趙目珍

“夜驚于塵世自己的足音”
——袁可嘉詩(shī)歌論

趙目珍

一

批評(píng)家謝冕曾經(jīng)表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：“袁可嘉先生在‘九葉派’詩(shī)人中，素以理論著稱(chēng)，他被認(rèn)為是這個(gè)詩(shī)人群體中始終高舉理論精神旗幟的一位。……人們讀‘九葉派’詩(shī)人當(dāng)中的袁可嘉，在內(nèi)心深處更愿意接受他作為理論家、批評(píng)家和翻譯家這樣的身份，而有意無(wú)意地忽略了他的創(chuàng)作。也許別人沒(méi)有這樣的看法，但至少在我個(gè)人內(nèi)心曾是這樣認(rèn)為的?！保ㄒ?jiàn)方向明主編《斯人可嘉：袁可嘉先生紀(jì)念文集》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《斯人可嘉》）序二）我相信謝冕先生的這一番話在詩(shī)歌界肯定帶有一定的普遍性。無(wú)論是相對(duì)于“九葉派”中其他詩(shī)人的詩(shī)歌，還是相對(duì)于自己的詩(shī)歌理論與翻譯，袁可嘉先生的詩(shī)作都顯得不夠突出。這是一直以來(lái)對(duì)袁先生的一種帶有偏見(jiàn)的看法，他的詩(shī)歌創(chuàng)作成就顯然是被他頭上其他的光環(huán)給遮蔽了。

這種被遮蔽有一個(gè)很重要的緣故，那就是袁先生詩(shī)歌創(chuàng)作的數(shù)量比較少。據(jù)同是“九葉派”詩(shī)人和理論家的唐湜所言：“袁可嘉是九葉派中最年輕的詩(shī)人，……詩(shī)寫(xiě)得比八人都少，……一起約有五十來(lái)首?！保ㄌ茰洠骸兑栽?shī)論詩(shī)的思想者——袁可嘉論》，見(jiàn)其所著《九葉詩(shī)人：“中國(guó)新詩(shī)”的中興》，上海教育出版社2003年版，P196）他也是九葉詩(shī)人中唯一一位沒(méi)有出版過(guò)個(gè)人詩(shī)集的人。不過(guò)，幸好有1981年江蘇人民出版社出版的《九葉集》，和1994年人民文學(xué)出版社出版的《半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩(shī)文選》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《半個(gè)世紀(jì)的腳印》），使其本來(lái)流播不廣的那些詩(shī)歌得以傳世。新時(shí)期以來(lái)，批評(píng)家對(duì)于袁可嘉的詩(shī)歌給予了較大程度的關(guān)注，并且給予了較高評(píng)價(jià)，如謝冕先生認(rèn)為：“作為詩(shī)人的袁可嘉被理論遮蔽了，他的詩(shī)歌創(chuàng)作立意高遠(yuǎn)，意境空曠，而且詩(shī)韻極為精美。”（《斯人可嘉》序二）屠岸先生說(shuō)：“他在‘九葉派’詩(shī)人當(dāng)中并不是二流的。”（《斯人可嘉》序三）其實(shí)，綜合審視袁可嘉先生的詩(shī)歌，謝冕先生的評(píng)價(jià)還帶有一定的模糊性，并不完全準(zhǔn)確。屠岸先生的評(píng)價(jià)也只是一句籠統(tǒng)的概括。

二

根據(jù)袁先生個(gè)人的敘述，他真正動(dòng)手寫(xiě)作是在1946年大學(xué)畢業(yè)后到北京大學(xué)西語(yǔ)系任助教期間（1946-1948）。但從1941年起，他就開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌了。經(jīng)過(guò)認(rèn)真分析袁先生對(duì)寫(xiě)作時(shí)段的裁斷（參考《半個(gè)世紀(jì)的腳印》的自序及該書(shū)附錄《袁可嘉自傳》），我將他的詩(shī)歌約略劃分為三個(gè)階段：

第一個(gè)階段為1941-1942年。大一那年，袁可嘉主要沉浸于英國(guó)十九世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌，誦讀雪萊、拜倫、濟(jì)慈、華茲渥斯等人的作品，深受感染，以為天下詩(shī)歌至此為極，不必再做它想了，也學(xué)著寫(xiě)些青春期感傷詩(shī)。（《袁可嘉自傳》）盡管袁先生如此說(shuō)，但他最初那些描寫(xiě)青春感傷的詩(shī)篇，我們卻不能一窺究竟。袁先生正式發(fā)表的第一首詩(shī)作《死》刊登于1941年7月間重慶的《中央日?qǐng)?bào)》上，其意圖是“悼念重慶大轟炸中的死難者”，當(dāng)是作于在重慶南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)期間。或許是出于一個(gè)讀書(shū)人的責(zé)任感，他對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了涉獵。他公開(kāi)發(fā)表的第二首詩(shī)作《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》刊登于1943年7月7日的香港《大公報(bào)》副刊上，后來(lái)馮至先生又拿去刊在昆明的《生活周刊》副刊上，這是一首歌頌抗戰(zhàn)的浪漫主義詩(shī)篇，由此我們可以見(jiàn)出當(dāng)年的浪漫主義對(duì)他影響的痕跡。

第二個(gè)階段為1946-1948年。1942年以后，袁可嘉接觸到西方現(xiàn)代主義文學(xué)，卞之琳的《十年詩(shī)鈔》和馮至的《十四行集》，覺(jué)得現(xiàn)代派詩(shī)另有天地，更切近現(xiàn)代人的生活，于是興趣就逐漸轉(zhuǎn)移。他學(xué)習(xí)他們的象征手法和機(jī)智筆觸，力求把現(xiàn)實(shí)、象征和機(jī)智三種因素結(jié)合起來(lái)，使詩(shī)篇帶上硬朗的理性色彩。（《半個(gè)世紀(jì)的腳印·自序》）但據(jù)袁先生的自傳，在1942-1945這幾年，他似乎并未有什么詩(shī)作發(fā)表（除上文所言《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》外），或許這幾年正是他處于沉寂學(xué)習(xí)的階段吧。然而接下來(lái)的1946-1948年，詩(shī)人在沈從文、朱光潛和馮至等主編的報(bào)刊上，連續(xù)發(fā)表了20余首詩(shī)歌和以“論新詩(shī)現(xiàn)代化”為總標(biāo)題的系列評(píng)論文章，倡導(dǎo)新詩(shī)走“現(xiàn)實(shí)、象征和玄學(xué)（指幽默機(jī)智）相綜合的道路”。但是，像一般學(xué)院出身的文藝青年一樣，他開(kāi)頭也只是寫(xiě)些青春期感傷詩(shī)，空靈飄忽，或是內(nèi)省的體驗(yàn)，或是對(duì)生命的沉思。但日益逼人的民族苦難也促使他寫(xiě)了一些暴露現(xiàn)實(shí)的詩(shī)，反映了兵荒馬亂年代一個(gè)知識(shí)分子無(wú)可奈何的心態(tài)。（《半個(gè)世紀(jì)的腳印·自序》）當(dāng)然，后來(lái)袁先生在1946年撰《論現(xiàn)代詩(shī)中的政治感傷性》，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了反思。

如果從更細(xì)的角度來(lái)劃分，這一階段似又可以劃分為兩個(gè)小的階段，因?yàn)?947年是袁可嘉詩(shī)歌發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要一年，此前（主要指1946年）他是一位“古典的現(xiàn)代主義者”（鄭敏語(yǔ)），受中國(guó)古典詩(shī)詞影響較大，更明確地說(shuō)是受卞之琳的影響，因?yàn)樗?jīng)師從卞先生。而1947年，他的詩(shī)歌有了轉(zhuǎn)機(jī)，“這便是脫離卞之琳象征式風(fēng)格，接近奧登式現(xiàn)代主義?！保◤埻乐短诫U(xiǎn)的風(fēng)旗——論20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮》，安徽教育出版社1998年版，P387）開(kāi)始了對(duì)城市詩(shī)以及和描寫(xiě)時(shí)代不安心理的詩(shī)篇的發(fā)掘。

這為期三年的第二個(gè)階段是袁可嘉的詩(shī)歌和理論同時(shí)并發(fā)的時(shí)期。從某種程度上講，他這一階段的詩(shī)歌乃是對(duì)其詩(shī)歌理論的一種實(shí)踐，而其理論也可以看作是對(duì)這一階段詩(shī)歌創(chuàng)作的有力總結(jié)。該階段是袁可嘉詩(shī)歌創(chuàng)作最為重要的時(shí)期，故留待下一節(jié)再做詳細(xì)論述。

第三個(gè)階段是1958-1988年。1958年10月，詩(shī)人被派往農(nóng)村進(jìn)行勞動(dòng)鍛煉，受新民歌運(yùn)動(dòng)的影響，它寫(xiě)了一組歌謠體的詩(shī)歌，如《抗旱歌》《勞動(dòng)樂(lè)》。1959年在被下放之地，他還創(chuàng)作了一些散文詩(shī)（三篇）。70年代后期，也創(chuàng)作過(guò)一些小型詩(shī)歌，如《自勉》（古典絕句形式）、《即興》、《名字》（注：此首在《半個(gè)世紀(jì)的腳印》中據(jù)手稿于1947年作于北平，在《八葉集》中則云1978年作于北京）等。這些詩(shī)歌后來(lái)被收入《八葉集》中。對(duì)于這一段時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作的詩(shī)歌，木令耆在為《八葉集》所作的序中說(shuō)：“袁可嘉五十年代到七十年代的詩(shī)短小精悍，烙印時(shí)代的里程，有記載他抗旱、荷鋤的樂(lè)，這是他下鄉(xiāng)勞動(dòng)的經(jīng)歷，詩(shī)里充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣，與他早年的城市詩(shī)大有區(qū)別。他是經(jīng)過(guò)勞動(dòng)鍛煉的詩(shī)人，希望接近土，更接近神圣的勞動(dòng)力。”（見(jiàn)辛笛等著《八葉集》，三聯(lián)書(shū)店香港分店、美國(guó)《秋水》雜志社聯(lián)合出版，1984年版）但有些短詩(shī)也充滿(mǎn)長(zhǎng)遠(yuǎn)的哲理，比如《即興》。到80年代，詩(shī)人也零星地創(chuàng)作了一些詩(shī)歌，如《街頭小演奏家》《斷章》《水、淚、愛(ài)》《空中的表》《貝貝百日歌》《茫?！返龋@些詩(shī)歌后來(lái)被收錄到《半個(gè)世紀(jì)的腳印》中。不過(guò)，從整體而言，詩(shī)人這一階段的詩(shī)歌是“與現(xiàn)代主義無(wú)緣”的。

三

很顯然，袁可嘉詩(shī)歌創(chuàng)作最重要的階段就是其人生當(dāng)中的1946-1948年，這三年中，他創(chuàng)作的詩(shī)歌數(shù)量最多，質(zhì)量也最高，可以說(shuō)是他詩(shī)歌創(chuàng)作的黃金時(shí)代?！栋雮€(gè)世紀(jì)的腳印》一書(shū)是袁先生為“回顧50年來(lái)的足跡”所編的詩(shī)文集，是他對(duì)個(gè)人一生創(chuàng)作的自我認(rèn)定。該書(shū)共選詩(shī)32首，其中作于1946-1948年間的就有22首（即第一輯）。此外，1947年7月他還發(fā)表有《號(hào)外三章·三》，1948年10月2日在《新路周刊》第1卷第21期還發(fā)表了《香港》和《時(shí)感》。他自己曾坦言：“只是1946-1948年間才發(fā)表較多詩(shī)作”（《半個(gè)世紀(jì)的腳印》自序），這是“我生平第一個(gè)創(chuàng)作旺盛期”（《袁可嘉自傳》，P575）。但是，袁可嘉此時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論也發(fā)生了濃厚的興趣，并且對(duì)那時(shí)中國(guó)的詩(shī)壇情勢(shì)有著清醒的認(rèn)識(shí)：“三四十年代是西方新詩(shī)潮和我國(guó)新詩(shī)潮相交融，相匯合的年代。在西方，艾略特，里爾克，瓦雷里，奧登的影響所向披靡；在我國(guó)，戴望舒，卞之琳，馮至和后來(lái)的‘九葉’詩(shī)人也推動(dòng)著新詩(shī)從浪漫主義經(jīng)過(guò)象征主義，走向中國(guó)式現(xiàn)代主義。這是一個(gè)中西詩(shī)交融而產(chǎn)生了好詩(shī)的年代。但截至四十年代中葉，詩(shī)歌理論明顯地落后于實(shí)踐，對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)論雖已有介紹，可對(duì)西方和我國(guó)新詩(shī)潮的契合點(diǎn)還缺乏理論上的闡明?！保ā栋雮€(gè)世紀(jì)的腳印》自序）于是，基于這樣一種對(duì)理論迫切性的認(rèn)識(shí)，他將大量的心血投入到了對(duì)現(xiàn)代主義理論的譯介和創(chuàng)建中。這就是他后來(lái)在沈從文和朱光潛主編的報(bào)刊上所發(fā)表的有關(guān)“新詩(shī)現(xiàn)代化”的20幾篇文章。

對(duì)于“新詩(shī)現(xiàn)代化”的實(shí)質(zhì)，袁先生將其總結(jié)為極其簡(jiǎn)明但又極為深刻的一點(diǎn)，那就是：“最后必是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)?！保ā栋雮€(gè)世紀(jì)的腳印》，P52）可以說(shuō)，他對(duì)整個(gè)“新詩(shī)現(xiàn)代化”的集解和實(shí)踐都是圍繞著這一基點(diǎn)展開(kāi)的。

從袁可嘉先生現(xiàn)存這一階段的詩(shī)歌作品看，其思想內(nèi)容大致可以歸納為四個(gè)方面：一是反映動(dòng)蕩年代知識(shí)分子的彷徨、無(wú)助和焦灼的內(nèi)心情懷，如《沉鐘》《空》《歲暮》《墓碑》《無(wú)題》《歸來(lái)》《名字》《穿空唉空穿》等；二是描寫(xiě)解放前夕中國(guó)大都市的沒(méi)落狀態(tài)，如《冬夜》《進(jìn)城》《上?！贰赌暇贰侗逼健返龋蝗敲鑼?xiě)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩不安及其作為時(shí)代背景之下的人的“慌亂”和惶然，如《旅店》《難民》《出航》《孕婦》《號(hào)外二章》等；四是對(duì)親情和愛(ài)情的抒寫(xiě)，如《母親》《走近你》等。其實(shí)，無(wú)論你如何劃分，都逃脫不了袁先生對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”要“表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握”（同上）的“現(xiàn)代性”訴求。當(dāng)然，在詩(shī)藝上袁先生所設(shè)想的“象征”和“玄學(xué)”的要求也在其詩(shī)中得到了良好的呈現(xiàn)。“象征”和“玄學(xué)”，亦即他所概括的：“象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露?！保ㄍ希琍52-53）對(duì)于象征手法的具體運(yùn)用，袁可嘉先生曾經(jīng)指出一條明路，那就是運(yùn)用“客觀對(duì)應(yīng)物”來(lái)迂回、曲折地進(jìn)行情感和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，比如《母親》這首詩(shī)，雖然是一首歌頌?zāi)笎?ài)的詩(shī)，但是詩(shī)人并沒(méi)有采取直接抒情的方式來(lái)進(jìn)行情感宣泄，而是通過(guò)一系列“客觀對(duì)應(yīng)物”對(duì)主觀的情感進(jìn)行了“轉(zhuǎn)移”，詩(shī)的開(kāi)頭以“堆一臉感激/仿佛我的到來(lái)是太多的賜予”來(lái)反襯母親對(duì)我歸來(lái)的盼望，接下來(lái)以“頑童探問(wèn)奇跡”的比喻來(lái)突出母親“萬(wàn)分關(guān)切、急于知道一切的心態(tài)”。第二節(jié)，詩(shī)人又以“從不提自己，五十年謙虛，/超越恩怨，來(lái)建立絕對(duì)的良心”來(lái)顯現(xiàn)母愛(ài)的偉大，然后又以“全人類(lèi)的母親”來(lái)升華母愛(ài)的主題。第三節(jié)，詩(shī)人以母愛(ài)的偉大來(lái)對(duì)比自己的渺小，將自己比作狂士，將母親比作佛，來(lái)進(jìn)一步耀示母親的無(wú)私至愛(ài)才是“根本的根本”。而對(duì)于“玄學(xué)”的應(yīng)用，我們可以《冬夜》這首詩(shī)來(lái)作分析。在這首詩(shī)中，詩(shī)人獨(dú)特地運(yùn)用了諷刺和機(jī)智的手法來(lái)進(jìn)行渲染，比如第四節(jié)中，詩(shī)人以“括弧”來(lái)比擬“圓城門(mén)伏地”，這顯然是一種機(jī)智的表達(dá)，而后面所謂的“括盡無(wú)恥，荒唐與欺騙”則是一種美妙的諷刺。同樣，詩(shī)人接下來(lái)對(duì)測(cè)字老人測(cè)不準(zhǔn)自己的命運(yùn)和讀書(shū)人“幾文錢(qián)簡(jiǎn)直用不出去”的反諷與自嘲，也是對(duì)諷刺和機(jī)智的巧妙應(yīng)用。這與他后來(lái)在《詩(shī)的戲劇主義》中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“機(jī)智”、“似是而非，似非而是”、“諷刺感”和“辯證性”的理論是互為印證的。當(dāng)然，袁先生對(duì)于現(xiàn)實(shí)、象征和玄學(xué)這三者并不主張割裂開(kāi)來(lái)使用，他強(qiáng)調(diào)的是它們的有機(jī)統(tǒng)一。這在他的詩(shī)篇《墓碑》和《時(shí)感》中有著鮮明的體現(xiàn)，不再贅述。

后來(lái)袁可嘉先生對(duì)“新詩(shī)現(xiàn)代化”進(jìn)行了技術(shù)層面的透視，就其學(xué)理看，其核心主要是突出詩(shī)歌表現(xiàn)上的“間接性”，亦即“以與思想感覺(jué)相當(dāng)?shù)木唧w事物來(lái)代替貌似坦白而試圖掩飾的直接說(shuō)明”；以“表面極不相關(guān)而實(shí)質(zhì)有類(lèi)似的事物的意象或比喻”“準(zhǔn)確地，忠實(shí)地，有效地表現(xiàn)自己”；以想象邏輯對(duì)詩(shī)篇結(jié)構(gòu)進(jìn)行布局；以文字經(jīng)過(guò)新的運(yùn)用來(lái)獲取意義的彈性與韌性。（《半個(gè)世紀(jì)的腳印》，P60-63）他的這一技術(shù)分析，與他后來(lái)所主張的“新詩(shī)戲劇化”也有很多共通之處。他所說(shuō)的“新詩(shī)戲劇化”，“即是設(shè)法使意志與情感都得到戲劇的表現(xiàn)，而閃避說(shuō)教或感傷的惡劣傾向”，其要點(diǎn)無(wú)非是“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感?！保ㄔ杉危骸缎略?shī)戲劇化》，見(jiàn)《半個(gè)世紀(jì)的腳印》，P68）這一方面體現(xiàn)為其詩(shī)歌常常使用戲劇的手法來(lái)進(jìn)行建構(gòu)，比如《難民》一詩(shī)對(duì)于“戲劇性沖突”的設(shè)置，《冬夜》和《母親》對(duì)于“戲劇化情境”的構(gòu)筑，《名字》一詩(shī)對(duì)于戲劇化結(jié)構(gòu)的匠心獨(dú)運(yùn)，等等；另一方面也體現(xiàn)為其詩(shī)歌對(duì)“大跨度比喻”（亦即將“最異質(zhì)的意念強(qiáng)行拴在一起”）的使用，比如《冬夜》一詩(shī)中，詩(shī)人用“上緊發(fā)條就滴滴答答過(guò)日子”來(lái)比喻在當(dāng)時(shí)極為緊張的時(shí)代背景下普通老百姓混天聊日的麻木狀態(tài)；比如《上海》一詩(shī)中以“魔掌般上升”來(lái)比喻“新的建筑”的崛起，等等。最后還體現(xiàn)為他對(duì)思想知覺(jué)化的注重，即注意“發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺(jué)的形象和抽象的觀點(diǎn)、熾烈的情緒密切結(jié)合在一起，成為一個(gè)孿生體”（袁可嘉：《九葉集》序，江蘇人民出版社1981年版，P16），從而形成“肉感中有思辨，抽象中有具體”（袁可嘉：《西方現(xiàn)代派詩(shī)與九葉詩(shī)人》，見(jiàn)《現(xiàn)代派論·英美詩(shī)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，P378）的綜合性詩(shī)風(fēng)。這一特點(diǎn)，仍可借助《母親》《走近你》《難民》《進(jìn)城》等詩(shī)篇來(lái)作詳盡的分析。

1994年在給張同道的信中袁可嘉曾坦言自己作品的現(xiàn)代性，在藝術(shù)手法上表現(xiàn)為：“強(qiáng)調(diào)象征和聯(lián)想，使用大跨度比喻，矛盾對(duì)比的語(yǔ)言(如《進(jìn)城》一首把城市比作沙漠)，有較強(qiáng)的知性因素，接受過(guò)意象派和奧登等人的影響(如《上海》《南京》)?！保ㄒ?jiàn)張同道著《探險(xiǎn)的風(fēng)旗：論20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮》，安徽教育出版社1998年版，P390）在分析自己的《冬夜》一詩(shī)時(shí)他也曾總結(jié)個(gè)人受西方現(xiàn)代派詩(shī)的幾點(diǎn)影響：“一、多處運(yùn)用大跨度的比喻；二、突出機(jī)智和諷刺的筆法；三、運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)照?！保ā缎略?shī)鑒賞辭典》（重編本），上海辭書(shū)出版社，2013年版，P583）袁可嘉論新詩(shī)現(xiàn)代化的文章大多發(fā)表于1946-1948年，這對(duì)他的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)疑有著巨大影響。

當(dāng)然，袁可嘉先生的詩(shī)歌對(duì)于新詩(shī)“現(xiàn)代性”的探索還有很多，比如他從要表達(dá)的思想內(nèi)容入手來(lái)決定對(duì)于詩(shī)體的選擇，“我在奧登《在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)》的啟示下，用并不十分嚴(yán)格的十四行體，描繪上海、南京和北平幾個(gè)大城市的外貌和實(shí)質(zhì)，力求用形象突出他們各自的特點(diǎn)?！保ā栋雮€(gè)世紀(jì)的腳印》自序）另外，他十分注重對(duì)詩(shī)歌形式的探索，“他很關(guān)注形式的營(yíng)建，一建詩(shī)節(jié)，二建詩(shī)行，三建節(jié)律，四建韻式。”（屠岸：《袁可嘉對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的貢獻(xiàn)》，見(jiàn)方向明主編《斯人可嘉：袁可嘉先生紀(jì)念文集》序三）在這方面，他最為典型的詩(shī)例，即是《歲暮》和《沉鐘》。這些都是我們應(yīng)該加以注意的。

四

但無(wú)論如何，相對(duì)于其所編著的《歐美現(xiàn)代十大流派詩(shī)選》《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》《西方現(xiàn)代派文學(xué)概論》《現(xiàn)代派論·英美詩(shī)論》《論新詩(shī)現(xiàn)代化》等大量著作，及其所翻譯的《布萊克詩(shī)選》（合譯）《米列詩(shī)選》《彭斯詩(shī)鈔》《英國(guó)憲章派詩(shī)選》《美國(guó)歌謠選》等數(shù)量龐大的英美詩(shī)歌，其詩(shī)歌創(chuàng)作在數(shù)量上確實(shí)顯得有些捉襟見(jiàn)肘。盡管余光中先生說(shuō)：“他對(duì)中國(guó)新詩(shī)的貢獻(xiàn)，在創(chuàng)作、翻譯、評(píng)論各方面都令人不能忽視?！保ā端谷丝杉巍沸蛞唬┑鄬?duì)于批評(píng)界所給予他的“40年代中國(guó)最重要的現(xiàn)代主義詩(shī)歌批評(píng)家”（臧棣語(yǔ)）的稱(chēng)譽(yù)，其詩(shī)歌的地位仍然顯得有點(diǎn)相形見(jiàn)絀。當(dāng)然，這也是一個(gè)不容忽略的客觀的事實(shí)。但是袁可嘉先生一手理論，一手創(chuàng)作，并且將二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，雖說(shuō)未能做到“天衣無(wú)縫”，但也可以說(shuō)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了二者最大程度的“合流”。這種現(xiàn)象在整個(gè)中國(guó)新詩(shī)史上都是極為少見(jiàn)的。

在詩(shī)歌《空》的結(jié)尾他這樣寫(xiě)道：“我乃自溺在無(wú)色的深沉，/夜驚于塵世自己的足音?！被蛟S，他當(dāng)年對(duì)于自己在這一領(lǐng)域的期許并不太高，但是當(dāng)回過(guò)頭來(lái)在某個(gè)夜晚聆聽(tīng)當(dāng)年的“足音”，也還是有些驚異吧！

（作者單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）