舉止放大,表現(xiàn)出庸眾的無(wú)聊麻木,展現(xiàn)了中國(guó)群眾“無(wú)所事事的悲劇”。這些看客毫無(wú)同情心,以鑒賞別人的痛苦為樂(lè)趣,就連電桿上的幾個(gè)字、跌倒的車(chē)夫都能引起他們的興趣,通過(guò)對(duì)這些無(wú)知的看客的描寫(xiě),表達(dá)了魯迅對(duì)麻木庸眾的針砭和“引起療救的希望”的目的。

        二、蒙太奇手法的運(yùn)用

        蒙太奇,是音譯的外來(lái)語(yǔ),原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ),意思是構(gòu)成、裝配,但到了俄國(guó),它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論和方法。在電影的制作中,導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想,分別拍成許多鏡頭,然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思,把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起,使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏,從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情的影片,這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式,就叫蒙太奇。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),蒙太奇就是一種將鏡頭進(jìn)行剪輯和合成的手段[4]。

        蒙太奇的出現(xiàn),對(duì)電影的發(fā)展有著重要影響,使電影的拍攝技術(shù)有了質(zhì)的飛躍。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛(ài)森斯坦指出,“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和,而更像二數(shù)之積——這一事實(shí),以前是正確的,今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和,就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素”[5]。這就點(diǎn)明了蒙太奇手法的重要作用,通過(guò)蒙太奇手段,可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義,從而大大豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。正是由于蒙太奇特有的功能,使得電影理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”[6]。

        小說(shuō)《示眾》具有完整的敘述結(jié)構(gòu),從一開(kāi)始馬路上的寂靜,然后出現(xiàn)了巡警和被示眾的穿白背心的男人,這引起了周?chē)藗兊暮闷媾c圍觀,到最后馬路上又恢復(fù)了先前的樣子。如果把《示眾》看作是一個(gè)電影劇本,那么其中每一個(gè)出場(chǎng)人物的描寫(xiě)都可以看作是一個(gè)分鏡頭。魯迅將示眾的這一主題分割成不同的場(chǎng)景,從不同的人物角度進(jìn)行表現(xiàn),但人物與人物之間并不是完全地割裂開(kāi)來(lái),而是有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。

        魯迅運(yùn)用蒙太奇的剪輯方法表現(xiàn)了看客們圍觀的情形,他以分鏡頭的形式表現(xiàn)每一個(gè)看客的圍觀形態(tài),分開(kāi)表示每一個(gè)圍觀的看客?!笆咨浦畢^(qū)”的馬路上除了兩個(gè)銅盞相擊的單調(diào)聲和胖孩子的叫賣(mài)聲外,什么擾攘也沒(méi)有。當(dāng)巡警和穿白背心的男人出現(xiàn)時(shí),街上的人們表現(xiàn)出了不同的形態(tài)。胖孩子“像用力擲在墻上而反撥過(guò)來(lái)的皮球一般”,“忽然飛在馬路的那邊了”;禿頭一邊念著白背心上的文字,一邊提防著別人占了他的好位置;小學(xué)生“向人叢中直鉆進(jìn)去”;長(zhǎng)子“從垂下的草帽檐下去賞識(shí)白背心的臉”;有一個(gè)瘦子甚至把嘴張得像一條死鱸魚(yú)般;彌勒佛似的胖臉說(shuō)道:“好快活!你媽的……”;戴硬草帽的學(xué)生離開(kāi)后,緊接著就補(bǔ)上了一個(gè)“滿(mǎn)頭油汗而粘著灰土的橢圓臉”了;老媽子指點(diǎn)地說(shuō)道:“阿,阿,看呀!多么好看哪!……”。魯迅描繪出這些看客們所表現(xiàn)出的不同的圍觀情形,但這些場(chǎng)面并不是孤立存在的,每一個(gè)鏡頭都是互相關(guān)聯(lián)的,看客的形態(tài)雖各不相同,看的方式也各有各的特點(diǎn),但他們無(wú)聊、愚昧的特點(diǎn)卻是相同的。魯迅將這些分開(kāi)的鏡頭組裝、拼接在一起,把孤立的看客連接起來(lái),從而構(gòu)成一個(gè)完整的示眾場(chǎng)面。當(dāng)禿頭研究白背心上的文字時(shí),胖孩子卻像白背心一樣在研究禿頭,看到禿頭“滿(mǎn)頭光油油的”,“耳朵左邊還有一片灰白色的頭發(fā)”;小學(xué)生從巡警的刀旁邊鉆出來(lái)后,他環(huán)顧四周發(fā)現(xiàn)了白背心、胖小孩和紅鼻子胖大漢;胖孩子從胖大漢身旁鉆出去時(shí),奔向了小學(xué)生,把他推開(kāi)沖出去了;巡警提起他的腳時(shí),大家趕緊都看他的腳,而他放穩(wěn)后,大家又接著去看白背心;抱著小孩的老媽子碰到了旁邊車(chē)夫的鼻梁,而車(chē)夫一推卻推到了孩子身上;當(dāng)一個(gè)車(chē)夫跌倒后,看客們又發(fā)現(xiàn)了新的熱鬧,立即將興趣從白背心轉(zhuǎn)向車(chē)夫,向新的刺激轉(zhuǎn)移。

        《示眾》中的每一個(gè)鏡頭既可以分開(kāi)來(lái)看,又能將其組合在一起,這樣便構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的示眾場(chǎng)面。每一個(gè)看客都與其他人發(fā)生著聯(lián)系,從而形成了一個(gè)不可分割的整體。蒙太奇在電影中的作用,就是將分割開(kāi)的鏡頭組合在一起。由合到分,然后再由分到合。魯迅借鑒這一藝術(shù)技巧,把示眾這一總的主題分開(kāi)進(jìn)行描繪,分別描寫(xiě)出不同人物的示眾場(chǎng)景,表現(xiàn)出各自不同的形態(tài),然后將其統(tǒng)一,概括出整個(gè)示眾的主題。

        三、電影化手法與小說(shuō)主旨的表現(xiàn)

        魯迅在日本留學(xué)時(shí),曾和許壽裳探討過(guò)“中國(guó)民族中最缺乏的是什么”的問(wèn)題。魯迅認(rèn)為,“我們民族最缺乏的東西就是誠(chéng)和愛(ài)”[7]。缺乏了誠(chéng)與愛(ài),民眾則大多表現(xiàn)出精神麻木的狀態(tài),他們毫無(wú)同情心和憐憫之情,對(duì)不幸者的悲劇采取漠不關(guān)心的態(tài)度。這些民眾就成為了魯迅在《娜拉走后怎樣》中所說(shuō)的那樣,“群眾,——尤其是中國(guó)的,——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng),如果顯得慷慨,他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊,仿佛頗愉快,人的犧牲能給與他們的益處,也不過(guò)如此。而況事后走不幾步,他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了”[8],對(duì)看客的冷靜剖析和無(wú)情批判也就成為魯迅創(chuàng)作的主題之一。正如郁達(dá)夫所說(shuō)的那樣,當(dāng)人們執(zhí)著于局部的時(shí)候,魯迅已去關(guān)注并把握住了整體[9]。魯迅站在很高的角度去俯瞰舊中國(guó)的人民,他清楚地看到舊中國(guó)群眾身上所表現(xiàn)出的麻木、愚昧、無(wú)所事事的弊端。魯迅對(duì)這些“看客”的否定和批判態(tài)度,在《示眾》中得到了集中而形象的展示。

        在《示眾》中,魯迅就如同隱藏在熒幕后的導(dǎo)演一樣,將他所觀察到的中國(guó)社會(huì)形態(tài)各異的看客以速寫(xiě)般的形式呈現(xiàn)出來(lái)。他采用特寫(xiě)的電影化手法,對(duì)看客以及被示眾者進(jìn)行了放大化的處理。在酷熱的盛夏,沙土閃爍地生光,狗拖出舌頭,烏鴉也張著嘴喘氣,而圍觀者卻毫不在意,他們看得津津有味,甚至生怕自己的有利位置被別人占領(lǐng)。魯迅以特寫(xiě)的方式,把鏡頭定格在每一個(gè)看客的身上,捕捉到他們看熱鬧的形態(tài):胖孩子最先發(fā)現(xiàn)被示眾者,便飛快地跑到馬路那邊,仰起臉來(lái)看了;禿頭研究被示眾者的背心上的文字;小學(xué)生也飛奔著,向人叢中鉆去;挾洋傘的長(zhǎng)子則從垂下的帽檐下去賞識(shí)被示眾者的臉??纯完?duì)伍不斷地壯大,不斷地有人擠進(jìn)來(lái),而他們所感興趣的只不過(guò)是一個(gè)連罪名都不清楚的犯人。被示眾者也不甘示弱,他不甘心自己只被別人看,他也參與到看的行列中。當(dāng)胖孩子仰起臉來(lái)看時(shí),卻發(fā)現(xiàn)“那眼睛也似乎正在看他的腦殼”;禿頭研究白背心上的文字時(shí),“胖孩子卻看見(jiàn)那白背心正研究著這發(fā)亮的禿頭”;胖大漢看白背心臉的時(shí)候,卻發(fā)現(xiàn)“白背心正在仰面看他的胸脯”;當(dāng)一聲喝彩聲響起后,所有的人都轉(zhuǎn)向新的刺激處,甚至連犯人都在搖動(dòng),可見(jiàn)圍觀隊(duì)伍的龐大。

        所有人都在“看”,同時(shí)又在“被別人看”?!翱础迸c“被看”的模式在魯迅的小說(shuō)中多次出現(xiàn),在《示眾》中,魯迅巧妙地運(yùn)用這一模式,以剪輯的手法,把所有孤立的看客場(chǎng)景連在一起,從而構(gòu)成了一個(gè)完整的示眾場(chǎng)景??纯偷摹翱础笔且环N無(wú)意識(shí)的行為,他們的生存狀態(tài)更是無(wú)意義的,他們的“看”只會(huì)使得彼此之間更加的隔膜與疏遠(yuǎn),只會(huì)使得人們更加的麻木和殘酷。魯迅借這一個(gè)簡(jiǎn)單的“看”的動(dòng)作,向人們提出了深刻的問(wèn)題:人們?nèi)绾螌?duì)待別人的痛苦,這也是魯迅一直深深思考的問(wèn)題。錢(qián)理群說(shuō):“我們可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說(shuō)都看做是《示眾》的生發(fā)與開(kāi)展?!盵10]魯迅的筆下描繪了各種各樣的看客形象,無(wú)論是觀看夏瑜受刑的麻木的人們,還是品味著祥林嫂悲劇的村民,抑或是咸亨酒店取笑孔乙己的酒客,他們都像《示眾》中的看客一樣,毫無(wú)同情心,麻木冷漠,以觀看他人的不幸獲得生活的樂(lè)趣,“拿‘他人的苦’做賞玩、做慰安”[11]。魯迅把這些無(wú)所不在的看客比作為“無(wú)物之陣”,他們的眼睛足以殺死受苦的不幸者,足以瓦解先驅(qū)者的意志,他們更是成為黑暗社會(huì)無(wú)情的劊子手,既吃人同時(shí)也被吃。讀著這篇小說(shuō),會(huì)感到無(wú)比的沉重,就如同魏金枝在《讀〈示眾〉》中所說(shuō)的那樣:“這些看客給我的印象實(shí)在使我們懷疑。這些是不是人?實(shí)在的,這是一群無(wú)理性的雞,只為了若干顆小米,便爭(zhēng)斗到頭破血流的雞。也或許只能在體貌上去辨認(rèn)別人,他們看著別人背上的不認(rèn)得的字,別人的胸膛上的毛,魁梧得如山般的身體,而不知道他們?cè)峭?lèi),而且都是被害的一群。當(dāng)我每次讀過(guò),我總覺(jué)得這沉重的重壓,長(zhǎng)遠(yuǎn)地壓在我的心上。”[12]

        魯迅以冷靜的筆調(diào)描寫(xiě)了一群麻木的看客,就是希望能使得讀者從目睹麻木的看客行為中感到恐懼,從而實(shí)現(xiàn)他“將舊社會(huì)的病根暴露出來(lái),催人留心,設(shè)法加以療治的希望”[13]這一目的。威廉·萊爾在評(píng)價(jià)《示眾》中曾說(shuō)道:“小說(shuō)的主題很清楚,是人們癡呆地渴望刺激,又殘酷地對(duì)別人的痛苦無(wú)動(dòng)于衷。魯迅對(duì)這些心理缺陷的譴責(zé),他希望引起注意并加以治療的那些弱點(diǎn),在這篇小說(shuō)中是那么藝術(shù)地、典范地委婉陳述出來(lái)?!盵14]可以說(shuō),《示眾》以電影化的手法把魯迅的文學(xué)主旨表達(dá)得淋漓盡致。

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        (責(zé)任編輯張玲玲)

        On Cinematic Technique of Lu Xun’s Novel A Public Ignominy

        Zhang Xiaoying

        (Shanghai Normal University, Shanghai 200030)

        Abstract:Movies and novels are two distinct forms of art. Lu Xun, leader of the Chinese new literature, adds film elements to novels. The novel A Public Ignominy describes a scene that takes place in the Xicheng Street of the capital where people, coming and going, watch a person being publicly disgraced. The use of close-up shots and the technique of montage make the novel vibrate with a new life, thus better disclosing the critical theme of “onlookers”.

        Key words:Lu Xun; A Public Ignominy; close-up shot; montage

        中圖分類(lèi)號(hào):I210.6

        文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

        文章編號(hào):1008-293X(2016)03-0036-04

        doi:10.16169/j.issn.1008-293x.s.2016.03.008

        收稿日期:2016-04-23

        作者簡(jiǎn)介:張曉英(1991-),女,山東臨沂人,上海師范大學(xué)2015級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。

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