鮑威/BAO Wei

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建筑與音樂(lè)的7個(gè)故事

鮑威/BAO Wei

摘要：本文提出了7個(gè)關(guān)鍵詞，并以此為線索展開(kāi)建筑與音樂(lè)的討論。7個(gè)關(guān)鍵詞之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，每個(gè)關(guān)鍵詞展開(kāi)的對(duì)建筑與音樂(lè)的討論也不求系統(tǒng)與完善的解讀。而是以7個(gè)具體的、片斷性的以及故事性的視角來(lái)批判兩者之間的聯(lián)系或非聯(lián)系。

Abstract:This essay proposes seven key words as the clues to engage a dialogue between architecture and music. There are no evident connections between these seven key words, nor a content of each key word aiming at a systematic and holistic interpretation. Yet it intends to o ff er critiques on the association and dissociation between the two subjects with seven concrete, fragmentary and narrative perspectives.

關(guān)鍵詞：建筑與音樂(lè)，數(shù)字，時(shí)間，空間，功能，教育，身體，自省

Keywords:architecture and music, numbers, time, space, program, education, body, introspection

Seven Stories on Architecture and Music

故事一：數(shù)字

歐洲6世紀(jì)教育的4門(mén)學(xué)科——算數(shù)、幾何、音樂(lè)與天文，都和“數(shù)”的概念有關(guān)：即算數(shù)是脫離時(shí)空的“純數(shù)”的學(xué)問(wèn)；幾何為“數(shù)”在空間上的學(xué)問(wèn)；音樂(lè)為“數(shù)”在時(shí)間上的學(xué)問(wèn)；天文為“數(shù)”在時(shí)空上的學(xué)問(wèn)。而維特魯威也將建筑與這4門(mén)學(xué)科并行教育：因?yàn)閺慕?jīng)典的認(rèn)識(shí)中，建筑形式的根本問(wèn)題也是數(shù)字在空間上展開(kāi)的學(xué)問(wèn)，講求比例的構(gòu)成，這點(diǎn)與幾何學(xué)相類(lèi)似。因而古典建筑與音樂(lè)都有著數(shù)字觀念的傳統(tǒng)。

從這個(gè)角度不難理解建筑與音樂(lè)的最經(jīng)典故事之一，即作曲家紀(jì)堯姆·迪費(fèi)（Guillaume Dufay）創(chuàng)作的《玫瑰花將開(kāi)時(shí)》（Nuper Rosarum Flores）。諸多文獻(xiàn)對(duì)其分析也集中在其與佛羅倫薩大教堂平面6∶4∶2∶3的比例對(duì)比之上[1]85。雖然此對(duì)比分析的爭(zhēng)議比較大，但暫且擱置爭(zhēng)議，承認(rèn)迪費(fèi)是嚴(yán)格按照教堂平面的比例來(lái)構(gòu)架整個(gè)樂(lè)曲。但是建筑與音樂(lè)的復(fù)雜程度與層次關(guān)系并不是以簡(jiǎn)單的一個(gè)比例關(guān)系能夠完全概括的。這如同說(shuō)地球與一個(gè)高爾夫球都是球體，所以這兩者之間就有關(guān)聯(lián)的道理是一樣的。這樣高度簡(jiǎn)化的概括會(huì)忽略?xún)煞N藝術(shù)在各自維度上的豐富性。

不用數(shù)字文本參照來(lái)解釋建筑與音樂(lè)的例子，最經(jīng)典的要數(shù)巴赫的音樂(lè)與歌特式建筑。這兩者似乎是形影相隨、互相參照的典范。即便如此，如五十嵐太郎在《建筑與音樂(lè)》中所說(shuō)， “巴赫的樂(lè)曲和哥特式建筑兩者非常接近的時(shí)期已經(jīng)是兩百多年前了”[1]160。兩者根本不是一個(gè)時(shí)期的，當(dāng)然談不上相互的影響，我們只能訴諸于歷史的某些偶然。

1 西藏壇城沙畫(huà)（圖片來(lái)源：http://thirdmonk.net/creative/ art/tibetan-sand-mandalas-sacred-art.html#）

2 北京智化寺京音樂(lè)（攝影：作者自攝）

3 岳陽(yáng)樓、黃鶴樓、滕王閣（圖片來(lái)源：作者提供）

故事二：時(shí)間

印度教的曼陀羅藝術(shù)反映了古人對(duì)宇宙時(shí)空的認(rèn)識(shí)，其表達(dá)不止于平面的圖譜，也是建筑與城市的原型之一。作為修行之一的西藏壇城沙畫(huà)（圖1）又將曼陀羅藝術(shù)推上了一個(gè)新的層面：數(shù)位喇嘛嘔心瀝血數(shù)日甚至數(shù)月，精心用彩色砂粒一點(diǎn)點(diǎn)描繪出精美復(fù)雜的曼陀羅的世界。作品最后的意義不在于向人們展示作品本身的華美，而是在那最后的毀滅：勞動(dòng)成果在成就不久就被抹于無(wú)形，最后回歸自然。此道理告訴人們：世間萬(wàn)象，無(wú)論是自然的還是人為的，其意義只在于存在的過(guò)程中，沒(méi)有任何事物是永恒的，都會(huì)隨時(shí)間而去。

建筑與音樂(lè)都屬于這個(gè)時(shí)間的范疇。從另外一個(gè)層面上來(lái)講，建筑存在的生命周期要比音樂(lè)長(zhǎng)久，短則幾十年，長(zhǎng)則千百年。而音樂(lè)的存在似乎更加符合曼陀羅所要表達(dá)的轉(zhuǎn)瞬即逝之意境。即便如此，存在于無(wú)形的音樂(lè)其傳承發(fā)展的時(shí)間卻可不朽。如北京智化寺里的京音樂(lè)，傳承至今已有500余年（圖2）。建筑借助其有形的存在，也在表達(dá)無(wú)形的傳承，如中國(guó)的岳陽(yáng)樓、黃鶴樓與滕王閣等（圖3）。歷史上數(shù)次重建，物化的外在延續(xù)前制，甚至發(fā)生變化，但無(wú)形的精神與歷史卻由此傳承至今。

故事三：空間

建筑空間影響音樂(lè)的創(chuàng)作及演奏的例子不勝枚舉。圣馬可教堂內(nèi)部圣壇兩側(cè)的“閣樓”（圖4）空間使唱詩(shī)班分開(kāi)，使聲音出現(xiàn)了時(shí)間差。之后的音樂(lè)家利用了這一特點(diǎn)，促成了“雙分合唱團(tuán)”（cori spezzati）[2]這種合唱形式的出現(xiàn)。文藝復(fù)興晚期這一由建筑空間導(dǎo)致的音樂(lè)創(chuàng)作上的發(fā)展進(jìn)而導(dǎo)致了音樂(lè)上強(qiáng)調(diào)立體聲效果的一系列變革，最終產(chǎn)生了協(xié)奏曲形式的出現(xiàn)。1980年代末，指揮家約翰·埃利奧特·加德納（John Eliot Gardiner）在圣馬可大教堂指揮蒙特威爾第（Monteverdi）的《圣母晚禱》（Vespro Della Beata Vergine）[3, 4]時(shí)，充分利用了這種空間感的混響效果（圖5），甚至將唱詩(shī)班的人員布置在更加隱蔽的甬道內(nèi)，創(chuàng)造出了更加神奇的混響效果，增加了音樂(lè)的敘事性——在地面上的六翼天使（前臺(tái)唱詩(shī)班）與天堂天使（隱藏甬道中的唱詩(shī)班）對(duì)話(huà)。

之后巴赫在德國(guó)萊比錫（Leipzig）的圣托馬斯（St. Thomas）教堂（圖6）擔(dān)任管風(fēng)琴師期間，其很多作品都是為了此教堂的演奏而創(chuàng)作。圣托馬斯教堂后來(lái)進(jìn)行了內(nèi)部改造，裝上了許多木飾面、巴洛克風(fēng)格的裝飾、以及私密的小廳，加之每次集會(huì)的眾多信徒，這些使空間的混響時(shí)間大大降低[5]。這為17世紀(jì)的清唱?jiǎng)。╟antata）曲式的發(fā)展起到了決定性的作用，也為后來(lái)巴赫的賦格藝術(shù)創(chuàng)造了條件。

另外一個(gè)雖然算不上創(chuàng)作，但也可以算是借建筑場(chǎng)景進(jìn)行演出的例子，即蘇州網(wǎng)師園的夜游。將戲曲、舞蹈等形式的節(jié)目片斷化地穿插在游園的過(guò)程中，達(dá)到了建筑與音樂(lè)的相得益彰，互相交融（圖7）。其他有關(guān)建筑空間影響音樂(lè)的例子，戴維·伯恩（David Byrne）在他的TED演講（TED Talk）[6]中進(jìn)行了更加有趣的現(xiàn)代版本的論述。

4 圣馬可大教堂內(nèi)部（圖片來(lái)源：https://classconnection. s3.amazonaws.com/718/flashcards/968718/png/ untitled341354210357916.png）

5 1989年加德納版蒙特威爾第的圣母晚禱（圖片來(lái)源：作者提供）

6 德國(guó)萊比錫的圣托馬斯教堂（圖片來(lái)源：https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/Leipzig-ChurchStThomas-Sauer-Organ.jpg）

7 網(wǎng)師園夜游（攝影：作者自攝）

故事四：功能

從上述空間的故事看來(lái)，建筑如同樂(lè)器。樂(lè)器存在的原理尊重其設(shè)計(jì)者對(duì)發(fā)聲原理的理解，作曲家與演奏家根據(jù)各種樂(lè)器的特性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作與演奏。反過(guò)來(lái)，由音樂(lè)影響到樂(lè)器制作的邏輯很少見(jiàn)，亦即音樂(lè)對(duì)建筑空間的影響很難實(shí)現(xiàn)——畢竟建筑最核心的任務(wù)為滿(mǎn)足功能需要。如此，最能理解的類(lèi)型是為音樂(lè)演奏服務(wù)的建筑，如音樂(lè)廳或歌劇院。然而，當(dāng)音樂(lè)或體驗(yàn)成為建筑存在的功能時(shí)，這一類(lèi)型的建筑便可得以實(shí)現(xiàn)。如伊阿尼斯·澤納基斯（Iannis Xenakis）在1958年為布魯塞爾世博會(huì)設(shè)計(jì)的飛利浦館（Philips Pavilion）。

作為音樂(lè)家的澤納基斯在飛利浦館之后的建筑實(shí)踐很少，而主要從事音樂(lè)創(chuàng)作的工作。而其在柯布西耶事務(wù)所實(shí)踐的飛利浦館不僅是現(xiàn)代流行的參數(shù)化設(shè)計(jì)的先驅(qū)，更是人們?cè)谡務(wù)撘魳?lè)與建筑結(jié)合時(shí)所津津樂(lè)道的。大家關(guān)注的是，其建筑形式和澤納基斯的音樂(lè)作品Metastaseis的記譜方式有著一定的相似性。另外就是飛利浦館的功能，即一個(gè)集視聽(tīng)影音為一體的感受場(chǎng)所，并請(qǐng)到了作曲家埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）專(zhuān)門(mén)為之創(chuàng)作了《電子詩(shī)》（Poème électronique）。音樂(lè)視聽(tīng)的功能不可否認(rèn)，但澤納基斯在其晚期的著作中自詡其Metastaseis和飛利浦館的雙曲面是音樂(lè)與建筑的完美結(jié)合就有些一廂情愿了。誠(chéng)然，Metastaseis與飛利浦館的雙曲面有著形式上的一致，但其形式存在的本質(zhì)還是指向了第三方，即放樣曲線這樣一個(gè)幾何學(xué)模型（圖8）。

由此可見(jiàn)，集音樂(lè)家與建筑師一身的澤納基斯，用同一工具與解決方式來(lái)處理音樂(lè)以及建筑設(shè)計(jì)中所遇到的問(wèn)題，進(jìn)而造成了形式相似的結(jié)果。雙曲面作為幾何原型被用在建筑的解決方案中，這與同一時(shí)期的費(fèi)利克斯·坎德拉（Felix Candela）與皮埃爾·奈爾維（Pier Nervi）對(duì)放樣曲線的運(yùn)用一樣，這一手法已相當(dāng)普遍（圖9）。這里的核心問(wèn)題還是建筑，而非音樂(lè)。飛利浦館與音樂(lè)的關(guān)系仍是音樂(lè)用來(lái)適應(yīng)建筑空間而已。

8 伊阿尼斯·澤納基斯的Metastaseis曲譜與其所畫(huà)雙曲面建構(gòu)圖解

9 伊阿尼斯·澤納基斯的飛利浦館與奈維爾的圣瑪麗教堂的雙曲面造型（8.9圖片來(lái)源：作者提供）

故事五：教育

建筑師在當(dāng)今語(yǔ)境下談?wù)撘魳?lè)，有些像在獅子面前蹦跳的羚羊1），潛意識(shí)中在展示建筑師的超能力。維特魯威在《建筑十書(shū)》的開(kāi)篇即談到建筑師的教育問(wèn)題，其中第八點(diǎn)和第九點(diǎn)便涉及音樂(lè)[7]。他認(rèn)為對(duì)于數(shù)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)以及琴弦調(diào)音的音高概念會(huì)幫助建筑師建造或操作投石器等軍事設(shè)施（第八點(diǎn)）；另外，通過(guò)在觀眾座位底下放置不同比例的青銅器皿（bronze vessels）來(lái)和演出的聲音產(chǎn)生共振，從而達(dá)到更加清晰與甜美的劇場(chǎng)聲學(xué)（第九點(diǎn)）。他又分別在第十書(shū)和第五書(shū)中分別對(duì)這兩點(diǎn)進(jìn)行了展開(kāi)式的介紹。在這里，建筑師對(duì)音樂(lè)的學(xué)習(xí)與理解出于非常實(shí)用的目的，是為建造攻御機(jī)器（古羅馬戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致建造軍事設(shè)施成為建筑師必備的專(zhuān)業(yè)技能）與劇院（宗教儀式）這兩種建筑類(lèi)型服務(wù)的。

今天，建筑院校唯一跟音樂(lè)有關(guān)的課程就是建筑聲學(xué)，即在物理的層面對(duì)建筑聲環(huán)境進(jìn)行學(xué)習(xí)。今天現(xiàn)代建筑的室內(nèi)都經(jīng)過(guò)了非常專(zhuān)業(yè)的聲學(xué)設(shè)計(jì)，無(wú)論如何光滑的表面，都可以通過(guò)布置吸聲材料或者裝置來(lái)將房間的混響時(shí)間控制在令人“舒適”的水平。然而，能激起我們對(duì)空間更加興奮的認(rèn)知的機(jī)會(huì)可能不是在這樣“完美”的聲學(xué)環(huán)境中，而是不經(jīng)意間的一些空間反而會(huì)讓我們對(duì)其體驗(yàn)更加不一樣：比如，地下人行道中的混響空間，大橋拱頂下的聚焦空間等。那么即便是建筑聲學(xué)課程，我們?yōu)槭裁床荒苡幸恍┻@樣的城市體驗(yàn)作業(yè)，去發(fā)現(xiàn)這些不符合正確的聲學(xué)設(shè)計(jì)、但卻獨(dú)特建筑空間呢？而且，是否可以設(shè)有音樂(lè)的相關(guān)課程，哪怕不是創(chuàng)作與演奏的課程，而是一般性的音樂(lè)史或者音樂(lè)賞析？

故事六：身體

柯布西耶在他的《模度》（Modular）一書(shū)中提到，現(xiàn)代建筑的體驗(yàn)方式應(yīng)是“如同音樂(lè)那樣，在時(shí)空中相互依隨、自己疊加的畫(huà)面”[8]，并且認(rèn)為建筑師對(duì)空間的排布如同作曲家對(duì)音樂(lè)篇章的排布一樣。建筑學(xué)院設(shè)有美術(shù)與雕塑的課程是很容易理解的事情，因?yàn)橥窃煨退囆g(shù)，相應(yīng)的美術(shù)訓(xùn)練可以訓(xùn)練眼、腦、手的協(xié)調(diào)，對(duì)把握建筑形式有著直覺(jué)的反應(yīng)。而音樂(lè)中的演奏更是如此。

在音樂(lè)演奏時(shí)，演奏者身體的投入與參與是決定性的，訓(xùn)練身體與旋律形成的“肌肉記憶”（muscle memory）是關(guān)鍵，這與建筑創(chuàng)作過(guò)程中用草圖的方式去解決問(wèn)題的感覺(jué)是一致的。藍(lán)天組（Coop Himmelblau）也坦然在酒精的刺激下，聽(tīng)著吉米·亨德里克斯（Jimmy Hendrix）的音樂(lè)來(lái)畫(huà)建筑草圖是一種創(chuàng)作的狀態(tài)；卒姆托也非常推崇巴赫音樂(lè)對(duì)其創(chuàng)作的影響。但這種影響絕不是實(shí)用性的技術(shù)，也不是借以生成形式的工具，更不是支持設(shè)計(jì)概念的文本，而是更深層次的一種聯(lián)系。即通過(guò)音樂(lè)本身，帶動(dòng)創(chuàng)作者的主體去進(jìn)行另一種創(chuàng)造活動(dòng)，接近今天腦科學(xué)經(jīng)常談到的“通感”（synesthesia）的概念?；蛟S這才是建筑與音樂(lè)的最深層次的聯(lián)系。

故事七：自省

1792年6月的一天晚上，約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）在他的英國(guó)旅途中拜訪了集音樂(lè)家與天文學(xué)家于一身的威廉·赫歇爾（William Herschel），并通過(guò)赫歇爾的40英尺反射望遠(yuǎn)鏡（圖10）第一次得以一窺宇宙深空。傳記作家雅克布（H.E. Jacob）將海頓后來(lái)創(chuàng)作清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》（The Creation）的靈感歸功于這一次的會(huì)面[9]：在樂(lè)曲的開(kāi)篇，宏大的管弦樂(lè)隊(duì)勾勒出了一片混沌的深空景象，抑或宗教的創(chuàng)世紀(jì)的場(chǎng)景。從相信美麗傳說(shuō)的角度去理解這個(gè)故事是最好的，至于故事本身是否為歷史事實(shí)或后人演繹已不重要。作曲家用音樂(lè)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，并沒(méi)有執(zhí)念與非音樂(lè)的影響，無(wú)論是科學(xué)啟示還是宗教教說(shuō)，而是忠于音樂(lè)本身。也正是海頓對(duì)音樂(lè)藝術(shù)本身的自省態(tài)度成就了他在音樂(lè)上的造詣。

卒姆托（Peter Zumthor）在2000年漢諾威世博會(huì)的瑞士館“瑞士館共鳴箱”（Swiss Sound Box, 圖11）可謂建筑師自省的故事。瑞士館的功能為各種音樂(lè)提供的演奏場(chǎng)所：展館內(nèi)播放由500位演奏家組成的演奏，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)6個(gè)月，還有作曲家、文學(xué)理論家、劇作家、時(shí)尚設(shè)計(jì)師以及美食家等進(jìn)行創(chuàng)作配合。卒姆托親自參與的音樂(lè)內(nèi)容布置，借用“舞臺(tái)布景”（Mise-en-scène）這樣的一個(gè)概念，借用草圖（圖12）指導(dǎo)音樂(lè)家在建筑中的演奏地點(diǎn)以及演奏方式。這里建筑師反而更像是指揮，不止是通過(guò)營(yíng)造空間，而且制定一定的規(guī)則來(lái)對(duì)人們?cè)诮ㄖ锏幕顒?dòng)進(jìn)行影響。建筑的功能為綜合性的音樂(lè)體驗(yàn)，然而建筑本身并沒(méi)有在形式上參照音樂(lè)文本，而是由采自瑞士森林的45,000根未經(jīng)風(fēng)干的道格拉斯松方木拼搭而成。其構(gòu)造、結(jié)構(gòu)以及營(yíng)造的空間邏輯清晰，沒(méi)有摻雜任何建筑之外的干擾。創(chuàng)造出來(lái)的純粹空間則成為音樂(lè)事件發(fā)生的場(chǎng)所。這種在建筑形式上不去參照任何文本而營(yíng)造出來(lái)的空間反而更具有普適性，在里邊演奏的音樂(lè)成為凸顯的主題。建筑師并沒(méi)有執(zhí)念來(lái)自音樂(lè)或自然的形式，而是對(duì)建筑本身負(fù)責(zé)。也只有這種對(duì)建筑自省的態(tài)度，才能將建筑問(wèn)題的討論還原到建筑本身?！?/p>

10 威廉·赫歇爾的40英尺望遠(yuǎn)鏡（圖片來(lái)源：作者提供）

11 卒姆托的“瑞士館共鳴箱”內(nèi)景（圖片來(lái)源：2000漢諾威博覽會(huì)瑞士館共鳴箱. 世界建筑，2015（1）: 85.）

12 卒姆托為“瑞士館共鳴箱”演奏布置畫(huà)的草圖（圖片來(lái)源：http://limbomagazine.com/2012/03/22/peter-zumthorswiss-sound-box/）

注釋?zhuān)?/p>

1）扎哈維（Zahavi）的動(dòng)物溝通理論認(rèn)為，羚羊在獅子面前蹦跳，傳達(dá)的信息為“我是一只優(yōu)秀的羚羊，你看我跳得高，我也跑得快，你不用費(fèi)力來(lái)追我！”如此省去了獅子不必要的勞動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 五十嵐太郎，菅野裕子. 建筑與音樂(lè). 馬林 譯. 華中科技大學(xué)出版社.

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Venetian_polychoral_ style

[3] https://www.youtube.com/watch？v＝sajvPYTTc5M ＆list＝RDsajvPYTTc5M#t＝7

[4] https://www.youtube.com/watch？v＝WQCOr8UiS7I ＆list＝PL8DC960B4C51EBD28

[5] Steen Eiler Rasmussen. Experiencing Architecture. The MIT Press: 231.

[6] https://www.youtube.com/watch？v＝Se8kcnU-uZw

[7] Vitruvius. The Ten Books on Architecture. Morris Hicky Morgan, trans. Dover Publications, Inc., 1960: 8-10.

[8] Le Corbusier. The Modular: A Harmonious Measure to the Human Scale, Universally Applicable to Architecture and Mechanics. P. de Francia, A. Bostock, trans. 1948; Basel, Birkhauser, 2004: 73.

[9] H.E. Jacob. Joseph Haydn: His Art, Times, and Glory. Rinehart ＆ Co., 1950.

收稿日期：2015-12-28

作者單位：鮑威建筑工作室