南無哀

東方學影像再反思
——以約翰·湯姆森的中國照片為例

南無哀

東方學 約翰·湯姆森 東方學影像鏈條

1844年法國攝影師于勒·伊蒂埃在廣州拍下第一批中國照片，此后170余年西方攝影師和各色人等拍攝了海量中國影像，構成了與文字相呼應、有濃厚東方主義趣味的視覺文獻，成為西方描述中國、判斷中國、君臨中國的視覺依據(jù)。本文綜合運用東方學、歷史學等工具，對西方攝影師拍攝的中國照片做了批判性解讀，首次提出其中潛藏著一個“東方學影像鏈條”，并通過案例研究對這一鏈條從東方主義向人文主義的演變做了深入分析。

2007年9月的中國平遙國際攝影節(jié)上，美國《國家地理》雜志攝影師麥可·山下（Michael Yamashita）做了一個講座：“重訪馬可·波羅之路”。他談到，在中國南疆一些地區(qū)，仍保留著一種古老的風俗：好朋友來訪，主人的妻子和女兒會陪著睡。講座結(jié)束后，幾名新疆學生圍住了麥可·山下：“您有沒有見過、調(diào)查過或者當?shù)赜腥烁嬖V您仍有這種風俗？”“沒有?！薄澳悄鸀槭裁催€要隨意講呢？”“馬可·波羅的游記中是這么講的”……幾番辯論，現(xiàn)場幾乎要拉扯起來，最后，以這位美國大牌攝影師的道歉結(jié)束。

沒有親身經(jīng)歷和實地調(diào)查，就斷言某種奇風異俗在中國流傳千年且講得鮮活生動，這樣的例子并不獨獨見于麥可·山下。18世紀以來，歐美來過或者沒來過中國的各領域的麥可·山下們隨時隨意對中國進行描述并下判斷、下結(jié)論，早已蔚然成風——問題是，他們?yōu)槭裁从X得自己有這樣的權利?

東方學，按薩義德的說法，有三個涵義，一是由西方人（主要是英國人和法國人，后來又有美國人和德國人）做出的、關于東方的知識體系；二是一種思維方式，西方將“東方”視為與自己有區(qū)別的一個對象，并將這種區(qū)別作為思考東方、界定東方的出發(fā)點；第三個涵義是薩義德最為強調(diào)的：“如果將18世紀晚期作為對其進行粗略界定的出發(fā)點，我們可以將東方學描述為通過做出與東方有關的陳述，對有關東方的觀點進行權威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制：簡言之，將東方學視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式?！雹賽鄣氯A·薩義德：《東方學》，第4頁，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版。

薩義德之所以稱東方學是西方“控制、重建和君臨東方的一種方式”，乃是因為作為一種知識體系，它通過對東方的描述、想象和定義，啟發(fā)了西方對東方的態(tài)度，從而影響了西方對東方的行動。舉例來說，在東方學的描述中，中東的阿拉伯人被視為落后、縱欲、信仰異教卻又缺少道德約束，但這個民族卻控制著世界上最豐富的石油資源，并試圖借此與西方討價還價。一旦撕下委婉含蓄的面紗，西方人問得最多的問題是：“像阿拉伯這樣的民族有什么權利讓西方（自由、民主、道德的）發(fā)達世界受到威脅？這類問題背后常常暗含著這樣一種想法：用海軍陸戰(zhàn)隊占領阿拉伯的油田?！雹凇稏|方學》，第367頁。這一想法，一度被美國為首的多國部隊在伊拉克完美實踐。

其實19世紀中英之間的兩次鴉片戰(zhàn)爭，也是在同樣的邏輯下發(fā)生的。

自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，中國被西方拖入現(xiàn)代性進程，此后西方攝影師及各色人等在中國拍攝了海量照片，成為西方描述中國、理解中國、想象中國、判斷中國的公共知識，構成了一個西方人眼中的影像化的中國，浸潤著濃郁的東方學色彩。近年來，在“歷史價值”的名頭下，這些照片在中國大行其道，但我們的攝影評論卻極少對其中包含的東方學趣味進行反思。比如對19世紀拍攝中國的英國著名攝影師約翰·湯姆森（John Thomson，1837-1921）的照片，就有這樣的評論：

我們應當真誠感謝湯姆森，他的中國行程沒有教會任務，沒有外交使命，沒有軍事目的，也沒有商業(yè)驅(qū)動，他完全以一種對中國的熱愛，對東方文化的好奇和對不同人種文化的偏好，以人類學和社會學的眼光，以攝影藝術家的敏銳為我們記錄了大量珍貴的中國影像。③《人類的湯姆森》，《中國攝影》雜志，2009年第4期。

真是傾情贊美。這種幼稚病在關于其他外國攝影家（如約瑟夫·洛克）的評論中普遍存在。之所以選擇湯姆森和這段評論為例，理由有二：其一，湯姆森是19世紀最早深入中國內(nèi)地廣泛旅行、出版關于中國的攝影著作最多（5部）、影響最大的西方攝影師；其二，這段評論典型地代表了中國攝影評論的悖論：媚拜西方攝影師照片的“歷史價值”，同時卻放棄了歷史情境的具體分析，一廂情愿地將西方攝影師理想化為抽象的、不受任何現(xiàn)實關系制約的人。這種評論沒有或不愿注意到，湯姆森的同一幅照片，在中國和在英國，有著完全不同的解讀；西方攝影師拍中國，不是搞精神戀愛，他們是把拍攝中國作為一種謀生之道，僅此而已！

實際上，這是一種批評意識的斷裂。在談到20世紀藝術批評時，薩義德提醒人們，我們花了太多時間去詳述卡萊爾（Thomas Carlyle，1795-1881，英國作家）和拉斯金（John Ruskin，1819-1900，英國藝術評論家）的美學理論，“卻不理會他們的思想怎樣同時提供了征服低等民族與殖民地的權力”；當人們津津樂道19世紀歐洲現(xiàn)實主義小說的成就時，卻忽視了它們的主要目的之一：“幾乎無人察覺地維持了社會對向海外擴張的贊同?！雹軔鄣氯A· 薩義德：《文化與帝國主義》，第14頁，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版。面對湯姆森在中國的拍攝，在對其照片做詳細的情境分析之前，我們何以斷定他“完全以一種對中國的熱愛”拍攝了中國？

1) 光柵軌跡：光柵軌跡是一種廣泛使用于CCOS的拋光軌跡。如圖3(a)所示，這種軌跡包括很多條掃描線，在拋光進行過程中，拋光磨頭以恒定的步進尺寸在部件表面上來回移動，直至通過整個加工表面。

讀者若熟悉中國人，了解他們根深蒂固的迷信習慣，應不難理解，在我完成這項任務時，會面對多大的困難與危險。在許多地方，當?shù)厝藦奈匆娺^白種的陌生人。而士大夫階層在普通人中已植入一種先入之見，即：最應該提防的妖魔鬼怪中，“洋鬼子”居于首位，因為洋鬼子都是扮成人形的惡魔，雙眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍寶，因此無往而不利。他們來到中國人中間，純是為了謀求自己的私利。因此，我所到之處，常被當成是危險的巫師，而我的照相機則被視為神秘暗器，與我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿巖石山巒，看透當?shù)厝说撵`魂，制成可怕的圖像。被拍攝者會神魂出竅，不出幾年，就會一魂歸西。⑤約翰·湯姆森：《中國和中國人照片集》“序言”，轉(zhuǎn)引自《帝國的殘影：西洋涉華珍籍收藏》，楊植峰著，第174頁，團結(jié)出版社2009年版。

如此愚昧的中國人，值得湯姆森“熱愛”嗎？

當湯姆森在《中國和中國人照片集》的“序言”中寫下這段話時，他忘記了同樣的情景也發(fā)生在歐洲。瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中談到，1840年代的《萊布尼茨報》就公開宣稱攝影術是一種“惡魔的技藝”，該報稱：“要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經(jīng)過德國方面的深入研究已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類發(fā)明的機器都不能固定上帝的形象。”⑥瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的時代——本雅明論藝術》，第4頁，許綺鈴、林志明譯，廣西師范大學出版社2004年版。

當時攝影術帶給世界的震驚是普遍的，但本雅明在敘述德國人時做了修辭性處理，而湯姆森在敘述中國人時，做了戲劇性的惡意渲染。

對湯姆森的這本書，英國攝影史家伊安·杰夫里有精當?shù)脑u論：

實際上，他的書并不是公正無私的調(diào)查，它倒更像是一本為了商人和殖民者的使用而設計的說明書。在沿著長江旅行的時候，他一直留意著輪船的路線和殖民地的位置……見到那些尚未啟智的人和未開發(fā)的礦產(chǎn)資源，湯姆森深感焦慮不安，于是他寫了這樣一本與之有關但實際上卻對殖民者有用的手冊。⑦瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的時代——本雅明論藝術》，第4頁，許綺鈴、林志明譯，廣西師范大學出版社2004年版。

在中國，湯姆森拍攝了大量的古寺、老僧、古塔、古碑、古代雕像、古代建筑，這被作為湯姆森熱愛中國文化的鐵證。但真相卻是：當時的歐洲處于浪漫主義末期，那些與遠古相連的東方物件和影像備受歐洲上流社會鐘愛——這些人正是湯姆森照片最主要的買主。而作為一名經(jīng)驗豐富的商業(yè)攝影師，在中國的游歷和拍攝中，湯姆森全力搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國習俗（如滿族女子的內(nèi)宅生活、漢族女子的小腳）、景觀（如北京的圓明園、南京的琉璃塔，前者因鴉片戰(zhàn)爭、后者因出現(xiàn)在一幅英國流行的油畫上且被制作為明信片而廣為人知）、事件發(fā)生地（如天津大沽炮臺廢墟和仁慈堂廢墟，該教堂因“天津教案”中10位修女被殺而聞名歐洲），并極力鋪陳中國社會的江湖特色。廣州的賭場和鴉片煙館，福州警匪一家的馬快和棲身墓穴的丐幫，向陌生人發(fā)射毒箭的臺灣原住民，京津路邊的大車店，長江上盜匪造訪的夜航船……多么濃郁的江湖氛圍！極具驚悚感的中國經(jīng)歷！一種中世紀般因落后而特有的傳奇色彩！

這正是東方學描述東方時的典型手法。比如他對福州丐幫的描述：

記得我第一次來到這里，被發(fā)自一個墳墓里的呻吟聲所吸引，這時天色漸黑，當我隱約見到好像是一個衣不遮體的老人時，一種迷信的恐懼感向我襲來。他正在煽著快要熄滅的火苗，但他不是這里唯一的居住者……我第二天一早又去找他們，碰見他們正在吃早飯。一個健壯但衣著不整的小頭目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口處，抽著一只煙槍……此時他的同伙們正忙著用筷子扒著碗里那前一天討來的滿是臭氣的殘羹剩飯。他們大聲喧談著，又把他們的處境和身旁的棺材一忘而光。一個好開玩笑的人騎坐在棺材上，在死者的腦袋上講著笑話。⑧《鏡頭前的舊中國——約翰·湯姆森游記》，第129頁。

黃昏、墓穴、煙槍、棺材、丐幫江湖——類似的東方化場景，在今天好萊塢的驚險片中仍然比比皆是。

雖然湯姆森知道丐幫與馬快式的江湖生活并不是中國社會生活的常態(tài)，但他對于類似的場景非常上癮，幾乎成為展示每一個中國城市或地方時不可或缺的內(nèi)容。實際上這已不是其個人嗜好，而是反映了當時英國社會對于東方敘事的要求：東方必然是與西方不一樣的，既然西方社會代表著人類發(fā)展的最高層級，那么東方只能是相反；東方的意義就在于其能夠提供西方所沒有的種種奇觀，而關于東方的學術、游記、見聞、影像等則有這樣的義務。這種東方學趣味出現(xiàn)在當時歐洲關于東方的各類敘事之中，因為這是那一時代的規(guī)范化寫作，代表的是一種集體想象。比如19世紀法國著名作家福樓拜(G. Flaubert, 1821-1880)所記述的埃及奇觀：

有一天，為了愉悅大眾，穆罕默德·阿里的手下從開羅的集市上帶走一個女子，將他放到一家商店的柜臺上，在光天化日之下與其交合，而商店的主人則在一旁安靜地抽著他的煙斗。

不久前死了一個修士——一個白癡——人們一直把他當作一個圣徒；所有的穆斯林女人都跑來看他，與他手淫——他最終精疲力竭而死——這次手淫從早到晚一刻也沒?！帷稏|方學》，第134-135頁。

福樓拜、湯姆森以及各學科的歐美東方學者們齊心協(xié)力，共同構筑了一個專制落后、貧窮愚昧、縱欲無度、充滿奇觀、遠離現(xiàn)代文明的東方，一方面使“東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺”，⑩《東方學》，第135頁。阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，見《后殖民主義文化理論》，第76-77頁，羅鋼、劉象愚主編，中國社會科學出版社1999年版。另一方面鞏固了西方人觀看東方、裁決東方、君臨東方的優(yōu)越感，一種影響久遠的歐洲中心論。湯姆森對福州丐幫的描述及這種描述背后隱藏的價值判斷，讓人很容易想起英國作家喬治·奧威爾（George Orwell，1903-1950）在摩洛哥城市馬拉喀什所見到的當?shù)厝说纳顮顟B(tài)及其對當?shù)厝松嬉饬x的評論：

當你走過這樣一個城鎮(zhèn)——生活著20萬居民，其中至少有2萬人一無所有——當你看到這些人如何生活、如何朝不保夕時，你總是難以相信這是人所能生活的地方。所有殖民帝國實際上都建立在這一事實的基礎之上。這里的人有著棕色的面孔——而且為數(shù)如此之多！他們和你果真是一樣的人嗎？他們有名字嗎？也許他們只不過是一種沒有明顯特征的棕色物質(zhì)，像蜜蜂或珊瑚蟲那樣的單個個體？他們從泥土中誕生，他們揮汗如雨，忍饑挨餓，不久即復歸泥土，湮沒在無名無姓的墓穴之中，沒有人注意到他們的誕生，也沒有人留意他們的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。

多么坦率！既然“他們”不過是一種“沒有明顯特征的棕色物質(zhì)”，而不是與“我們”一樣的“文明人”，那么，除了被征服、被殖民、被踐踏之外，還配更好的命運嗎？

不要以為奧威爾只是在說摩洛哥人，“歐洲人所了解的非歐洲人全都是奧威爾所描寫的那種樣子”。

這自然也包括中國人，湯姆森的照片和文字可以為證。

使湯姆森的中國描述與奧威爾的馬拉喀什觀感產(chǎn)生內(nèi)在契合的，是西方中心論的世界觀。這種世界觀的認識論基礎是歷史主義，即認為人類歷史的發(fā)展是一個線性過程，“它把歐洲置于發(fā)展的核心和頂尖，從而使其按歐洲的發(fā)展標準在空間和時間上支配世界……（那些與歐洲不同的社會形態(tài)）非但沒有被視為有別于歐洲發(fā)展的同時代模式，反而被置于歐洲早已拋在后面的發(fā)展階梯的某一臺階上。它們讓歐洲人隱約看見的不是作為可選擇的現(xiàn)在，而是歐洲發(fā)展的一個過去階段，即人們所描述的‘我們同時代的祖先’的一種理論。這種新的世界觀的發(fā)展與歐洲對世界的殖民化和統(tǒng)治是攜手并進的”。

湯姆森的照片和文字中，中國顯然被放在已被歐洲所拋棄的某一個臺階上——所以，在推崇這位著名攝影家照片的各種價值之前，不妨先做一點歷史分析。

(有關西方攝影師拍攝中國的更多分析，請見《東方照相記——近代以來西方攝影師在中國》，南無哀 著，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店2015年版)

趙倩）

青年論壇