高　旸（云南大學　云南　昆明　650091）

藝術性與商業(yè)性的共生——淺談中國當代文藝電影發(fā)展

高旸（云南大學云南昆明650091）

以文藝電影為主要研究對象，在深入探討其作為文化產品所具有的的藝術性與商業(yè)性張力的基礎上，綜合分析文藝電影發(fā)展的內外部環(huán)境因素。為我國文藝電影的發(fā)展提供可行性建議。以期達到促進我國文藝電影發(fā)展，滿足社會大眾日益增長的精神文化需求，進而為電影產業(yè)化發(fā)展提供助力。

文藝電影大眾文化文化安全

一、文藝電影中的商業(yè)性與藝術性張力

文藝電影是以情感為主線建構整部影片的，承載著豐富的文化底蘊同時彰顯著導演的創(chuàng)作個性，因而文藝電影應當歸屬于藝術電影一類。文藝電影在敘事過程中更加注重個人情感的凸顯而不是對主流意識形態(tài)的著重講述，同商業(yè)電影過分依賴事件或理念進行展開相比，文藝電影更加強調其文本創(chuàng)作的文化底蘊、影片拍攝的藝術技巧以及導演的獨特個人風格。

（一）不排斥商業(yè)元素的藝術電影——文藝電影

相較于純粹的藝術電影，文藝電影對商業(yè)元素并沒有強烈的排斥性。藝術電影在創(chuàng)作過程中大多重意義而輕敘事，其所要表達的思想觀念往往深深的隱藏在影片中，這就導致了藝術電影對于社會大眾來說毫無趣味性且晦澀難懂。對商業(yè)元素的接受使得文藝電影在創(chuàng)作過程中能夠考慮到社會大眾的需求喜好和接受程度同時也會對影片投放市場后的經濟收入問題進行一定的思考。這一特點使得文藝電影比藝術電影具有更強的市場適應能力，能夠更好的滿足社會大眾的文化需求。文藝電影在創(chuàng)作過程中具有更高的靈活性，從某種意義上講，文藝電影屬于一種特殊的藝術電影，是游走于商業(yè)性與藝術性交界處的一種新的電影樣式。

（二）文藝電影中的商業(yè)性與藝術性

電影從其誕生時就承載著社滿足社會大眾文化需求的重要使命。在豐富現(xiàn)代社會文化生活的同時，電影也創(chuàng)造了巨額的商業(yè)收入。因此電影既是一種文化作品同時也是一種文化產品。作為文化產品的電影必然不能脫離市場經濟的控制與影響。文化產品的商業(yè)性所表達的，是文化產品的社會性對其生產所規(guī)定的“結構從屬性”。這種社會性借商業(yè)性的表達，要求文化產品服從地位群體和普通大眾的需要。文藝電影自然也兼具著商業(yè)性與藝術性的雙重特性。首先，電影是一種以藝術性為基礎的精神文化產品。拋棄藝術的電影僅僅是供大眾娛樂的一種淺顯的生活體驗方式。文藝電影更是以其蘊含的深厚文學藝術內涵和獨特的精神象征意義區(qū)別于其他形式的電影。文藝電影在創(chuàng)作過程中豐富的情感結構、深厚的文化底蘊以及鮮明的導演個人創(chuàng)作風格無疑是文藝電影藝術性的突出體現(xiàn)。與此同時，包括導演在內的電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對社會受眾需求的考慮，對電影市場現(xiàn)狀的思考乃至先進技術的采用又都體現(xiàn)了文藝電影內在的商業(yè)性或是說社會性的客觀要求。這種現(xiàn)實的局限性與意義追問的無限性集中的作用于文藝電影創(chuàng)作者及其創(chuàng)作的作品之中，具體的表現(xiàn)為文藝電影的商業(yè)性與藝術性張力。如何處理二者之間的矛盾關系是每一個文藝電影創(chuàng)作者必須考慮的問題，正如學者陳慶德在《文化經濟學》一書中所描述的那樣，“既要拒斥現(xiàn)實的某種主流生活模式或與主導價值標準保持一定距離，又急于得到現(xiàn)實的社會承認，成為文化產品中商業(yè)性和藝術性張力的核心內容與典型表現(xiàn)，并凝結成文化產品創(chuàng)意性生產者的、普遍的內心焦慮?！雹?/p>

文藝電影正是在這一矛盾環(huán)境中得以創(chuàng)作生成，“為藝術而藝術”可以說是文藝電影創(chuàng)作者在多重社會需要的兩極之間進行作品生產的形象表達。

二、從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉變進程中的中國文藝電影發(fā)展困局

與西方社會高度的現(xiàn)代化程度不同，我國社會還處于一個正在逐步體現(xiàn)出現(xiàn)代性的過程。傳統(tǒng)文化因素與現(xiàn)代文化因素相糾葛伴隨著整個現(xiàn)代社會文化建構，改革開放后從西方社會舶來的后現(xiàn)代主義文化思潮使我國現(xiàn)代社會文化的建構更加復雜化。傳統(tǒng)的文化因素、現(xiàn)代性文化自身的弊端、后現(xiàn)代的文化因素成為我國進行文化建設的三重阻礙。在這一復雜的社會文化大背景下，文藝電影的生存和發(fā)展都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。

（一）大眾文化的偏娛樂性發(fā)展

伯明翰學派在對大眾文化含義進行界定時，認為大眾文化是以現(xiàn)代都市和城市為基礎發(fā)展起來的，依托現(xiàn)代傳播媒介進行文化的生產與再生產，并能夠充分的表達平民的思想、價值觀更好的參與到日常生活之中。因此大眾文化是一種都市文化、媒介文化、平民文化和日常文化。大眾文化依托現(xiàn)代傳播媒介突破了傳統(tǒng)的時空限制，使文化的傳播更加快速、廣泛。因而大大提高了社會大眾的文化參與能力，使大眾文化能夠更好的體現(xiàn)社會大眾文化訴求，同時也使大眾文化不斷走向多元化。大眾文化因現(xiàn)代科學技術的發(fā)展而實現(xiàn)勃興。本雅明認為，文化因技術發(fā)展帶來的新的復制手段而成為人人都可以享受的權力。然而，隨著大眾文化主導地位的確立，其民主性卻在漸漸的消失。在市場的作用下，大眾文化在內容和價值觀上保持著中立的態(tài)度，其文化產品也變的同質化、簡單化。

改革開放后的中國社會大眾文化同樣面臨著這樣的發(fā)展困境。隨著對外開放程度的擴大，各類外來文化不斷的進入中國本土。有的迅速影響了國內大眾的文化觀念和價值取向，有的則與本土文化相融合形成了新的文化。不同的文化樣式在國內相互交流碰撞，對國內大眾的文化價值觀念產生了直接的影響，也使我國社會的大眾文化發(fā)生了變化。這種變化的一個突出表現(xiàn)就是大眾文化的偏娛樂化?？旃?jié)奏、高壓力的現(xiàn)代社會生活使大眾偏好于尋求簡單直接的精神愉悅和身心放松。情節(jié)簡單、娛樂性強的商業(yè)電影無疑正好符合社會大眾的文化需求，因而搶占了我國電影市場的大部分份額。國外“快餐式文化”大量涌進中國本土，進一步沖擊了中國大眾的文化觀念。這些都導致了中國電影業(yè)乃至整個社會的大眾文化向娛樂化不斷發(fā)展。在這樣的社會文化背景下，“對形式體系作出精絕的探索，苦心地搜尋配置象征的微言大義，以造型的瞬間豐富力量表達著不可名狀、難于理析的情緒”的文藝電影是不符合社會大眾的文化需求的。需要對作品的敘事、風格、畫面等更方面要素進行多維度的思考與分析才能理解作品寓意的文藝電影無疑造成了社會大眾的接受障礙，使文藝電影陷入發(fā)展困境。

（二）不健全的電影市場機制

電影因其自身的商業(yè)性和大眾性而成為文化產業(yè)的一部分。作為一種大眾文化消費品，在商業(yè)時代的今天，電影的市場化、產業(yè)化發(fā)展是不可避免的。但由于我國市場經濟發(fā)展還不夠完善，電影由“事業(yè)”向“產業(yè)”轉變的時間尚短。因此我國電影產業(yè)的發(fā)展還存在著一些缺點和不足。

為了查清水溫奇異變化的現(xiàn)象是否真實、客觀，現(xiàn)場又對水溫儀主機、傳感器、通信系統(tǒng)、供電線路、UPS、供電電壓、避雷設施等進行了檢查。檢查結果顯示：主機、傳感器、通信系統(tǒng)工作正常；供電線路正常，供電系統(tǒng)正常；避雷模塊正常，接地電阻正常。并在2017年7月6日～7月30日期間進行了平行對比觀測，即在同一深度段上加放另一個水溫探頭。結果發(fā)現(xiàn)，除了兩套觀測系統(tǒng)產出的水溫絕對值有差異外，變化的趨勢和起伏度等基本一致，截至7月30日，水溫仍處于異常狀態(tài)，未恢復。由此認為，原水溫觀測系統(tǒng)6月28日出現(xiàn)的奇異變化不是觀測系統(tǒng)工作不正常引起的，此變化是真實出現(xiàn)的、客觀的。

首先，商業(yè)電影“一家獨大”的產業(yè)結構是我國電影產業(yè)的主要問題。當電影成為一種文化經濟活動而融入市場之后就必然會受到價值規(guī)律的作用?！捌狈俊背蔀榱撕饬恳徊侩娪笆欠癯晒Φ闹匾獦酥?。在世俗文化和商業(yè)文化占據主導地位的今天，大制作、大場面的商業(yè)電影以其較強的感官沖擊和娛樂性穩(wěn)穩(wěn)的占據了主要的商場份額，各大院線和檔期也因此向商業(yè)電影傾斜。資本的逐利性使得資金更多的進入商業(yè)電影而不是文藝電影。這種產業(yè)現(xiàn)象最終導致了文藝電影的融資困難，也加劇了文藝電影的邊緣化。

其次，文藝電影自身定位的失誤也是造成其邊緣化現(xiàn)狀的重要原因。在文藝電影發(fā)展過程中，一部分創(chuàng)作者偏激的認為與社會主流相反的、不易被社會大眾所理解的影片就是文藝電影，因而在創(chuàng)作過程中完全忽視社會大眾的文化情感訴求。另一方面，又將文藝電影在中國發(fā)展慘淡的狀況歸咎于國內大眾不具備基本的文化素養(yǎng)而無法欣賞文藝電影。從而將目光轉向國外，尋求新的發(fā)展機遇。投入國際市場的文藝電影雖然獲得了不少的成功但同時也進一步喪失了其在國內市場的份額，使我國文藝電影長期的邊緣狀態(tài)無法改變。

（三）國家宏觀政策環(huán)境的影響

電影作為一種文化樣式關系到社會意識形態(tài)問題，因而在我國電影同其他文化活動一樣是長期由國家政府主管的。這也直接造成了我國電影樣式三分法的想象出現(xiàn)。建國初期，國家出于意識形態(tài)安全的需要對包括電影在內的文化活動納入體制內進行監(jiān)管。國家作為政策的制定者和資金的投資者主導我國電影業(yè)。這一時期的電影業(yè)具有較高的準入門檻，其存在的主要目的在于促進社會主義文化建設，宣傳社會主義意識形態(tài)同時豐富社會大眾文化生活。其與市場之間的聯(lián)系基本上是隔絕的，因此我們可以稱這一時期的電影業(yè)為電影事業(yè)。改革開放后，為了繁榮社會文化生活，滿足社會大眾多方面的文化需求。政府對于電影業(yè)的監(jiān)管開始放松，電影業(yè)的準入門檻降低。加入WTO后，來自世界電影行業(yè)的沖擊使我國電影行業(yè)發(fā)展出現(xiàn)巨大的變化。首先表現(xiàn)在觀念上的改變，電影業(yè)開始與市場聯(lián)系在一起被重新認識，電影產業(yè)化、市場化被逐漸接受并應用于實踐。盡管從2003年起，電影體制改革進一步加快并將電影業(yè)歸入文化產業(yè)體系，從政策上促進了我國電影的產業(yè)化發(fā)展。但長期的政策環(huán)境仍然對我國文藝電影的發(fā)展產生了不可避免的影響。一方面，電影作為文化宣傳的主要陣地在我國文化建設中發(fā)揮著十分重要的作用。因而主旋律電影在我國電影發(fā)展歷程中一度占據了主導地位。在我國電影發(fā)展歷史中的很長一段時間國內的電影作品都是主旋律電影，文藝電影的生存發(fā)展空間十分狹窄；另一方面，由于我國電影體制改革起步較晚。國家關于電影產業(yè)化發(fā)展的政策制定和實施還存在著一定的不足，針對文藝電影發(fā)展的扶持政策更是十分欠缺。因此，缺少相關政策扶持的文藝電影在當今國內電影發(fā)展大環(huán)境下的生存發(fā)展形勢愈加嚴峻。

（四）外來電影的沖擊和影響

加入WTO后，我國的電影市場對外開放程度進一步加大。國產電影在與國外電影進行互動交流的過程中受到了前所未有的影響。概括的講，這種影響主要表現(xiàn)為融入世界市場后的中國電影，擁有了更為寬廣的發(fā)展空間。關于電影產業(yè)發(fā)展的不同思想和觀點的交流碰撞對我國電影業(yè)的整體提升產生了巨大的促進作用。但是融入世界市場的中國電影同樣面對著前所未有的挑戰(zhàn)。以好萊塢電影為代表的國外電影作品大量涌入國內市場，以其領先的電影技術、拍攝技巧和宏大的場面迅速的吸引了中國觀眾的眼球，培養(yǎng)了大批的忠實粉絲。外來電影對國內電影發(fā)展的影響并不僅僅停留在搶占院線、檔期和觀眾的層面上。外來電影在涌入國內市場的同時帶來了西方快餐式電影文化，并以其成功的票房使部分電影制作者盲目的相信具有先進的技術特效、宏大的制作場面的電影就是成功的電影作品。這種思想從其誕生起就迅速的影響了我國電影產業(yè)的發(fā)展，造成了我國電影業(yè)的商業(yè)電影比重逐年擴大，電影作品形式日益單一、內容淺顯。追求感官刺激和一時娛樂性的商業(yè)電影成為國內電影市場主流的直接影響就是文藝電影的市場份額進一步壓縮。這種片面追求票房而進行的商業(yè)電影創(chuàng)作的主流化和以深厚的文化底蘊和精神內涵為創(chuàng)作基礎的文藝電影的邊緣化的最終結果就是我國大眾可選擇的電影文化消費樣式越來越少，觀眾的文化需求無法得到應有的滿足而我國的電影業(yè)也因其作品單一化而走向衰落。

三、商業(yè)性與藝術性共生帶來的當代文藝電影發(fā)展契機

宏觀社會環(huán)境變動給中國文藝電影帶來的不僅僅是挑戰(zhàn)，同時也是發(fā)展契機。向現(xiàn)代社會轉型過程中出現(xiàn)的大眾文化多樣化發(fā)展趨勢，改革開放后市場經濟的迅速發(fā)展與電影產業(yè)化道路的開辟以及新技術的開發(fā)與利用，都為中國文藝電影的發(fā)展帶來了前所未有的機遇。

雖然大眾文化偏娛樂化發(fā)展成為當今社會文化發(fā)展的主流趨勢。但這并不意味著娛樂化就是大眾文化的全部。真正意義上的人文關懷和文化內在的深刻的精神反思仍然是重要的也是必不可少的。文藝電影的邊緣化地位并不意味著文藝電影正在淡出人們視野并終將消失，與此相反，文藝電影正憑借著其邊緣地位而獲得更加廣闊的發(fā)展空間。文藝電影深厚的文化底蘊及其內在的對社會現(xiàn)象的反思與批判是對娛樂大眾文化的重要補充。受眾在選擇時對表面化、娛樂化的文化樣式的偏好并不意味著具有教育和批判意義的社會文化不再擁有存在的意義。而正是因為這種具有深刻反思和教育意義的文化樣式存在才使社會大眾的文化生活不至于過分單一化，也正是因為其文化蘊含上的深度使大眾沒有失去對未來的憧憬和想象。近年來，文藝電影的發(fā)展歷程正是對大眾文化需要的充分詮釋。我國著名導演賈樟柯和他拍攝的眾多優(yōu)秀作品的成功正是對文藝電影成功之路的具體詮釋。賈樟柯導演以現(xiàn)代影像技術進入當代社會現(xiàn)實生活，真實的描述了青春的躁動和苦悶，形成了其作品的獨特藝術風格。賈樟柯導演曾經說過，“我的片子拍攝的都是當代中國，我很大程度上特別的依賴和享受即興的創(chuàng)作。比如說我的劇本寫的不是太完整，包括我的籌備不是太好，我可以隨時借助現(xiàn)有的環(huán)境，隨時激發(fā)靈感進行創(chuàng)作。”自由的風格和隨性的創(chuàng)作也許正是造成文藝電影不同于其他電影形式的重要原因。從1995年開始，賈樟柯導演走上了文藝電影創(chuàng)作的道路。并以《小武》、《三峽好人》、《天注定》等作品在國內外取得了顯著的成績。賈樟柯導演的作品以樸實的鏡頭和顯著的紀實風格描寫著中國社會，并以其對中國社會現(xiàn)實深刻的人文關懷獲得國內外觀眾的好評和贊揚。賈樟柯導演的作品重新詮釋了中國當代電影的現(xiàn)實主義風格，也使其成為大眾理解中國社會的一種途徑。②這正是身處于現(xiàn)代社會環(huán)境中的民眾對大眾文化生活的一種向往和追求。同樣，姜文導演作品《讓子彈飛》在國內的巨大成功也無疑證明了文藝電影在中國電影市場并不會永遠處于一種邊緣化的地位。

（二）社會受眾內部結構變化帶來的發(fā)展契機

新中國成立以來，我國教育事業(yè)取得了前所未有的成績。義務教育在全國范圍內的普及和高等教育的快速發(fā)展帶來的是我國公民整體科學文化素質的提高以及高文化層次人群在社會總人口結構中比重的擴大。電影作為一種文本形式是不可能脫離社會大眾而獨立存在的。受眾在觀影時的解碼過程同時也是一部電影蘊含的精神意義的詮釋過程。因此，受眾結構的變化必然會引起我國電影產業(yè)結構的變動。隨著我國社會高文化素質人才比例的升高，越來越多的人希望在電影中可以看到其蘊含的深厚文化底蘊和精神寄托。高等院校作為我國高層次人才較為集中的區(qū)域，近年來成為文藝電影發(fā)展的重要依托。很多文藝電影作品依托大學生電影節(jié)走向成功，而較為成功的文藝電影作品也往往在高校學生中引起強烈反響。具備較高文化層次的大中專學生因其較好的文化素質基礎和對大眾文化生活的向往與追求，逐漸成為了我國文藝電影的固定受眾群體。此外，在高校的上映也為長期受商業(yè)院線排擠的文藝電影尋求到了更廣闊的的發(fā)展空間。因此，社會受眾內部結構的變化給我國文藝電影帶來了前所未有的發(fā)展契機。

（三）電影產業(yè)化發(fā)展道路的重要組成

在對文藝電影的內涵進行界定時，首先我們要清晰的認識到雖然文藝電影以深厚的文化底蘊和人文關懷而區(qū)別于商業(yè)電影等電影作品樣式，但這并不意味著文藝電影就是排斥商業(yè)因素的。文藝電影以其靈活的樣式游走于商業(yè)與藝術之間，在一部文藝電影作品中我們既可以看見創(chuàng)作者追求個性解放和精神寄托的濃厚藝術色彩也可以觀察到因受眾市場需求而做出的靈活改變。因此，文藝電影不應當是排斥商業(yè)因素的而應當更好的融入市場尋求更寬廣的發(fā)展空間。我國電影產業(yè)化發(fā)展政策的提出為文藝電影與市場的結合創(chuàng)造了更加有利的宏觀環(huán)境。

我國電影產業(yè)呈現(xiàn)著明顯的二元化結構，一方面我國電影票房市場高度集中，很多鄉(xiāng)村及中小城市地區(qū)電影市場發(fā)展仍然相對薄弱。從票房收入來看，一級城市與鄉(xiāng)村及二級市場票房收入差距較為懸殊。在2008年，鄉(xiāng)村及二級市場收入在全國票房收入中所占比重尚不到7%。另一方面，我國電影作品偏向于大投資、商業(yè)化，電影票價也逐年上升。這無疑與電影作為一種大眾文化樣式的本質要求有所不同，電影票價的升高在某種程度上會形成觀影壁壘。而使電影票價呈現(xiàn)健康、穩(wěn)定的發(fā)展趨勢，必然會促進文藝電影的快速發(fā)展。首先，文藝電影對于基礎設施、放映設備的要求較低，可以很好的適應鄉(xiāng)村及二三線城市的基礎設施條件，與地區(qū)經濟發(fā)展水平和文化消費水平相協(xié)調；其次，文藝電影在選取創(chuàng)作題材時往往更加傾向于社會底層和鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)實生活。因此更加貼近鄉(xiāng)村地區(qū)居民的現(xiàn)實生活，能夠很好的喚起觀影者的共鳴。在鄉(xiāng)村及二三線城市地區(qū)更易推廣發(fā)展，有利于激活鄉(xiāng)村及二三線城市的電影市場并增加票房收入；最后，文藝電影的制作成本相對較低，因此可以以較低的票價進入市場而不用擔心成本問題。因此能夠有效的緩解我國電影票價日趨增高的現(xiàn)象，填補低成本電影作品空白。由此可見，文藝電影的發(fā)展對于我國電影產業(yè)建立健康穩(wěn)定的產業(yè)結構具有重要意義，促進文藝電影發(fā)展是關系到電影產業(yè)化道路是否能夠實現(xiàn)長期穩(wěn)定進行的重要舉措。

（四）中國電影產業(yè)與國際接軌后帶來的發(fā)展新機遇

國際文化貿易正日益成為世界各國之間經濟貿易的主流，世界電影市場更以電影作品數(shù)量的不斷增長、技術的不斷革新呈現(xiàn)著一片欣欣向榮的景象。然而在這華麗的外表下，世界電影市場卻存在著明顯的格局問題。美國好萊塢電影以絕對的優(yōu)勢占據著世界電影市場的絕大多數(shù)份額，在獲得巨額的文化貿易利潤的同時宣傳著其特有的文化價值觀念。而其他各國電影在世界電影市場中卻處于相對弱勢。我國的電影產業(yè)更是面臨著自身轉變和外來挑戰(zhàn)帶來的雙重危機。矛盾是可以轉變的，對于我國電影的發(fā)展而言，與世界電影市場接軌帶來的不僅僅是挑戰(zhàn)同時也是機遇。

首先，由于長期與世界電影發(fā)展相分離，我國電影的發(fā)展歷程具有一定的獨立性和特殊性，因此在尋求產業(yè)化發(fā)展的過程中也存在著一定的困難和障礙。在與國際電影市場接軌后，有利于我國在制定電影產業(yè)化發(fā)展政策時借鑒國外電影發(fā)展的先進經驗。使我國電影業(yè)的發(fā)展少走彎路和錯路，在充分學習美國、歐洲等地區(qū)先進發(fā)展模式的基礎上，結合我國電影業(yè)的自身特點形成獨特的發(fā)展模式，這對于我國電影產業(yè)的發(fā)展是十分重要的。

其次，國外電影發(fā)展長期處于領先地位，在劇本創(chuàng)作、拍攝、后期制作、推廣發(fā)行上都擁有我們所欠缺的先進經驗。因此，加強對外交流與合作是必不可少的。盡管文藝電影對于技術的要求并沒有商業(yè)電影那么高，但同樣也是需要不斷革新技術、更新創(chuàng)作手法的。這對于我國文藝電影乃至整個電影產業(yè)的發(fā)展都具有一定的推進作用。

最后，文化貿易帶來的不僅僅是經濟效益同時也是文化效益。在國際貿易過程中如何實現(xiàn)經濟效益與文化效益二者之間的平衡問題，一直是世界各國關注的焦點。文化貿易的入超和出超不只是經濟問題同時也是文化安全問題，在軟實力競爭日益激烈的今天，文化作為國家軟實力的重要要素必然會處于軟實力競爭的中心。好萊塢電影在流入各國電影市場的同時，也帶來了美國獨特的價值觀念和社會文化，這種對于受眾的影響雖然并不明顯但卻對各國的文化安全問題形成了嚴峻的挑戰(zhàn)。什么樣的文化產品樣式才能在文化競爭中形成較強的競爭力？答案無疑是蘊含著民族自身文化特色的民族文化產品。也只有具有民族自身鮮明特色的產品才能在世界文化市場的激烈競爭中開拓出適合自身發(fā)展的生存空間。文藝電影在眾多電影樣式中更加傾向于自身精神文化價值塑造的特點使其具有更突出的民族文化特征，因此在世界電影市場競爭中也更加具有競爭力。文藝電影也因其所承載的深厚精神文化內涵成為我國民族文化傳播的重要載體，因此制定相應的政策推動我國文藝電影的發(fā)展是勢在必行的。

四、結　語

文藝電影作為一種同時兼顧藝術性和商業(yè)性的電影作品樣式，因其自身的獨特屬性各適于融入電影市場。文藝電影的商業(yè)性特征使其并不排斥商業(yè)資本的流入也能更好的適應市場的需求因而更易在激烈的市場競爭中生存和發(fā)展。同時，文藝電影在創(chuàng)作過程中更注重自身的精神文化內涵塑造，因而使其具有商業(yè)電影所欠缺的文化教化功能。這在滿足日益增長的國內大眾文化需求和參與國際文化貿易競爭、維護國家文化安全方面都是不可或缺的。因此，對文藝電影現(xiàn)狀的研究、政策的思考以及未來發(fā)展所面臨的機遇與挑戰(zhàn)的分析都是十分重要的。在對其現(xiàn)狀的研究中應當綜合宏觀與微觀層面，既要分析其自身的獨特屬性也要綜合考慮文藝電影發(fā)展的外部宏觀環(huán)境。在清晰的把握其發(fā)展現(xiàn)狀的基礎上，進一步結合國內外電影市場的具體情況，制定適合我國文藝電影發(fā)展的可行性政策。使其能夠更好的承載推動我國電影產業(yè)化發(fā)展和維護國家文化安全的雙重使命。

【責任編輯：閆現(xiàn)磊】

注釋

①陳慶德，馬翀煒.文化經濟學［M］.中國社會科學出版社，2007.

②王艷雪.賈樟柯——游走在非商業(yè)電影的邊緣，繼續(xù)沉寂還是選擇突破？［J］.北方文學（下半月），2012年第4期.

［1］陳慶德，馬翀煒.文化經濟學［M］.中國社會科學出版社，2007.

［2］王艷雪.賈樟柯——游走在非商業(yè)電影的邊緣，繼續(xù)沉寂還是選擇突破？［J］.《北方文學（下半月）》，2012：04.

［3］陳萌舒，施惟達.在公共力量下起舞——壟斷環(huán)境下歐洲電影產業(yè)公共自助政策分析［J］.昆明理工大學學報（社會科學版），2008：08-08.

［4］李朝陽.從大眾文化的自我解構特性看藝術電影突圍的可能［J］.電影文學，2011：04.

［5］翁良平.在路上——關于國產文藝電影的一些現(xiàn)實思考［J］.電影評介，2011：09.

G12

A

1008-8784（2016）03-17-6

2016-01-07

高旸（1992—），男，云南大學國家文化產業(yè)研究中心在讀碩士，研究方向：非物質文化遺產保護、文藝學。