殷雙喜

黨朝陽將其近期作品命名為《線影系列》，似乎保留了他對(duì)于東方審美意象的持續(xù)關(guān)注，但在這些作品中，卻透露出有關(guān)生命存在的反思，具有相對(duì)理性的普世性思考。而他在前幾年相當(dāng)成功的華麗轉(zhuǎn)身中所創(chuàng)作的《逝去的風(fēng)景系列》，雖然“風(fēng)景”的概念來自于西方美術(shù)史，表達(dá)的卻是有關(guān)中國山水的抽象審美意境。

從色彩上來說，《逝去的風(fēng)景系列》受到趙無極、朱德群的啟發(fā)，具有寥廓江山的宏觀意象和豐富對(duì)比的色彩交響，特別是互補(bǔ)色的運(yùn)用和厚重闊大的筆觸表現(xiàn)，將一種內(nèi)在的激情表達(dá)的華美而充分，可以稱之為東方式的色彩意象主義繪畫。

但是，黨朝陽的近期作品《線影系列》，卻表現(xiàn)出一種成熟與理性的智慧，與早期作品相比較，更為沉靜和內(nèi)斂。這使我想到法國著名現(xiàn)代主義畫家蘇拉熱，也許這是一種宿命？蘇拉熱從印象派式的色彩交響起步，將其畫面中的油畫筆觸加以放大，一步步走向抽象的表達(dá)，從激情四溢的表現(xiàn)主義的色彩交織，逐步走向沉靜的色彩平面，筆觸仍然保留，但卻轉(zhuǎn)換為肌理般的冷抽象形式，最終，成為在一片寂靜中微光浮動(dòng)的深邃沉默。黨朝陽是否會(huì)走向這樣一種藝術(shù)史的演變個(gè)案我還不能預(yù)言，但他的作品，確實(shí)將那種具有表層華麗的色彩飛之舞，轉(zhuǎn)向了高度單純化的線的運(yùn)動(dòng)與光的顫抖。確切地說，黨朝陽淡化了作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)家的激烈個(gè)性。如抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克那樣突出的行動(dòng)主義和色彩滴灑在畫面留下的復(fù)雜痕跡，使人們似乎看到了藝術(shù)家的劇烈運(yùn)動(dòng)的身影，從身體方面感受到一種視覺的眩暈。在這樣一種情況下，觀眾需要從既往的被動(dòng)式的接受性的觀看中蘇醒，開發(fā)自己的感覺和視覺活動(dòng)能力，將自己的心理反應(yīng)集中于畫面上色彩與形式的微妙變化之中。這樣一來，為傳統(tǒng)的古典寫實(shí)主義所培養(yǎng)出來的觀眾，需要減少畫面與現(xiàn)實(shí)的具象形體對(duì)應(yīng)關(guān)系的考察，放棄畫面圖像內(nèi)容的圖解說明，而專注于畫面所給予我們的視覺動(dòng)力和形式感受。正如畫家卡爾·哥斯特納在1964年巴黎“新潮流”畫展前言中對(duì)觀眾所說：“我們的目標(biāo)是使你成為一個(gè)參與者，我們的藝術(shù)建立在互相交換感受的基礎(chǔ)上?！?/p>

這種藝術(shù)中的感受交換，對(duì)觀眾提出了前所未有的提升自我視覺經(jīng)驗(yàn)與文化修養(yǎng)的要求。舉例來說，我們都知道20世紀(jì)初期西方現(xiàn)代主義的發(fā)展，與19世紀(jì)后期藝術(shù)家對(duì)于原始主義藝術(shù)的回顧有關(guān)（例如高更和盧梭）。但是我們也不要忘記，以修拉為代表的后期印象現(xiàn)代主義與當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)，特別是與現(xiàn)代物理學(xué)和光學(xué)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。黨朝陽的近期作品，充滿了微光與運(yùn)動(dòng)。我們可以理解為這是藝術(shù)家心靈顫動(dòng)的痕跡，但也可以從現(xiàn)代光學(xué)的波粒子運(yùn)動(dòng)的雙重性來理解。由于我們的學(xué)院美術(shù)教育體系的欠缺，科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)短板，正如著名的光效應(yīng)藝術(shù)家瓦薩利所說：“人類今后要顯示為物質(zhì)世界發(fā)展的最高峰。這個(gè)世界的每一成果，包括人類本身，產(chǎn)生于波粒子的雙重性。這個(gè)含糊甚至是令人迷惑的世界，由一些人在量子論中得到敘述，而另一些人則用合成的媒介物去表現(xiàn)了它?！边@樣一來，藝術(shù)家關(guān)注的不只是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不平等和階級(jí)斗爭，也不只是物質(zhì)豐富帶來的虛無和個(gè)體情感的呻吟，而是成為一個(gè)存在和物體的密切觀察者。他就是這個(gè)世界的物質(zhì)存在，他因此而介入了物質(zhì)的存在和運(yùn)動(dòng)，如同一棵樹、一片云，卷入了力量、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間和空間、物質(zhì)的生成與隱匿，他試圖傾聽宇宙的聲音，留下光與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的痕跡。

在我看來，黨朝陽的作品，試圖在觀看者和被觀看者之間，建立一種新的關(guān)系。他使我們意識(shí)到，我們的觀看，不僅依賴于我們所處的時(shí)間地點(diǎn)和已有的傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞習(xí)慣，也依賴于我們不斷變化的文化結(jié)構(gòu)與價(jià)值調(diào)整?，F(xiàn)代主義藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)在中國的存在與發(fā)展，并不是一個(gè)已經(jīng)完成的過程和不言自明的審美傳統(tǒng)，對(duì)于中國觀眾來說，藝術(shù)欣賞的角度轉(zhuǎn)換來源于藝術(shù)史修養(yǎng)的積累和對(duì)生活價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換。黨朝陽的作品，有助于我們對(duì)于空間的主觀感受和客觀的存在產(chǎn)生一種融合，從而，他對(duì)于抽象主義的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，因?yàn)閳?jiān)定和純粹，獲得了一種“宗教”的意味。

正如美學(xué)家貝爾在他的《藝術(shù)》一書中所強(qiáng)調(diào)的，他所認(rèn)為的“宗教”，就是對(duì)內(nèi)部世界與外部世界相融合的認(rèn)識(shí)。但是，這樣一種認(rèn)識(shí)，也許如格林伯格所說，并不存在于自然之中，而是像藝術(shù)家所堅(jiān)信的那樣，存在于藝術(shù)自身的本質(zhì)之中，存在于有關(guān)藝術(shù)的“抽象概念”之中；而格林伯格所說的“抽象概念”，是指藝術(shù)表現(xiàn)心理體驗(yàn)的能力。如此，黨朝陽的作品，試圖表達(dá)的不僅是他對(duì)于世界與自我同一的感覺，也在于他向我們傳遞的這種感受，即我們與視覺對(duì)象的關(guān)系。當(dāng)我們?cè)谒淖髌分懈惺艿絺€(gè)體的渺小與無力之時(shí)，我們實(shí)際上是在感受我們與這個(gè)世界的融為一體，正如我們?cè)谟钪嬷兄皇菬o序漂移的渺小微塵，我們來自于無限的宇宙空間，也終將回歸于它。當(dāng)然，與那些有機(jī)會(huì)登上空間站進(jìn)行宇宙漫游的億萬富翁相比，這個(gè)地球上的絕大多數(shù)人不會(huì)有機(jī)會(huì)觀看和感受宇宙空間的無限浩渺，但我們并不缺少在萬米高空觀看云海和在電子顯微鏡下觀看動(dòng)植物微觀結(jié)構(gòu)的視覺經(jīng)驗(yàn)。我們?nèi)鄙俚氖窃讷@得這種宏觀與微觀經(jīng)驗(yàn)時(shí)，能否思考個(gè)體與世界的內(nèi)在的一致關(guān)系，并且意識(shí)到我們的生命在宇宙中是有限性與無限性的統(tǒng)一。

事實(shí)上，有關(guān)這種宇宙的無限和人類起源的認(rèn)識(shí)，正是許多現(xiàn)存宗教的價(jià)值與信念基礎(chǔ)。而藝術(shù)中的“宗教”問題，如果不是有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)存宗教的世俗內(nèi)容（例如有關(guān)圣經(jīng)和佛教的歷史畫），那就是指藝術(shù)表現(xiàn)了一種對(duì)于人生與生命存在的價(jià)值信念，它也許和哲學(xué)有關(guān)，但有時(shí)與自我對(duì)于個(gè)體和世界的關(guān)系的感受及信仰有關(guān)。正如愛因斯坦所說：“我們這些總有一死的人的命運(yùn)是多么奇特呀！我們每個(gè)人在這個(gè)世界上都只作一個(gè)短暫的逗留；目的何在，卻無所知，盡管有時(shí)自以為對(duì)此若有所感?！闭窃谶@樣一個(gè)價(jià)值層面上來看黨朝陽的作品，我認(rèn)為，他的藝術(shù)具有某種意義上的“宗教感”。

今天，當(dāng)世俗的物質(zhì)生活消費(fèi)和媒介圖像繁殖成為我們時(shí)代的藝術(shù)主流，并且由于看不見的市場之手的操縱而趾高氣揚(yáng)之時(shí)，仍然有一些執(zhí)著的藝術(shù)家，專注于視覺世界的豐富性和視覺語言的研究。他們以自身的全部敏感去傾聽大自然的奧秘音響和社會(huì)有機(jī)體的跳動(dòng)脈搏，他們代表著人類對(duì)自身存在的反思和自覺意識(shí)（與哲學(xué)一道），并且用他們的整體性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美表達(dá)，去呈現(xiàn)人類對(duì)世界的感性認(rèn)識(shí)和把握，從而在人類的精神發(fā)展史和心理結(jié)構(gòu)發(fā)展上起到開拓和重構(gòu)的作用。藝術(shù)家的這種社會(huì)功能是一個(gè)與人類發(fā)展并存的無限過程，它會(huì)與現(xiàn)存社會(huì)的世俗理想和功利主義的追求發(fā)生矛盾和沖突，從而由于其超前意識(shí)與社會(huì)處于一種不完全理解乃至誤解的緊張狀態(tài)。愛因斯坦深刻地揭示了這種“無限的追求”與“有限的存在”所帶來的深刻“孤獨(dú)”。不為時(shí)尚、習(xí)俗、傳統(tǒng)觀念所縛，認(rèn)識(shí)到有某種為我們所不能洞察的東西存在，感覺到那種只能以其最原始的形式為我們感受到的最深?yuàn)W的理性和燦爛的美，這種不懈的追求和情感表達(dá)，使藝術(shù)家成為具有“宗教情感”的“先知”。在現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)、機(jī)器、商品、信息的海洋中，藝術(shù)家為我們保存和昭示了人類的情感世界和與自然的統(tǒng)一聯(lián)系。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋