翟文鋮

(曲阜師范大學(xué) 孔子文化研究院， 山東 曲阜 273165)

“70后”作家與現(xiàn)實(shí)主義潮流

翟文鋮

(曲阜師范大學(xué) 孔子文化研究院， 山東 曲阜 273165)

摘要：“70后”作家的大部分創(chuàng)作可以劃歸現(xiàn)實(shí)主義范疇。同以往的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品相比，他們的創(chuàng)作主要表現(xiàn)出如下特征：題材空前豐富，“經(jīng)驗(yàn)”相對(duì)薄弱；缺乏整體性歷史觀，著力還原歷史碎片；有意疏遠(yuǎn)政治意識(shí)形態(tài)，有節(jié)制地表現(xiàn)底層苦難；精神世界相對(duì)模糊，人物形象不夠豐滿。

關(guān)鍵詞：“70后”作家；現(xiàn)實(shí)主義；經(jīng)驗(yàn)；歷史觀念

自上世紀(jì)八十年代中期以來(lái)勃興的形式探索熱情逐漸平穩(wěn)之后，現(xiàn)實(shí)主義逐漸重回文壇的聚焦區(qū)。“70后”作家就是在這樣兩股潮流的交匯、更迭的文學(xué)背景下成長(zhǎng)起來(lái)的，因此他們的身體中同時(shí)承載著二者的基因。盡管從來(lái)不乏敘事自覺(jué)，也不乏娛樂(lè)性的追求，但就整體而論，他們更加重視文學(xué)的及物性，大部分作品可以劃歸現(xiàn)實(shí)主義范疇；而且從創(chuàng)作趨勢(shì)來(lái)看,隨著年齡的不斷增長(zhǎng),他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注程度也越來(lái)越高。那么，與以往的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品相較，“70后”作家的創(chuàng)作表現(xiàn)出哪些特點(diǎn)呢？本文結(jié)合他們近年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作做初步總結(jié)。

題材空前豐富 “經(jīng)驗(yàn)”相對(duì)薄弱

就題材而言，中國(guó)文學(xué)史上恐怕還沒(méi)有哪個(gè)作家群像“70后”作家這樣題材廣泛。占主導(dǎo)地位的有如下八類：成長(zhǎng)小說(shuō)、城市小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)、類通俗小說(shuō)、少數(shù)民族題材小說(shuō)、歷史題材小說(shuō)、校園小說(shuō)、軍旅小說(shuō)等。前面的四類小說(shuō)我都有專文論述，下面就后四類略做檢點(diǎn)：朝鮮族的金仁順、東鄉(xiāng)族的了一容、土家族的田耳、藏族的格央、納西族的和曉梅、仡佬族的肖勤等，寫出了不少具有本民族特色的作品。就歷史題材小說(shuō)而言，革命歷史近期成為創(chuàng)作的熱點(diǎn)，海飛的長(zhǎng)篇小說(shuō)《向延安》，于曉威的《抗聯(lián)壯士考》、《一個(gè)好漢》、《陶瓊小姐的1944年夏》、肖勤的《好紅花》、李浩的《將軍的部隊(duì)》、《尋找一個(gè)失蹤的人》、張銳強(qiáng)的《懷念一條短暫的河流》等，都是不錯(cuò)的作品，這是一個(gè)重要的創(chuàng)作趨勢(shì)，非常值得研究；另外，也星星點(diǎn)點(diǎn)地出現(xiàn)了像李師江的《像曹操一樣活著》、李修文的《心都碎了》那樣的古代題材小說(shuō)。校園題材作品也漸漸形成規(guī)模，如李師江的長(zhǎng)篇《中文系》、付秀瑩的長(zhǎng)篇《我是女碩士》、徐則臣的《夜火車》等“校園系列”，楊遙、楊帆也有較多的此類作品。關(guān)于軍旅小說(shuō)，王棵(王進(jìn)康)無(wú)疑是其中最為優(yōu)秀的代表，他的《海戒》、《守礁關(guān)鍵詞》、《飛魚》、《暗自芬芳》、《海空情正?！贰ⅰ秾?duì)魚說(shuō)話》、《寂寞如此之猛》等構(gòu)成的“守礁”系列，極具藝術(shù)沖擊力。在題材而論，“70后”作家可以說(shuō)百無(wú)禁忌，無(wú)論是什么樣的生活內(nèi)容，他們都愿意納入到作品中嘗試一下。

與題材的廣泛形成對(duì)照的是，“經(jīng)驗(yàn)”相對(duì)不足?！?0后”作家生活經(jīng)歷一般都比較簡(jiǎn)單，造成了他們社會(huì)經(jīng)驗(yàn)缺乏的問(wèn)題，這種不足嚴(yán)重影響到他們對(duì)社會(huì)生活反映的深度和廣度。在農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，“70后”作家的部分作品表現(xiàn)基層權(quán)力的專制，部分作品表現(xiàn)農(nóng)民的疾病、貧困和民工生活，而這些也是其他作家群體樂(lè)于涉足的內(nèi)容，因此他們幾乎未能提供新鮮的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。就城市小說(shuō)而言，大量的作品慣于編織各類“情色冒險(xiǎn)”故事，在狹小的格局內(nèi)反復(fù)書寫兩性關(guān)系，因此所能提供的都市生活經(jīng)驗(yàn)也就相當(dāng)有限了。

但是，如果說(shuō)“70后”作家未能傳達(dá)出當(dāng)代人的生命感受，則是嚴(yán)重夸張，有些作品還是記錄了“民族共同經(jīng)驗(yàn)”乃至“人類共同經(jīng)驗(yàn)”。在鄉(xiāng)土小說(shuō)中，李師江的《福壽春》就是一部杰作，此書對(duì)東南沿海農(nóng)民的勞作、交往、信仰、民俗、文化等大量本土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了描述，而且把老一代農(nóng)民的文化心理、新一代農(nóng)民對(duì)農(nóng)村的背棄以及農(nóng)村在城市化過(guò)程中不斷蕭條的過(guò)程都表現(xiàn)了出來(lái)，很有歷史感，可惜這樣的作品數(shù)量太少。在整體上，“70后”的鄉(xiāng)土小說(shuō)中詩(shī)化小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于再現(xiàn)當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的作品。肖勤的《丹砂的味道》與和曉梅的《情人跳》、《女人是“蜜”》等，浪漫、神秘、唯美，帶有強(qiáng)烈的少數(shù)民族文化色彩。魯敏最近寫的“東壩”系列(《紙醉》、《思無(wú)邪》、《離歌》等)則蘊(yùn)涵著“思無(wú)邪”的人生境界和“游于藝”的人格理想，體現(xiàn)了儒家文化理想。徐則臣的“花街”系列則凝聚著傳統(tǒng)文人的“秦淮”情結(jié)和“人境”記憶。這些“世外桃源”式的境界蘊(yùn)涵著對(duì)“天人合一”的生存之境和詩(shī)意人生的美好寄托，傳達(dá)給我們的主要是傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)，而不是鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)生活記憶。部分都市小說(shuō)也傳達(dá)出了以往的小說(shuō)鮮能表現(xiàn)的現(xiàn)代都市精神困惑：自由與失重的悖反、“客觀精神”對(duì)個(gè)性價(jià)值的擠壓、新的感性經(jīng)驗(yàn)追求與安全的需要之間的游移、文明與野蠻之間的搏擊等等，有的作品則表現(xiàn)了當(dāng)代都市特有的孤獨(dú)感，如魏微抒寫日常生活的囚籠對(duì)人的禁錮，魯敏批判人與人之間的隔膜導(dǎo)致歸屬感的喪失等。在挪威哲學(xué)家史文德森看來(lái)，恐懼和無(wú)聊是當(dāng)代人最為典型的生命體驗(yàn)——而弋舟的作品就集中表現(xiàn)這種無(wú)處不在的恐懼感和無(wú)聊感?？偟闹v，“70后”有大量的庸常之作，特別是很多長(zhǎng)篇小說(shuō)，格局狹小，內(nèi)容空洞，經(jīng)驗(yàn)匱乏，但還有部分優(yōu)秀之作提供了新鮮的民族共同經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥寥祟惞餐ń?jīng)驗(yàn)。

缺乏整體性歷史觀念 著力還原歷史碎片

奧爾巴赫認(rèn)為，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義“嚴(yán)肅地處理日?，F(xiàn)實(shí)，一方面使廣大的社會(huì)底層民眾上升為表現(xiàn)生存問(wèn)題的對(duì)象，另一方面將任意的日常生活中的人和事置于時(shí)代歷史進(jìn)程這一運(yùn)動(dòng)著的歷史背景之中，這就是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)?！盵1]“70后”作家作品，包括都市文學(xué)作品，盡管有時(shí)不免流露出“中產(chǎn)階級(jí)趣味”，但很少表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的生活，聚焦的對(duì)象幾乎全是下層民眾，這一點(diǎn)上確實(shí)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神。批評(píng)家多認(rèn)為“70后”是歷史意識(shí)匱乏的一代，是沒(méi)有歷史的一代，甚至作家本人也坦率承認(rèn)。徐則臣就曾說(shuō)：“1970年出生的作家，‘文革’結(jié)束時(shí)也才六歲，剛剛開始有所記憶，而1976年以后出生的作家，根本連‘文革’的邊都沒(méi)沾上，上世紀(jì)八十年代的‘先鋒文學(xué)思潮’他們又沒(méi)能趕上，平白錯(cuò)過(guò)了兩個(gè)重大的歷史和文學(xué)事件。我們從小要做好孩子，念了差不多二十年的書，然后一頭扎進(jìn)文學(xué)里，所以和60后相比，70后是沒(méi)有‘故事’和‘歷史’的一代人。60后還有革命的廢墟，還有政治和靈魂的陰影，還有一個(gè)可以策動(dòng)精神反叛的八十年代，所以他們與生俱來(lái)就有顛覆和反叛的目標(biāo)和沖動(dòng)，70后只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，啥都沒(méi)有，感不能同于身受，他們血液中缺少這樣的基因。”[2]當(dāng)下社會(huì)生活還在進(jìn)行，它就是構(gòu)成歷史的一個(gè)部分，為何存在沒(méi)有“歷史”的問(wèn)題？所謂“歷史匱乏”的實(shí)質(zhì)，不過(guò)是意識(shí)形態(tài)一度提供的歷史觀在逐漸失去闡釋歷史的有效性以后，這一代作家還沒(méi)有建立起自己闡釋歷史和現(xiàn)實(shí)的歷史觀，缺乏把“日常生活中的人和事置于時(shí)代歷史進(jìn)程這一運(yùn)動(dòng)著的歷史背景之中”的能力。沒(méi)有歷史感做導(dǎo)向，恐怕也很難具有良好的現(xiàn)實(shí)感。因此，對(duì)于大部分作家而言，他們只能表現(xiàn)生活中的“碎片”，這些“碎片”難以獲得整合。

但是，部分“70后”作家正在努力改變這種狀況，在做重塑歷史的嘗試。有的作家開始創(chuàng)作革命歷史題材小說(shuō)，或?qū)懬嗄耆藢?duì)革命圣地延安的向往，或?qū)憱|北抗聯(lián)的英雄生活，或?qū)懙叵鹿ぷ髡叩闹腔叟c犧牲；有的作家則對(duì)建國(guó)后“極左”政治統(tǒng)治時(shí)期的特定生活進(jìn)行還原?！度碎g煙火》(徐則臣)描摹了農(nóng)田水利建設(shè)的“會(huì)戰(zhàn)”，《如夢(mèng)令》(徐則臣)、《饑餓的精神癥》(了一容)寫三年自然災(zāi)害時(shí)期的大饑餓，《民兵連長(zhǎng)的鷂子》(了一容)寫“備戰(zhàn)備荒”時(shí)的民兵訓(xùn)練，《種戒指》(魯敏)寫“文革”補(bǔ)劃富農(nóng)事件，《那支長(zhǎng)槍》(李浩)涉及“文革”及割資本主義的尾巴……這些作品無(wú)意構(gòu)建完整的歷史，卻都在試著還原某個(gè)歷史“碎片”中的真實(shí)。這和新歷史主義觀念完全不同，并不一味消解或戲說(shuō)，而是著力還原、呈現(xiàn)特定歷史環(huán)境中個(gè)體命運(yùn)和生存狀態(tài)。它們不僅表現(xiàn)出對(duì)高度政治化社會(huì)生活的批判，而且不少作品流露出對(duì)革命英雄人物的崇敬。有些作家如魏微等在表現(xiàn)某段歷史狀況的時(shí)候，試圖以自己的方式獲得歷史感，這種歷史不是政治重大事件的更迭，而是文化的演進(jìn)——她特意寫某一特定年份的社會(huì)文化狀態(tài)，人們特定的社會(huì)心理狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，用文化史取代政治史，是“70后”作家比較自覺(jué)的一種歷史意識(shí)。

有的作家目標(biāo)更為宏大，要寫出歷史的“流動(dòng)性”。黃孝陽(yáng)的《人間世》無(wú)論如何在“70后”作品中都是一個(gè)特例，該作品把中國(guó)50年代至改革開放以后的若干年重要?dú)v史事件作為背景逐年羅列，而那些重大事件一度是整個(gè)國(guó)家生活的精神背景。作家就是在這樣一個(gè)宏大的政治文化背景中講述主人公的成長(zhǎng)歷程。黃孝陽(yáng)并不尋找所謂的歷史本質(zhì)和規(guī)律，也并不提供歷史的內(nèi)在邏輯，他關(guān)心的是特定歷史環(huán)境中的文化氛圍和精神狀態(tài)。從這一點(diǎn)上講，張學(xué)東的《西北往事》與之有相似之處。在“70后”的成長(zhǎng)小說(shuō)中，起主導(dǎo)作用的不是歷史時(shí)間，而是傳記時(shí)間，傳記時(shí)間是一種私人化的時(shí)間，只對(duì)個(gè)人有意義。但是，張學(xué)東試圖讓政治史時(shí)間、文化史時(shí)間不時(shí)地侵入傳記時(shí)間——前半部寫政治大事偶然影響到家庭生活，后半部寫社會(huì)文化風(fēng)尚對(duì)個(gè)人生活的影響。什么時(shí)間社會(huì)上流行什么歌曲，什么時(shí)間開始流行電子表，什么時(shí)間開始穿喇叭褲，這種社會(huì)文化風(fēng)尚對(duì)年青一代的成長(zhǎng)產(chǎn)生了什么影響，是張學(xué)東著力表現(xiàn)的重要內(nèi)容，這樣，特定時(shí)代的歷史感就呈現(xiàn)了出來(lái)。這些作品在某種程度上實(shí)現(xiàn)奧爾巴赫所說(shuō)的“將任意的日常生活中的人和事置于時(shí)代歷史進(jìn)程這一運(yùn)動(dòng)著的歷史背景之中”的審美要求。當(dāng)然，像這樣的作品在“70后”作家的創(chuàng)作中所占比例甚少。

總體而言，“70后”作家未能建立起整體性的歷史感，但很多作家表現(xiàn)出還原歷史的愿望，他們感興趣的歷史從革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代一直延伸到新時(shí)期。他們一般是取一個(gè)特定歷史片段還原其政治、文化狀態(tài)，描摹在這種狀態(tài)下人們的生活狀況和社會(huì)心理，歷史呈現(xiàn)出碎片化特征。張學(xué)東、黃孝陽(yáng)等少數(shù)作家目標(biāo)更為宏闊，刻意描摹歷史的流動(dòng)性，表現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)在社會(huì)文化中的演進(jìn)。這些歷史性書寫都以還原為目標(biāo)，而不是以消解為目標(biāo)，在這一點(diǎn)上，可以說(shuō)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)趣味。

疏遠(yuǎn)政治意識(shí)形態(tài) 有節(jié)制地表現(xiàn)底層苦難

當(dāng)前評(píng)論界正在討論有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，無(wú)論如何討論，他們骨子里就是要恢復(fù)文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的政治功能。特別是所謂的“底層寫作”，有的評(píng)論家把創(chuàng)作源頭追索到“左翼”文學(xué)中去，問(wèn)題意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)，政治色彩越來(lái)越濃烈。就整體而言，“70后”作家干預(yù)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)機(jī)并不十分強(qiáng)烈。我們不妨羅列一下以底層寫作聞名的作家：賈平凹、閻連科、劉慶邦、王祥夫、孫惠芬、熊正良、鬼子、胡學(xué)文、陳應(yīng)松、羅偉章、曹征路……這一長(zhǎng)串名單還可以列下去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很少有“70后”作家的影子，甚至就連他們的上一代“新生代”作家也很少。新生代作家對(duì)政治有天然的疏遠(yuǎn)情緒，“70后”作家更是如此。

“70后”作家不是不從事底層寫作，而是他們的寫作不能以揭示苦難的慘烈性和表現(xiàn)社會(huì)矛盾的尖銳性贏得大家的矚目。就現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展歷程來(lái)看，“最原始的現(xiàn)實(shí)主義理論就是反映論，一個(gè)是反映現(xiàn)實(shí)、反映歷史、反映社會(huì)，再一個(gè)是反映人的心情?！鞣绞且环N客觀的反映論，中國(guó)是一種倫理的反映論，道德的反映論，文以載道嘛，樂(lè)通論理，文以載道。其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)主義的?！盵3]中國(guó)的革命現(xiàn)實(shí)主義之類的創(chuàng)作方法，實(shí)際上就是在這個(gè)根基上發(fā)展而來(lái)的。后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展了，發(fā)展到我們所熟悉的典型論，恩格斯說(shuō)的一段話被封為圭臬：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵4]此后，“現(xiàn)實(shí)主義從外在的社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)主義走向心理現(xiàn)實(shí)主義”[5]。我們現(xiàn)在過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)生活的反映，有時(shí)甚至回到最原始的現(xiàn)實(shí)主義中去，這在某種程度上忽視了典型論，忽視了心理探索——忽視典型論恐怕就要?jiǎng)訐u人物形象的塑造，忽視心理探索就要遺忘人物的精神世界。已經(jīng)有論者指出“反映論”是美學(xué)上對(duì)馬克思主義的誤解：“他們(指某些從事馬克思主義美學(xué)研究的人：筆者注)簡(jiǎn)單地認(rèn)為，既然馬克思主義在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論方面強(qiáng)調(diào)唯物主義的反映論，那么在美學(xué)和文藝學(xué)方面也必然主張現(xiàn)實(shí)主義的反映論或再現(xiàn)論。但他們沒(méi)有注意到，事情在這里已經(jīng)起了質(zhì)的變化。當(dāng)藝術(shù)所反映或再現(xiàn)的已不再只是外部細(xì)節(jié)或歷史真實(shí)，而是人物內(nèi)心的真實(shí)時(shí)，反映論和同情論(移情論)、再現(xiàn)論和表現(xiàn)論就是一回事。這絕不說(shuō)明認(rèn)識(shí)論上的唯物主義反映論的破產(chǎn)，而是說(shuō)明把認(rèn)識(shí)論原則直接搬用于美學(xué)中是沒(méi)有理論根據(jù)的?！盵6]遠(yuǎn)離強(qiáng)烈干預(yù)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)，在某種程度上就是對(duì)機(jī)械的反映論的質(zhì)疑，這說(shuō)明“70后”作家在某種程度上至少比目前的一些作家和評(píng)論家目光更加深遠(yuǎn)。“底層寫作”的人間關(guān)懷精神反映了知識(shí)分子的良心，但文學(xué)不同于新聞報(bào)道，它必須受自身的藝術(shù)規(guī)律制約。朱光潛先生說(shuō)得明白：“極端的寫實(shí)派的錯(cuò)誤在只求歷史的或現(xiàn)象的真實(shí)，而忽視詩(shī)的真實(shí)。藝術(shù)作品不能不有幾分歷史的真實(shí)，因?yàn)樗嗌僖袑?shí)際經(jīng)驗(yàn)上的根據(jù)；它卻也不能只有歷史的真實(shí)……最重要的真實(shí)是詩(shī)的真實(shí)而不是歷史的真實(shí)；因?yàn)槭篱g一切已然現(xiàn)象都有歷史的真實(shí)，而詩(shī)的真實(shí)只有在藝術(shù)作品中才有，一件作品在具有詩(shī)的真實(shí)時(shí)才能成其為藝術(shù)?！盵7]那么什么是詩(shī)的真實(shí)呢？“在一個(gè)作品以內(nèi)，所有的人物內(nèi)心生活與外表行動(dòng)都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨(dú)立自足的世界，一種生命與形體諧和一致的有機(jī)體，那個(gè)作品和它里面所包括的一切就有‘詩(shī)的真實(shí)’?！盵8]我感到部分“70后”作家對(duì)“底層”的表現(xiàn)是非常清醒的，外在的苦難可以表現(xiàn)，更重要的是看一看這些苦難如何演化成人的精神痛苦，尋找“詩(shī)的真實(shí)”。比如表現(xiàn)都市下崗市民艱難生活的《天上的眼睛》(弋舟)，最打動(dòng)人心的不是主人公“我”被社會(huì)排擠導(dǎo)致的苦難，而是“我”靈魂不斷被扭曲的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)：從抓小偷到被迫和小偷同流合污，正義感被強(qiáng)行扭曲；追離家的妻子卻被她的情夫暴打，喪盡了尊嚴(yán)；對(duì)家庭失望女兒輟學(xué)并和小混混同居，又讓他倫理感崩塌——當(dāng)你認(rèn)為“我”的人性之光被苦難耗盡，從人逐漸變成了非人的時(shí)候，為了挽救女兒，安慰妻子，“我”自愿承擔(dān)殺人的罪責(zé)，那種深埋心底的“愛”像忽然打出的一束令人炫目的人性光輝——人性如此美好的一個(gè)人卻在承受社會(huì)的遺棄，我們不能不對(duì)社會(huì)的正義性提出質(zhì)疑。社會(huì)層面的苦難被轉(zhuǎn)化為對(duì)人性的扭曲表現(xiàn)了出來(lái)，而又通過(guò)人性之中頑強(qiáng)地散發(fā)出的光映照出了社會(huì)的黑暗面。這個(gè)作品不是單純從外部演示人物在社會(huì)的巨大齒輪中被碾壓的過(guò)程，而是從內(nèi)部寫這個(gè)過(guò)程中美好的人性是如何被摧殘、扭曲的，悲劇感就出來(lái)了。再如喬葉的《葉小靈病史》，這個(gè)作品主要是寫城鄉(xiāng)差距的，由于城鄉(xiāng)的天壤之別，成為城里人成了葉小靈的宗教：她多次復(fù)讀試圖通過(guò)高考進(jìn)城，失敗了；她希望通過(guò)婚姻進(jìn)城，因不忍心嫁給瘸子又失敗了；后來(lái)嫁給了給她訂了一份報(bào)紙的男友，因?yàn)橐环輬?bào)紙代表了一座城市；她賣肉也要在黑板上搞衛(wèi)生知識(shí)，因?yàn)槟且馕吨际形拿鳎蛔詈笏С终煞蚋?jìng)選村主任，又通過(guò)權(quán)力架路燈，修公路，辦圖書室，把村子改造成附近城市的“山寨版”。把外部的沖突變成了靈魂內(nèi)部的沖突，這才是文學(xué)。正如劉再?gòu)?fù)先生所說(shuō)：“文學(xué)也許有其他使命，但是，偉大的文學(xué)的根本使命卻是展開生命個(gè)體的靈魂沖突。文學(xué)是探究個(gè)體生命的，而個(gè)體生命天生是屬靈的。如果不探究個(gè)體生命，文學(xué)就不能透徹，就有‘隔’?！盵9]這些小說(shuō)不是一味寫外在的擠壓，寫世界賦予他的苦難，而是強(qiáng)調(diào)艱難處境中人物的特定行動(dòng)，人物的精神困境，因此在藝術(shù)上是成功的。當(dāng)然，這也是“70后”作家底層寫作范圍內(nèi)寫得最好的作品，大量的作品顯然沒(méi)有達(dá)到這一高度。那倒不是因?yàn)樗麄儧](méi)有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)干預(yù)意識(shí)，而是因?yàn)樗麄儧](méi)有重視形象塑造，沒(méi)有重視精神世界的書寫。

精神世界相對(duì)模糊 人物形象不夠豐滿

“70后”作家成長(zhǎng)小說(shuō)的創(chuàng)作狀況，著實(shí)讓人震驚。本來(lái)，就成長(zhǎng)小說(shuō)而言，成長(zhǎng)不僅是身體的成長(zhǎng)，最重要的是精神的成長(zhǎng)，可以說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造是否成功，主要要看能否描述出人物精神成長(zhǎng)的過(guò)程。但是，在大量的成長(zhǎng)小說(shuō)中，主導(dǎo)性的時(shí)間都是傳記時(shí)間，作品或許描述了身體的發(fā)育、初潮、遺精、戀愛，但精神上如何逐步獲得獨(dú)立性，價(jià)值觀如何逐步形成，靈魂如何掙扎、撕裂、升華，這些卻常常是缺席的。比如馮唐“萬(wàn)物生長(zhǎng)”三部曲，作者能在三言兩語(yǔ)之間就描繪出一個(gè)生動(dòng)的場(chǎng)面，具有驚人的語(yǔ)言才華，甚至幾筆就能勾勒出一個(gè)個(gè)扁型人物，比如孔建國(guó)、王大師兄，可是，讀完厚厚的三大本小說(shuō)，若問(wèn)一問(wèn)“我”(秋水)這個(gè)核心人物的靈魂是如何一步一步成長(zhǎng)的，那回答只能是不知道。

幾乎所有的成長(zhǎng)小說(shuō)都存在一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：越是核心的人物，形象越模糊，某些次要人物反倒比較生動(dòng)。原因大致是這樣的：成長(zhǎng)小說(shuō)多以第一人稱書寫，或者即便用第三人稱書寫，主人公也往往具有第一人稱的某些功能。主人公“我”一般就是視點(diǎn)人物，次要人物都是通過(guò)“我”的眼睛塑造出來(lái)的，次要人物一般都是扁形人物，扁形人物只需要不斷強(qiáng)化某個(gè)性格特征就可以了，不需要展示豐富的內(nèi)心世界。但因?yàn)椴捎玫谝蝗朔Q敘事，“我”是視點(diǎn)人物，所以沒(méi)有人來(lái)看“我”，并通過(guò)這種“觀感”來(lái)賦予“我”形象，“我”的形象要完全依靠自己個(gè)性化的行動(dòng)和豐富而獨(dú)特的心靈世界來(lái)塑造。如果做不到這一點(diǎn)的話，“我”的形象就不能立起來(lái)，這就會(huì)造成了“燈下黑”現(xiàn)象——越是希望集中表現(xiàn)的核心人物，越是不能很好地塑造。而作家們恰恰忽視了這一點(diǎn)，“我”通常缺乏復(fù)雜的心理活動(dòng)，更缺乏性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，因而難以立起來(lái)。比如張學(xué)東，他對(duì)西北農(nóng)村生活無(wú)疑是熟悉的，他還有著一般作家不具備的想象力和永久的創(chuàng)作激情，而且不走“邪僻”的路子，仿佛一支主力野戰(zhàn)軍，一切都從正面摧城拔寨，具備“雅正”的風(fēng)格。但是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《西北往事》，讀后總覺(jué)得缺了點(diǎn)什么，“哥哥”的狡詐、鉆營(yíng)，藍(lán)丫的放任、懵懂，劉慶福的頹唐，四孬的痞性，這些人物都各有特點(diǎn)，獨(dú)獨(dú)“我”這個(gè)張學(xué)東最想表現(xiàn)的人物沒(méi)有寫好，細(xì)想來(lái)也是因?yàn)槿狈ωS盈的精神世界，未能表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性。就個(gè)人才華而言，馮唐和張學(xué)東都是“70后”作家中的佼佼者，更不要說(shuō)其他人了。“70后”作家采用心理現(xiàn)實(shí)主義寫法的很少，差不多只有盛可以一人。盛可以具有洞察人物心理的才華，無(wú)論是《水乳》，還是《道德頌》，那些人物的心理隨故事流轉(zhuǎn)，合情合理，都符合世俗的邏輯，但令人遺憾的是心理往往在現(xiàn)實(shí)功利的層面上逡巡，缺乏足夠的精神獨(dú)特性，境界上缺乏提升。其他眾多的長(zhǎng)篇小說(shuō)，無(wú)論是何種題材，大都缺乏心理描寫，沒(méi)有內(nèi)在隱秘的呈現(xiàn)，沒(méi)有靈魂的搏斗，沒(méi)有存在意義的叩問(wèn)，現(xiàn)實(shí)世界就是平面的現(xiàn)實(shí)世界，缺乏漲破與超越。這也是“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成就不高的重要原因。

中短篇小說(shuō)中卻有一些精品，因?yàn)檫@些作品不需要完整的心靈史，它需要的只是生活或心理的片段。喬葉的《最慢的是活著》，小說(shuō)用了大量的細(xì)節(jié)，反復(fù)強(qiáng)化奶奶博大母愛、重男輕女、極度節(jié)儉等性格特點(diǎn)，同時(shí)，奶奶的內(nèi)心世界是豐富的：脆弱與頑強(qiáng)，樸厚與智慧，保守與開放……這些特點(diǎn)是她自己的，也是傳統(tǒng)文化的，她是一個(gè)原型性人物，承載著豐富的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)人幾乎在她的身上找到自己屬于老一代的奶奶、母親形象，因此她活了起來(lái)，打動(dòng)了讀者?！端鸵粋€(gè)人上路》(張學(xué)東)中的無(wú)賴，《大姐》(了一容)中的大姐，《掛在月光中的銅湯瓶》(了一容)中尤素福的媽媽，等等，這些獨(dú)特人物形象給讀者留下了深刻的印象。這些作品的成功也告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義離不開獨(dú)特的人物形象，離不開對(duì)人物性格的塑造和文化內(nèi)涵的挖掘。

目前，“70后”作家的大部分作品都帶有寫實(shí)傾向，除了弋舟的《跛足之年》、陳家橋的《南京愛情》、李浩的《夏岡的發(fā)明》等少數(shù)作品，基本上都屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇。實(shí)際上，作家完全可以沖破現(xiàn)實(shí)主義的局限，開拓更寬廣的藝術(shù)天地。王棵在長(zhǎng)篇小說(shuō)《間歇性ED》封三上赫然寫道：“現(xiàn)實(shí)主義正被一股強(qiáng)大的合力過(guò)高托舉，過(guò)度吹捧、供奉，使中國(guó)文學(xué)不斷窄化，這是有文學(xué)良知的中國(guó)作家們目前面臨的最大無(wú)奈。那些我們精神生活中永恒存在的孤獨(dú)、焦慮、憂傷，那些心靈掙扎、對(duì)愛與被愛的思索，之所以常常被漠視，被忽略不計(jì)，主因并非是作家智商不夠，而是他們中的許多人很懂得審時(shí)度勢(shì)?！庇性u(píng)論家已經(jīng)看到，現(xiàn)實(shí)主義的局限性：“‘現(xiàn)實(shí)主義’本身當(dāng)然沒(méi)有罪過(guò)，但這些年‘現(xiàn)實(shí)主義’風(fēng)行的結(jié)果是，文學(xué)的‘現(xiàn)實(shí)性’增強(qiáng)了，而文學(xué)的‘精神性’含量則衰減了?！覀?yōu)槭裁慈绱藰?lè)于降低文學(xué)的精神與藝術(shù)難度，樂(lè)于夸耀文學(xué)中通俗而瑣碎的趨向？固然文學(xué)不能總是堅(jiān)持哲學(xué)或思想的高度，不能夸大形式的意義，但如今文學(xué)的淺白和無(wú)力，其高度和難度的喪失，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，對(duì)于市場(chǎng)與流俗的迎合和獻(xiàn)媚，多數(shù)是在‘現(xiàn)實(shí)主義’的名義下獲得了合法外衣?！盵10]普遍的寫實(shí)傾向，是藝術(shù)上保守性的表現(xiàn)，這種保守性直接導(dǎo)致的結(jié)果是先鋒意識(shí)匱乏。

從現(xiàn)實(shí)主義的角度看，作為一個(gè)整體，“70后”作家的創(chuàng)作成就還不算高，表現(xiàn)出種種藝術(shù)上的幼稚與缺憾。但是，少數(shù)佼佼者那迷人的藝術(shù)特質(zhì)又讓我們看到了這一代作家的希望。文學(xué)永遠(yuǎn)是“一將功成萬(wàn)骨枯”的事業(yè)，文壇上很少會(huì)出現(xiàn)遍地英雄的盛況，只要有少數(shù)超拔者不時(shí)顯現(xiàn)靈光，就足夠了。

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(責(zé)任編輯：翟瑞青)

The 1970's Writers and Realism Trend

ZHAI Wen-cheng

( Confucius Culture Research Institute, Qufu Normal University,，Qufu 273165，China )

Abstract：Most of the works of 1970's writers belong to realism. Comparing with previous Chinese realism works, their works showed the following characteristics: The theme is very rich, while "experience" is relatively weak; Lack of complete conception of history, they made effort to restore historical fragments; They consciously escape political ideology and abstemiously describe the miserable lives at the bottom of the society; The spiritual world of the characters are vague and images are not fully presented.

Key words：the 1970's Writers; Realism; Experience; Historical Idea

收稿日期：2016-03-12

基金項(xiàng)目：孔子與山東文化強(qiáng)省戰(zhàn)略協(xié)同創(chuàng)新中心項(xiàng)目“儒家文化與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題研究”

作者簡(jiǎn)介：翟文鋮(1970-)，男，山東曲阜市人，博士，教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7605(2016)03-0001-06

特別策劃·“70后”作家研究

主持人語(yǔ)

張麗軍

一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代有一時(shí)代之批評(píng)家。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)持續(xù)發(fā)展在帶來(lái)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，也帶來(lái)了文壇數(shù)代作家、批評(píng)家共處的擁擠格局。作為“中間代”的中國(guó)70后作家處于50、60后作家與80、90后作家的歷史夾縫中，處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與互聯(lián)網(wǎng)文化的多種擠壓之中。但從文學(xué)創(chuàng)作實(shí)力來(lái)看，70后作家是當(dāng)下創(chuàng)作最為旺盛、創(chuàng)作成績(jī)最為突出、作品質(zhì)量最好與最多的一代作家群體。近幾屆的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，幾乎是70后作家包攬了中篇、短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，顯現(xiàn)出巨大的創(chuàng)作實(shí)力和影響力。然而，現(xiàn)有的文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制和學(xué)術(shù)研究機(jī)制，對(duì)這一最重要作家群體的關(guān)注度依然是不夠的。青年是一個(gè)民族的未來(lái)，青年文學(xué)是一個(gè)民族文學(xué)的未來(lái)。關(guān)注中國(guó)70后文學(xué)就是關(guān)注新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、文化與藝術(shù)的未來(lái)。事實(shí)上，中國(guó)70后作家經(jīng)歷了從人民公社、聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等不同時(shí)期的中國(guó)社會(huì)變遷，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)民眾的日常生活、文化心理結(jié)構(gòu)、時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與精神氣象有著最深刻體驗(yàn)的一代人。時(shí)代已經(jīng)提供了無(wú)比豐富的生活給養(yǎng)和藝術(shù)土壤，真如恩格斯所言，“是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、激情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人”的時(shí)代。我們期待這個(gè)偉大的時(shí)代與偉大的文學(xué)。( 張麗軍，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士)