李小茜
(天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所 天津 300041)
·文化研究·
“寄”與郭象“獨(dú)化”哲學(xué)之關(guān)系考
李小茜
(天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所天津300041)
“寄”作為一種藝術(shù)手法,常常與“興”聯(lián)系在一起,但二者有著明顯的界限區(qū)分?!芭d”的藝術(shù)手法僅限于展示自然界簡(jiǎn)單的類比關(guān)系,而“寄”是將情落實(shí)于物之上,從而使得他物閃爍出主體的生命精神,二者之差即在個(gè)體之情的投注有無(wú)?!凹摹边@種強(qiáng)調(diào)個(gè)體化、情感化的藝術(shù)手法有賴于主體審美的藝術(shù)覺(jué)醒以及物我區(qū)分的高度發(fā)達(dá)。郭象“獨(dú)化”哲學(xué)徹底打破了物我之隔,還給世人一個(gè)本然無(wú)主的天地世界,將物之美提到了前所未有的高地。郭象玄學(xué)是一種世俗化、人生化的學(xué)說(shuō),它帶來(lái)了個(gè)性主義空前的高揚(yáng),催生了中國(guó)山水游賞風(fēng)氣的盛行,給文人大規(guī)模的個(gè)性化情感創(chuàng)作提供了契機(jī)。從某種意義上看,“寄”的成熟發(fā)展與郭象“獨(dú)化”哲學(xué)為同一思想文化脈絡(luò)下產(chǎn)生的桴鼓相應(yīng)的文化現(xiàn)象。
“寄”“興”“獨(dú)化”“影響”
“寄”,《說(shuō)文解字》說(shuō),“寄,托也”,即寄托,是帶一個(gè)明顯帶有主觀目的性的動(dòng)詞。在中國(guó)古典美學(xué)的研究中,“感”、“會(huì)”、“興”早已獲學(xué)者共識(shí),“寄”是主體主動(dòng)將情感藝術(shù)化投注于物的瞬時(shí)行為,它是“興”之后,從“感”到“會(huì)”的必要中介?!凹摹笨赡苡捎跁r(shí)間的短暫性,作為古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇是極少被關(guān)注的?!凹摹毙枰黧w藝術(shù)化的生命追尋與審美自覺(jué),以及物我關(guān)系的高度區(qū)分的雙重合力作用下方能生發(fā)。漢代重經(jīng)世致用而輕情,自然之美只是政治倫理的依附工具,物我之間的關(guān)系始終是籠統(tǒng)的。作為一種藝術(shù)手法,“寄”的成熟得益于魏晉時(shí)期開辟“文的自覺(jué)”的歷史際遇,以及“應(yīng)物無(wú)累于物”的思想在六朝逐步確立。郭象“獨(dú)化”哲學(xué)獨(dú)標(biāo)物各之有,將物我的區(qū)分提到了一個(gè)前所未有的高度,徹底突破了以往“物類相感”、“天人合一”的宇宙經(jīng)緯哲學(xué)?!蔼?dú)化”哲學(xué)將玄學(xué)改造為世俗而不庸俗的生機(jī)哲學(xué),將士大夫從繁瑣的經(jīng)學(xué)束縛中徹底解脫出來(lái),帶來(lái)了個(gè)性主義的高揚(yáng)。從這個(gè)意義上說(shuō),“寄”與郭象“獨(dú)化”哲學(xué)為類似的思想文化脈絡(luò)下一對(duì)桴鼓相應(yīng)的文化產(chǎn)物。
探討“寄”的藝術(shù)手法,首先要區(qū)別“寄”與“興”。古典美學(xué)中常常出現(xiàn)的“興寄”起源于“興”,即一種《詩(shī)經(jīng)》中的重要藝術(shù)手法?!芭d”作為先秦兩漢時(shí)期流行的一種藝術(shù)手法,常與“比”聯(lián)系在一起,帶有強(qiáng)烈明顯的功利色彩?!芭d”者,先言他物以引所詠之詞也。這種藝術(shù)手法來(lái)自于“人們?cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐漸認(rèn)識(shí)到自然事物與人類的社會(huì)生活有著多方面的聯(lián)系,對(duì)于人類的社會(huì)生活有著多方面的象征意義,自然界內(nèi)在的有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)也與人們的情緒感受有著一種不可言狀的相通之處。”[1]基于大自然簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系的表現(xiàn)與認(rèn)識(shí),詩(shī)人開創(chuàng)了“比興”的藝術(shù)手法?!对?shī)經(jīng)》中的“比興“傳達(dá)了自然事物與人類社會(huì)之間共同的某種特定意義的聯(lián)系,尚不涉及自然事物的形貌,所以它雖能傳達(dá)出一種普遍的、共同的人類體驗(yàn),但又深深陷入觀物必先觀象的思維窠臼之中。這種思維方式如果不被突破,那么真理大概就會(huì)終結(jié)于“天人模式”之中。
“寄”是主體對(duì)客體非功利性的選擇、情感投注的一種自覺(jué)的藝術(shù)行為。當(dāng)文人用來(lái)消釋心中抑郁幽憤、抒發(fā)自我興會(huì)情賞的文學(xué)藝術(shù)手段,“寄”成為一個(gè)帶有偶然性的個(gè)性化行為,與審美化的“情”開始有了聯(lián)系。六朝時(shí)期,偏安一隅的文人士大夫,將人生化的玄學(xué)(郭象玄學(xué))視為生命的追求,他們開始運(yùn)用種種藝術(shù)手段和形式去發(fā)現(xiàn)、揭示自然之美,試圖擺脫太平無(wú)為下的庸常與凡俗。陶淵明《九日閑居》序云:“寄懷于此”。《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》說(shuō)到:“弱齡寄事外,委懷在琴書?!边@都說(shuō)明,“寄”作為一種藝術(shù)手法,在六朝有了生長(zhǎng)的社會(huì)土壤。魏晉時(shí)期,文人傾心山水、熱衷山水游賞,“寄”往往通過(guò)山水自然來(lái)表達(dá),如王羲之《蘭亭集序》:“夫人之相與,俯仰一世,或取諸懷抱,晤言一室之內(nèi);或因寄所托,放浪形骸之外?!蓖跄短m亭詩(shī)》:“莊浪濠津,巢步穎湄。冥合真寄,千載同歸?!蓖趸罩短m亭詩(shī)》:“散懷山水,蕭然忘羈。秀薄燦穎,疏松籠崖。游羽扇宵,鱗躍清池。歸目寄歡,心冥二奇?!钡??!爸心炅挠跂|田間營(yíng)小園者,非在播藝,以要利入,正欲穿池種樹,少寄情賞”(《梁書·徐勉傳》),這些都直接將“寄”與“情”聯(lián)系起來(lái),而江總在《游攝山棲霞寺》中,明確提出了“從情所寄”。區(qū)分興與寄的首要標(biāo)志就是情,“興”的前提是“比”的成立,而“寄”從屬于“感”,并沒(méi)有功利性的“比”存在。
“寄”作為一種個(gè)體化、藝術(shù)化的自然審美行為,它的發(fā)生與山水詩(shī)倡導(dǎo)的即事即目的創(chuàng)作大致同步?!凹摹钡乃囆g(shù)行為實(shí)際遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于寄托理論的形成。我們可以從山水詩(shī)的發(fā)展歷程來(lái)窺探這種藝術(shù)手法的萌芽、發(fā)展。在《詩(shī)經(jīng)》中就有對(duì)自然景物簡(jiǎn)單、樸素的描寫,山川、草木、禽獸等描寫還不具備獨(dú)立的審美價(jià)值,只是比興的載體。兩漢時(shí)期主要的文學(xué)形式——“賦“,將“體物寫志”作為基本的美學(xué)特征,所以漢對(duì)自然山水的大量描寫是非常普遍的。如曹操的《觀滄?!肥惆l(fā)了慷慨的豪邁之情、張衡的《歸田賦》表達(dá)了清新的生活格調(diào),這些作品已經(jīng)帶有了山水詩(shī)的雛形,“寄”的藝術(shù)化行為已經(jīng)出現(xiàn)。魏晉南北朝時(shí)期是山水詩(shī)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期,中國(guó)山水詩(shī)的鼻祖謝靈運(yùn)出現(xiàn)了。山水自然已經(jīng)不再是一種文人筆下一種簡(jiǎn)單的類比工具,而是可以主動(dòng)親近,帶有獨(dú)立、純粹審美價(jià)值的客觀存在。宗白華先生說(shuō):“晉人向外發(fā)現(xiàn)了山水自然,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?!痹谥黧w之情投投注于客體之物的這種創(chuàng)作實(shí)踐大規(guī)模出現(xiàn)之際,“寄”的藝術(shù)手法已經(jīng)開始走向了個(gè)性化的藝術(shù)之路。
“寄”的發(fā)展有待于中古文人在魏晉玄學(xué)的洗禮中,主體性不斷提升,物我的區(qū)分達(dá)到一定的哲學(xué)高度,“如此區(qū)分的意義,在于使自我被進(jìn)一步從與宇宙社會(huì)諸關(guān)系的混融狀態(tài)、牽系狀態(tài)中分離出來(lái),原先籠統(tǒng)的物我彼此關(guān)系如今被亮明了歸屬,自我在清晰中又表現(xiàn)了巨大的局限,遠(yuǎn)沒(méi)了天人合一、陰陽(yáng)五行之類思想下的通天達(dá)地。因此延伸生命空間與延伸生命時(shí)間,便大致一起被文人們當(dāng)作了追求的理想。而延伸空間之方法,最主要的就是把自我的空間,擴(kuò)展到他物之上,使他物中閃爍出“我”的生命,這就是生命的空間拓展或擴(kuò)展,它就需要憑乎外資,需要‘寄’?!保?]從詩(shī)歌的社會(huì)功用來(lái)看,《詩(shī)經(jīng)》的“詩(shī)緣情”轉(zhuǎn)為儒家的詩(shī)言志,再經(jīng)魏晉玄學(xué)將玄意人生成為時(shí)髦的追求,學(xué)理化向生活化的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)了由志至情的轉(zhuǎn)變。
郭象注莊中明確提到了“寄言出意”的方法論,這里的“寄”與作為藝術(shù)手法的“寄”相通。有學(xué)者曾經(jīng)探討:“‘寄’的美學(xué)特征表現(xiàn)為興寄、遣寄、顯象與含蓄、物我期待的統(tǒng)一”[2],無(wú)一不印證著它與郭象玄學(xué)之前的必然聯(lián)系。郭象之“寄言出意”,實(shí)則是指以言語(yǔ)為托而出己之意。他說(shuō):“每寄言以出意”,意思是說(shuō)“言”只是為了“出意”,應(yīng)該通過(guò)“言”以達(dá)其“意”,甚至要撇開“言”以領(lǐng)會(huì)“言外之意”。郭氏用這種方法注《莊子》,就是對(duì)《莊子》一書要融會(huì)貫通、了解其精神實(shí)質(zhì)和根本道理,而對(duì)其細(xì)微末節(jié)則可略之不顧,也就是說(shuō),讀《莊子》應(yīng)重在融會(huì)貫通,了解根本精神,而不要拘泥于字字句句,每事每物。只要體悟了“意”,就可以“遺其所寄”了,所謂“達(dá)觀之士,宜要其會(huì)歸而遺其所寄,不足事事曲與生說(shuō),自不害其弘旨,皆可略之耳”《莊子·逍遙游注》。郭象的“寄言出意”說(shuō)是要把自己的弘旨寄托于言語(yǔ),進(jìn)而達(dá)到“出意”?!凹摹笔侵黧w通過(guò)對(duì)客觀事物的選擇,思索從而實(shí)現(xiàn)情感的轉(zhuǎn)移駐留,進(jìn)而身心獲得安適這樣一個(gè)審美行為。它本身包含主體的審美期待,是一個(gè)自覺(jué)藝術(shù)化創(chuàng)作的美學(xué)范疇。它將感性的外在世界與內(nèi)在的心靈世界進(jìn)行瞬間的整合,于是心靈自由打破了感性之物的時(shí)空界限,將之推向了一個(gè)迥異于西方的高妙的藝術(shù)境界。
從本體論來(lái)看,王弼之“應(yīng)物而無(wú)累于物”鋪開了“寄”的美學(xué)路徑。
圣人之情,應(yīng)物而無(wú)累于物者也。今以其無(wú)累,便謂不復(fù)應(yīng)物,失之多矣。(何劭《王弼傳》)
“應(yīng)物而無(wú)累于物”是王弼論人性問(wèn)題中的一句名言。一方面,它是王弼人生觀的理論基礎(chǔ),也就是人生處世的根本原則;另一方面,它也是文人在藝術(shù)化生命追尋中的一種實(shí)踐精神,即在具體的自然之物中安頓自己的靈魂,也就是把客觀事物作為文人墨客情感投注的對(duì)象,而非改造的對(duì)象。此時(shí),物與我之區(qū)分已遁現(xiàn),這個(gè)觀點(diǎn)后來(lái)被裴頠演化成了“憑乎外資”。裴在《崇有論》中說(shuō):
夫品而為族,則所稟者偏,偏無(wú)自足,故憑乎外資。是以生而可尋,所謂理也;理之所體,所謂有也;有之所須,所謂資也;資有攸合,所謂宜也;擇乎厥宜,所謂情也。
凡是入乎品類者,則難免有偏失而不能自足,就需假物、憑乎外資達(dá)到圓融之體。萬(wàn)物的存在需要主體選擇所適宜的條件,這個(gè)條件即是情感。情感所托之理,惟“有”才能實(shí)現(xiàn)。這個(gè)觀點(diǎn)表面看與莊子所推崇的無(wú)待相矛盾,但卻是魏晉玄學(xué)“應(yīng)物不累于物”之說(shuō)的發(fā)展,亦是情當(dāng)有所寄的基礎(chǔ)。裴頠的情寄停留在憑乎外資之上,尚不能達(dá)到體用如一的境地,它仍然是停留在物我相隔的困境之中。
郭象作為魏晉玄學(xué)的集大成者,比王弼、裴頠等先前們都更徹底地顛覆了漢儒的宇宙圖式,其獨(dú)化哲學(xué)比任何人都無(wú)所保留地將一個(gè)本然無(wú)主的天地萬(wàn)物展示給了世人。郭象云:
誰(shuí)得先物者乎哉?吾以陰陽(yáng)為先物體,而陰陽(yáng)者即所謂物耳。誰(shuí)又陰陽(yáng)者乎?吾以自然為先之,而自然即物之自爾耳。吾以至道為先之矣,而至道者乃至無(wú)也。既以無(wú)矣,又奚為先?然則先物者誰(shuí)乎哉?而猶有物,無(wú)己。明物之自然,非有使之然也。(《莊子·知北游注》)
既明物物者無(wú)物,又明物之不能自物,則為之者誰(shuí)乎哉?皆忽然而自爾也。(《莊子·知北游注》)
郭象徹底顛覆了“道”、“器”二元對(duì)立的思維程式,否定了“陰陽(yáng)”、“道”、“無(wú)”和超越萬(wàn)物的“自然”可以作為宇宙的本體,用“物各自造”、“塊然自生”解釋了宇宙萬(wàn)物的生成問(wèn)題。有學(xué)者指出,“郭象的自生說(shuō)并非有客觀思辨的進(jìn)路去把握自生對(duì)象之情狀,而是就主體修證所達(dá)于玄冥之境以觀照生之理的自爾如此,自然如此,‘直莫之為而任其自生’(《莊子·德充符注》),‘生理己自足于形貌之中,但任之則身存’(同上)?!保?]郭象的自生是物之生乃是任生理之當(dāng)體如此,物自生就是任物自然而生、自然變化。郭象消解了行而上之道,將萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)生直接落實(shí)與事物自身,萬(wàn)事萬(wàn)物于是有了真正獨(dú)立的審美價(jià)值,已不再是道與德的比附。
道,無(wú)能也。此言得之于道,乃所以明其自得耳。自得耳,道不能使之得也;我之未能,又不能為得也。然則凡得之者,外不資于道,內(nèi)不由于己,掘然自得而獨(dú)化也。(《莊子·大宗師注》)
郭象“獨(dú)化”學(xué)說(shuō)肯定物的獨(dú)立性、個(gè)體性、完足性,事物的生生化化、圓融自足、不假外求。這種至理自足的自生觀點(diǎn),使“寄”有了可依托、承托的審美客體。郭象哲學(xué)獨(dú)標(biāo)自然生命的原發(fā)精神,將物我的區(qū)分上升到了魏晉玄學(xué)的從未企及的高地,它徹底打破了漢代以來(lái)的宇宙社會(huì)混融狀態(tài)、牽系狀態(tài)和籠統(tǒng)的物我關(guān)系,由此文人從自然生命中追求生命的延展和擴(kuò)張成為可能。魏晉文人最廣泛使用的藝術(shù)手法就是“寄”,借助他物擴(kuò)展自我的生命空間,進(jìn)而他物中能夠閃爍出主體的生命精神?!蔼?dú)化”哲學(xué)發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)世的審美對(duì)象,這是生機(jī)流蕩的自然萬(wàn)物的意象本源。郭象玄學(xué)的最大貢獻(xiàn)就在于從本體論的角度為“寄”藝術(shù)行為提供了必要的理論基礎(chǔ)。
厘清了本體論,再?gòu)摹蔼?dú)化”哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論角度來(lái)考察“寄”。郭象提出了認(rèn)識(shí)論三個(gè)階段:“無(wú)心玄應(yīng),唯感是從”(《逍遙游注》)、“寄言出意”(《山木注》)、“冥而忘跡”(《山木注》)?!凹难猿鲆狻保洹把浴辈皇乔f子的“三言”,所謂“唯言隨物”、“付之于物而就用其言”(《外物注》),表明郭象借助于寄言來(lái)闡發(fā)自己的意圖。這個(gè)認(rèn)識(shí)論的出發(fā)點(diǎn)即是獨(dú)化論的本體論,“無(wú)心玄應(yīng),唯感是從”,從認(rèn)識(shí)上為塑造具體的藝術(shù)形象提供精神支撐,啟示人們真正將自然感性帶入審美殿堂。在郭象看來(lái),宇宙的整體安排是自然而然的,即造物無(wú)主,物各自造,物之外再無(wú)其他的本體了。名言所能把握的是有形有象,有跡可尋的東西,玄冥之境只能用無(wú)心來(lái)體認(rèn),故“昭昭者,乃冥冥之跡,將寄言以遺跡”(《莊子·山木注》)。如果說(shuō)“逍遙游放”本是莊子基于理想與現(xiàn)實(shí)矛盾下發(fā)憤抒情的審美方式,那么郭象的“獨(dú)化于玄冥之境”無(wú)疑是新的歷史語(yǔ)境下另一種審美方式,主體通過(guò)“無(wú)心”獲得我之生命生機(jī),投注于萬(wàn)物生命生機(jī)之流,在二者冥合的前提下獲得物我俱暢的愉悅。作為一種高妙的審美愉悅活動(dòng),郭象玄學(xué)從本體論、意象論進(jìn)階到了認(rèn)識(shí)論、意象論的高度。萬(wàn)物自生、自爾,皆“獨(dú)化“,主體如欲取道,則需要“無(wú)心”順應(yīng),朗照“萬(wàn)物莫不皆得”的天地萬(wàn)物,從而進(jìn)入“本末內(nèi)外,暢然俱得,泯然無(wú)跡”(《齊物論注》)的審美境界。大千世界的周流變化永不停歇,郭子進(jìn)一步得出冥而無(wú)跡,若想得意,則需擺脫形跡之礙,否則外雖貌全,但內(nèi)未神全。“物”本身就具有自足性,具有本體的意義,變化著的物是活著的“有”,但人卻可以體“物”?!凹摹迸c“物”的關(guān)系就在于主體通過(guò)對(duì)“物”的反復(fù)觀察、思索和聯(lián)系,從而通過(guò)遷想妙得獲得審美的愉悅。
“寄”的審美過(guò)程為:先假物于人的耳目感官之內(nèi),經(jīng)主體的情感經(jīng)歷將物提升,創(chuàng)造出經(jīng)主觀情感改造而呈現(xiàn)出的“物”的第二自然?!凹摹弊鳛橐粋€(gè)帶有動(dòng)詞意義的藝術(shù)手法,是審美過(guò)程從興到會(huì)過(guò)程中必要的中介。郭象把外通置于內(nèi)通之前,由外通“感”經(jīng)過(guò)“無(wú)心”通過(guò)“寄”進(jìn)入玄冥之境的審美過(guò)程,“寄”在整個(gè)過(guò)程中發(fā)揮著聯(lián)系主客之間的紐帶作用?!凹摹痹诹H常常被表達(dá)為托。江淹《雜體詩(shī)》云:“靈芝望三秀,孤筠情所托”,沈約《七賢論》亦云:“且人本含情,情性宜有所托,慰悅當(dāng)年,蕭散懷抱?!弊鳛橐环N美學(xué)范疇,“從情所寄”、“情慮不能無(wú)托”、“情性宜有所托”等明確的提出和廣泛的運(yùn)用,都表明“寄”的藝術(shù)手法已然從自覺(jué)趨于成熟。有學(xué)者指出,“‘寄’作為一個(gè)涵蓋藝術(shù)化生命追尋與藝術(shù)創(chuàng)作的古典美學(xué)范疇,它是通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象或某種情感形式的選擇、沉浸而實(shí)現(xiàn)情感托付轉(zhuǎn)移駐留,從而使身心獲得安適的一個(gè)審美過(guò)程。從這個(gè)意義上理解,‘寄’就是使生命有意義而無(wú)功利的一種形式選擇與形式創(chuàng)造?!保?]“寄”深受玄學(xué)的影響,而作為一種玄化的審美狀體,它又深刻地表達(dá)了詩(shī)人當(dāng)下的偶然性與目的性的統(tǒng)一。比如,當(dāng)文人處于得意之際,自我的情感與所寄的對(duì)象呈現(xiàn)出一體的渾融之態(tài)。人的生命狀態(tài)在物我一體之境中沒(méi)有任何的顧及與功利,表現(xiàn)為全身心的投入與癡迷。
當(dāng)“寄”的藝術(shù)行為普遍化、日常化,中國(guó)古典詩(shī)學(xué)從此確立了這一審美范疇,而它的成熟發(fā)展有賴于以郭象玄學(xué)為精神支撐的山水游賞行為的盛行。魏晉引莊入玄,推動(dòng)了士人的審美覺(jué)醒,如果說(shuō)阮籍嵇康玄學(xué)過(guò)分追求人格之美,為中國(guó)古代樹立了自覺(jué)的審美主體,而郭象則將之發(fā)展為士人共相追求的人生現(xiàn)實(shí)行為。“寄”這種藝術(shù)手法的使用就開始帶有生活化、普泛化的意味。既然“寄”藝術(shù)行為是一種帶有生活化的實(shí)踐,它的發(fā)生只是一無(wú)規(guī)律的偶然發(fā)生。《謝安與支道林書》:“生如寄耳?!碧諟Y明也說(shuō),“人生若浮寄,憔悴有時(shí)。”“寄”隱含著不安定的憂傷,此乃士人對(duì)于社會(huì)動(dòng)亂危機(jī)、精神危機(jī)的無(wú)可奈何的人生寄托。此刻不已下刻為限,魏晉人隨時(shí)需要表達(dá)自己的理想寄托,更珍視“寄”帶來(lái)的短暫的當(dāng)下之美。
郭象在談“獨(dú)化”過(guò)程中使用了大量帶有時(shí)間意味的副詞:“忽然”、“掘然”、“誘然”等,旨在說(shuō)明天地萬(wàn)物的“自生”、“獨(dú)化”是一無(wú)根的偶然發(fā)生,時(shí)間上并無(wú)規(guī)律可循。
游于變化之途,放于日新知流。(《莊子·大宗師注》)
無(wú)心玄應(yīng),唯感是從,泛乎若不系之舟,東西之非己也。(《莊子·逍遙游注》)
宇宙始終處于不斷的變化運(yùn)動(dòng)之中,而自然之道又只有在原發(fā)的當(dāng)下之我和變化的天地萬(wàn)物的互交中生成。因此,人永遠(yuǎn)只能把握到當(dāng)下的一剎那的自然。從認(rèn)識(shí)的最終結(jié)果“冥而忘跡”來(lái)看,郭氏取一“跡”,從認(rèn)識(shí)的角度去映現(xiàn)“道”,這帶有時(shí)間意味的“所以跡”即為事物變化發(fā)展的依據(jù)。前面我們說(shuō)到,郭象的“自然”不僅稱指必然和自由,也標(biāo)識(shí)偶然。所以郭氏提出“所以跡者,無(wú)跡也。”從“跡”來(lái)理解“名教”和“自然”的關(guān)系,這就上升至了頗具時(shí)間意味的辯證?!凹摹痹诿缹W(xué)特征中就表現(xiàn)為一種偶然的主動(dòng),屬于審美的偶然,這與郭象玄學(xué)的“直接性”所標(biāo)舉的人在一次性偶然中遭逢外物的直接感受是相通的。當(dāng)情有所托,不帶任何功利色彩而進(jìn)入完全托付之際,至乎“感蕩心志,而發(fā)泄幽情”之時(shí),方才是“寄”的境界。宗白華先生曾評(píng)價(jià)王徽之嗜竹時(shí)說(shuō):他“把玩現(xiàn)在,在剎那的現(xiàn)量的生活里求極量的豐量和充實(shí),不為將來(lái)或過(guò)去而放棄現(xiàn)在價(jià)值的體味和創(chuàng)造”。[4]這種被改造的道家學(xué)說(shuō),深刻地影響了后世的道家詩(shī)人,他們奉行“今早有酒今朝醉”處世原則,在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期雖然被人所詬病。
“寄”的顯象是短暫的,而本體的特征“跡”是顯象表示存在的本身途徑。情感因寄托而駐留,駐留的這片刻時(shí)間是“自性”的顯現(xiàn),即“冥而忘跡”。郭象從性分之適切入,將莊子的圣人逍遙轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪椎挠写羞b,這“性”就帶有了個(gè)體的特殊性。文人的審美期待卻能長(zhǎng)久的保留這種片刻的顯象。主體通過(guò)山水等外物,將有限的人生托付于這些情感的世界中,人生被無(wú)限的延伸,世界的邊界由此而消失。寄的藝術(shù)行為的廣泛使用與魏晉后期士人追求現(xiàn)世及時(shí)享樂(lè)的人生哲學(xué)有著密切的關(guān)系?!凹摹弊鳛橐环N審美范疇的確立與郭象玄學(xué)都是在魏晉個(gè)性主義發(fā)揚(yáng)、自然原發(fā)精神張揚(yáng)的文化脈絡(luò)下生成的,且二者之間有著十分深刻的關(guān)聯(lián)。
我們可以看到,郭象并不是以“莊子”來(lái)注解《莊子》,而是用《莊子》這個(gè)舊瓶,裝自己玄學(xué)的新酒。其新酒味在“明內(nèi)圣外王之道”,也就是“游外冥內(nèi)”:“故圣人常游外以冥內(nèi),無(wú)心以順有。故雖終日揮形而神氣無(wú)變,俯仰萬(wàn)機(jī)而淡然自若”。如果不借《莊子》之言,則無(wú)以為“三玄”,但如果執(zhí)著《莊子》的詞句,則無(wú)以出新意。這就是舊瓶裝新酒的奧妙。作為哲學(xué)方法,它與“得意忘言”是相通的,只是思路不同而已。王弼的“得意忘言”重在得意(以無(wú)為本);郭象的“寄言出意”重在出意(新意即“造物無(wú)物”)。這樣他就完成其齊一儒道、調(diào)和名教和自然的矛盾,遂使郭象《莊子注》達(dá)到了玄學(xué)理論的新高峰,而得史學(xué)家之“發(fā)明奇趣,振起玄風(fēng),讀之者超然心悟,莫不自足一時(shí)”的甚高評(píng)價(jià)。
郭象的“寄言出意”,是在當(dāng)時(shí)政治現(xiàn)實(shí)背景下產(chǎn)生的。它為了調(diào)和名教與自然的關(guān)系,是為那些所謂“身在廟堂”而“心無(wú)異于山林”的士大夫們辯護(hù)而提出的,即“名教即自然”。言意之辨作為一股社會(huì)性的學(xué)術(shù)思潮,不僅為王弼、阮籍、郭象等玄學(xué)大家所傾心,也為一般士人所關(guān)注,成為魏晉時(shí)代思潮的風(fēng)向標(biāo)。先由王弼開啟言意之辨的旋風(fēng),再經(jīng)阮籍、嵇康因政治環(huán)境因素步入極端化的發(fā)揮。在此基礎(chǔ)上,郭象一統(tǒng)魏晉玄學(xué),實(shí)現(xiàn)了儒道互補(bǔ),將玄學(xué)改造為一種世俗化、普泛化的人生哲學(xué)。當(dāng)這股思潮滲入至具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中,催生了“寄”、“神韻”、“意趣”等美學(xué)范疇的出現(xiàn),對(duì)中國(guó)古代文論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
“寄”的藝術(shù)手法成熟對(duì)中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,也催生了“獨(dú)化”哲學(xué)中“冥而忘跡”的意象論。在“寄”托之中忘“跡”,這是玄學(xué)“得意忘言”在審美領(lǐng)域中的詮釋。郭象云:“宜忘其所寄以尋述作之大意,則夫游外弘內(nèi)之道坦然自明,而莊子一書,故是超俗蓋世之談矣”(《莊子·大宗師注》),此倡忘其所寄之言、事、象以求意之旨,表達(dá)了“寄”的顯象特征。宗炳《畫山水序》云:“神本無(wú)端,棲形感類,理入影跡,誠(chéng)能妙寫,亦誠(chéng)盡矣?!睏?,即為寄之意。山水以形媚道,此道正是山水之神。神本無(wú)端,但可以寄托于具體之形。主體對(duì)神的追求需要落實(shí)到具體的山水之形中,從而達(dá)到物我的交融,使心之所盼、目之所求在山水的具象中體現(xiàn)。山水仍系同一山水,但其與心契合,存在著主體遷想之變;雖變,然象卻未變;此未變之象中包含著對(duì)所有遷想的開放。因而,它就“寄”的具象或顯象。正因?yàn)檫@種顯象如上所言與主體興發(fā)之際所有的遷想對(duì)應(yīng),所以具體之象中實(shí)際上有著無(wú)限的情感空間與可能,這就是郭象玄學(xué)以有而達(dá)無(wú)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn),有本一體的生命本質(zhì)的哲學(xué)詮說(shuō)。中國(guó)山水詩(shī)、畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于歐洲,有一個(gè)重要原因即中國(guó)古代哲學(xué)的發(fā)展為之提供了寶貴的資源借鑒,這是不容忽視的。
“寄”的理論依據(jù)與“寄言出意”如出一轍?!凹摹蓖ㄟ^(guò)主體的真情投注于“物”,這是志寄于情、落實(shí)于物的過(guò)程。魏晉文人之所以“寄”物以追求藝術(shù)生命狀態(tài),根源于“物”之美的提升。由此,“寄”的成熟開始有了落腳點(diǎn),志向情的轉(zhuǎn)化得到了落實(shí)。陳子昂曾在《與東方左史虬修竹篇序》中說(shuō):“漢魏風(fēng)骨,晉宋莫傳,然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī),彩麗競(jìng)繁,而興寄都絕?!薄芭d寄”不單是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法,而且是與“風(fēng)骨”一樣同為魏晉詩(shī)歌中重要的詩(shī)歌精神和美學(xué)范疇?!凹摹钡乃囆g(shù)手法普及于魏晉之際,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于唐代“興寄”理論的提出。志玄虛無(wú)端,情則是個(gè)體情感的向外抒發(fā),文人將個(gè)體情感落實(shí)于具體的社會(huì)生活,并憑借各種藝術(shù)創(chuàng)作手法和豐富多彩的形式表現(xiàn)出來(lái),從而實(shí)現(xiàn)移情的目的,由此便將個(gè)體的情感投注并放大于對(duì)應(yīng)之物上。通過(guò)“寄”的藝術(shù)手法,文學(xué)作品最重要的真實(shí)情感表達(dá)成為可能,自我的情感投注于物,在周流不息的宇宙世界中獲得無(wú)限的延展,從而達(dá)到了了中國(guó)古典美學(xué)“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)高地。士大夫們?cè)陲嬀啤⒓瘯?huì)、清談、山水游賞、田園生活、人物品鑒等閑逸的生活中,廣泛、自發(fā)得將“寄”的觀念運(yùn)動(dòng)、發(fā)展起來(lái)。文人藝術(shù)化個(gè)體生命狀態(tài)的追尋通過(guò)這些情感寄托范式的繼承、豐富、發(fā)展、創(chuàng)造而進(jìn)一步彰顯,尤其表現(xiàn)在山水詩(shī)、田園詩(shī)、及隨后的詞、曲、小說(shuō)、筆記等文學(xué)樣式之中,為后世文學(xué)的繁榮發(fā)展發(fā)揮了功不可沒(méi)的作用。
[1]陶文鵬,韋鳳娟主編.靈境詩(shī)心——中國(guó)古代山水詩(shī)史[M].南京:江蘇鳳凰出版集團(tuán),2004:8.
[2]詹福瑞,趙樹功:.論“寄”的審美特征——關(guān)于一個(gè)古典美學(xué)重要范疇的文化考察[J].文學(xué)評(píng)論,2006(1).
[3]莊耀郎.郭象玄學(xué)[M].臺(tái)北:里仁書局,1998:288.
[4]宗白華.藝境[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:144.
李小茜(1985—),天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所助理研究員,文學(xué)博士,研究方向?yàn)楣糯恼摗?/p>
B235.6
A
1007-9106(2016)08-0131-06