劉晨/LIU Chen

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“崩與絕”：生命與藝術(shù)之盟約——奎胡安的歌劇《高迪》

劉晨/LIU Chen

摘要：加泰羅尼亞語“陶瓷馬賽克”的本意為“碎裂、崩潰”。1992年，加泰羅尼亞作曲家奎胡安為高迪創(chuàng)作了一部歌劇，取名“崩與絕”。一語雙關(guān)：彩陶碎片拼貼的奇觀背后，其實是一場茫茫求索的精神危機。他像高迪一樣，在鄉(xiāng)愁與當(dāng)下多重現(xiàn)實的對話間孜孜探求表達的自由。兩幕劇圍繞“崩”與“絕”展開，以崩裂起興，決絕煞尾。借高迪之口，奎胡安道出了歌劇的終極主題：生命與藝術(shù)之盟約。

Abstract:In Catalan, "trencadís" means fragile or brittle. As a mosaic technique, it features prominently in Gaudí's architecture. In his opera Gaudí: Fragmentation and the Absolute, the Spanish-Catalan composer Joan Guinjoan used "trencadís" as a metaphor for the architect's e ff orts in reconciling the fracture of social order with coherent artistic vision. The composer's own experience and that of the architect are merged into a single compelling representation of the pursuit of artistic and expressive freedom.

關(guān)鍵詞：高迪，奎胡安，陶瓷馬賽克

Keywords:Gaudí, Guinjoan, trencadís

Gaudí: Fragmentation and the Absolute - An Opera by Joan Guinjoan

1 古埃爾公園（Park Güell）陶瓷馬賽克

1　“從別人盤子里吃東西的人”？

1940年代初，尼古拉斯·佩夫斯納曾這樣評價高迪的建筑：“那些棒棒糖和螞蟻冢般的怪樣子、偏離重心的歪柱子、破盆碎罐兒堆砌的花面子，統(tǒng)統(tǒng)都是惡趣味?！迸宸蛩辜{懂不懂加泰羅尼亞語，不得而知，但“破盆碎罐兒”顯然是指高迪經(jīng)常用作建筑裝飾的一種陶瓷馬賽克，在加泰羅尼亞語里，它有個正經(jīng)名字，叫“trencadís”1）。

高迪是加泰羅尼亞現(xiàn)代主義運動（Catalan Modernisme）的杰出建筑師代表。這是一場以巴塞羅那為中心的文藝運動，如果把整個“現(xiàn)代主義”比作從19世紀啟蒙思想的壁壘上彈開、向四面八方橫沖直撞的大流散，“加泰羅尼亞現(xiàn)代主義”就是一場高舉民族火炬逆流而上的尋根之旅。高迪在加泰羅尼亞這片土地中找到了幾樣寶物，其中之一就是這“破盆碎罐兒”的陶瓷馬賽克。它取材自屋瓦、餐具和器皿的陶瓷碎片，經(jīng)過異想天開的拼貼組合，幻化出流動的視覺盛宴。高迪與他的合作者茹若爾（Josep Maria Jujol）在許多作品中使用了這種工藝，其中最有名的便是古埃爾公園（圖1、2）。巴塞羅那省有座名叫埃斯普魯加斯（Esplugues de Llbregat）的小城，出產(chǎn)各種陶瓷器皿，高迪經(jīng)常去那里的工廠撿破爛兒，收集來廢棄的破盤爛罐，敲碎成他中意的形狀，像玩慣拼圖游戲的高手，用這些碎片拼出絢爛奇譎的三維紋圖（圖3）。

變廢為寶，這是對“物盡其用”的最好詮釋。環(huán)保問題在這種來自泥土的材料的蛻變演繹中迎刃而解。高迪的陶瓷馬賽克，骨子里還有一種化整為零、再聚零為整的馬賽克哲學(xué)：把一樣均質(zhì)而完整的東西打散打碎，再排列組合，得到一樣煥然不同的新物，其樣貌與功效、內(nèi)涵與外延皆已今非昔比。它擺脫了循序漸進的縱向邏輯，映射出一種迂回而富于創(chuàng)意的水平思考，從而諧趣橫生，令人浮想聯(lián)翩。

陶瓷馬賽克并非高迪獨創(chuàng)。它最早是由法國工藝美術(shù)師伊薩多（Raymond Edouard Isadore）發(fā)展而成的。他在巴黎郊外田野里發(fā)現(xiàn)了彩色玻璃和陶瓷的碎片，用它們從里到外覆蓋了自己的別墅。他的家成了旅游勝地，由此得名陶瓷馬賽克住宅（Maison Picassiette）?！癙icassiette”發(fā)音酷似“畢加索”，恰好令人聯(lián)想到這位立體派藝術(shù)家的視覺拼貼游戲，把它拆分成兩個字“pique assiette”，就是陶瓷馬賽克的法語名稱，跟加泰羅尼亞語“trencadís”指的是同一種東西，而法語本意卻是“從別人盤子里吃東西的人”。

有趣的是，高迪偏偏是個不愛“從別人盤子里吃東西”的建筑師，他有自己的一套。他那被佩夫斯納譏為“惡趣味”的破盆碎罐兒拼貼游戲的背后，其實是一部暗潮洶涌的心靈戲，一場上下求索而茫茫不見的精神危機。100年前那個世紀轉(zhuǎn)折點是個很別扭的過渡時代：“現(xiàn)代主義”運動緊踏著“世紀末”的浪花而來，19世紀的矛盾沖突未及退潮，偏又趕上拔根而起的20世紀，社會與個人的雙重危機，造就了奇葩的現(xiàn)代境遇。

2　“頑抗的土著”

1992年夏，奧林匹克的火炬即將在巴塞羅那點燃，進行曲的旋律已沖破碧海藍天，就在這場盛大狂歡的序幕里，熱愛加泰羅尼亞文化的人們正翹首期盼一部歌劇的上演，它就是西班牙加泰羅尼亞作曲家胡安·奎胡安（Joan Guinjoan）剛完成的作品《高迪》（Gaudí）2）。

奎胡安是加泰羅尼亞乃至整個西班牙在世作曲家中最杰出的一位。他的作品有百余部，巡演于歐洲大陸和南、北美各大劇院和音樂廳。當(dāng)年奎胡安請了作家、評論家何塞普·瑪麗亞·卡蘭德利（Josep Maria Carandell）來寫歌詞，卡蘭德利又提議將高迪作為歌劇表現(xiàn)的主題。但從某種意義上說，是高迪選中了奎胡安：兩人都出生于塔拉戈納省的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)留多姆斯（Riudoms），正經(jīng)是同鄉(xiāng)3）。奎胡安21歲離開了留多姆斯，但故鄉(xiāng)的平原、高山和大海早已在記憶中生根，那些鮮明的色彩和變幻的光影融進他的性情里，揮之不去。他將自己定義成一名具備“笛卡爾精神”的地中海作曲家，一個“頑抗的土著”——他像高迪一樣，在鄉(xiāng)愁與當(dāng)下多重現(xiàn)實的對話間孜孜探求表達的自由，也像高迪一樣，在經(jīng)歷了無數(shù)困惑和糾結(jié)后才找到自由。

奎胡安生于1931年，是當(dāng)?shù)匾粋€農(nóng)耕家庭的長子，按加泰羅尼亞傳統(tǒng)，是土地的繼承人。21歲前，他跟祖父和父親一起干農(nóng)活，種植榛樹、橄欖和葡萄。4歲那年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，父親加入共和軍作戰(zhàn)，戰(zhàn)后被判行苦役?？仓两袢杂浀媚嵌魏诎禋q月。14歲，一位表親送他一只手風(fēng)琴，點燃了他對音樂的熱情。他流連于鄉(xiāng)村的歌舞，聆聽廣播里的鋼琴曲，在田間干活休息時模仿著彈奏。兩年后，他在附近鎮(zhèn)上找了一位鋼琴教師，后者慧眼識才，讓他通過了巴塞羅那音樂學(xué)院的入學(xué)考試。他用6年時間完成了8年的功課，很快便開始獨奏演出，不久又在塔拉戈納省的一項官方資助下來到巴黎深造。3年后，奎胡安學(xué)成歸來，開始了顛沛流離的鋼琴師生涯，5年內(nèi)就彈奏了250多場，經(jīng)常是一場音樂會完了就得跳上火車到另一座城市，趕另一場演奏，有一次竟從薩拉曼卡穿過整個西班牙到阿利坎特，進門就彈，一曲終了才喘口氣。不巡演時，他就在酒吧彈爵士樂和流行曲。

從鋼琴師到作曲家，路漫漫其修遠。除了1954年獻給太太的一支舞曲，奎胡安最早的曲目都是1960年代中期以后的了。那時他已開始尋找屬于自己的聲音。1962年，在外交部一項資助下，奎胡安來到巴黎的圣樂學(xué)校（Schola Cantorum de Paris）學(xué)習(xí)作曲，他從鋼琴協(xié)奏曲和室內(nèi)樂開始，經(jīng)歷了管弦樂的訓(xùn)練，同時還在法國國家廣播電視中心學(xué)習(xí)電聲樂。他一場不落地聽完了布列茲的“樂域”（Domaine Musicale）系列音樂會，發(fā)現(xiàn)了澤納基斯、貝里奧和偉大的施托克豪森，并有幸到巴黎音樂學(xué)院聆聽梅西安的作曲課4）。

再次回到巴塞羅那后，奎胡安組建了一支室內(nèi)樂隊并親自擔(dān)任指揮。他給樂隊取名“音樂之魔”（Diabolus in Musica），以此明志。20年里，這支樂隊推出了勛伯格、布列茲和韋伯恩作品的西班牙首演和80多場世界首演5）。奎胡安在提及這段經(jīng)歷時說：“我所上過的最好的作曲課就是我擔(dān)任樂隊指揮的那段時光。我親身經(jīng)歷了當(dāng)代音樂豐富多元的創(chuàng)作趨勢，而且還能跟演奏者直接交流，這些要是沒教給我別的，至少告訴我，什么樣的曲子寫不得。”這話讓人不由想起高迪在世紀轉(zhuǎn)折點上所經(jīng)歷的那個同樣豐富多元的時代，只是那時的藝術(shù)思潮還沒有真正從歷史的漩渦中解放出來，哥特的魅影仍在大劇院的上空徘徊。

巴黎的生活徹底改變了奎胡安對音樂的看法。當(dāng)年音樂界正在進行一場轟轟烈烈的“序列主義”（Serialism）革命，在天高水闊的歐洲邊緣游弋的作曲家都著了它的魔?？不貞浾f：“那才是真正的開始，是引擎……那些年真可怕，布列茲是奇跡之源，其它的一切都沒有可能……我內(nèi)心揣著一個音樂理念，但我得特別小心地對待它……在內(nèi)心鮮活的經(jīng)歷與外界標準之間存在著一種對立……這頗讓我憂慮了一些時候。確實需要一場變革來克服它?！?/p>

在走出古典范式并嘗試了“序列主義”的作曲方法之后，奎胡安開始釋放自我。1965年，《小人國》（Miniaturas）問世，單簧管、鋼琴、小提琴和打擊樂器的另類組合中，作者的個人癖好和創(chuàng)作力盡顯無余；此后一發(fā)不可收拾，1960年代末，奎胡安已將鋼琴與打擊樂混合得游刃有余，用他自己的話來說，是“大解放”。隨著技法不斷延展，作曲家的身份感也漸趨鮮明。1974年交響樂《從頭來過》（Ab Origine）問世，此時奎胡安已成功建立了一套極富表現(xiàn)力的作曲語匯和語法6）。這部作品等于為他后來的藝術(shù)之旅筑就了大本營。

奎胡安的作品豐富多變，招數(shù)層出不窮，但某些特質(zhì)仍貫穿其創(chuàng)作始終。這些作品折射出他的個人氣質(zhì)，其中之一便是幽默。放聲大笑，乃是奎胡安最大的一項業(yè)余愛好，他笑得十分孟浪，卻又絕對真心。他會不停地講各種葷段子，喜劇的時機把握得恰到好處，加上指揮家特有的表情和肢體語言，極富感染力。這種活靈活現(xiàn)的天才表演總是能找到途徑進入他的音樂。他還是個實用主義者，在選擇資源時，會盡量去除個人偏見，秉持物盡其用的原則。他帶著發(fā)自肺腑的喜悅創(chuàng)造聲音，作品飽含活力與激情。他會為了抵達明確的結(jié)果而窮盡表達的方式，以此成就“正當(dāng)”。對奎胡安而言，重要的是把信息傳達出去：“要知道你在寫什么以及為何而寫……不去想未來，我相信當(dāng)下，只希望我的作品為孕育它的時刻提供鮮活的見證……使一部樂曲誕生的思想往往來自于圍繞我們?nèi)粘Ｉ畹哪切┪⒚畹氖挛??！彼械?，我們正生活在一個過渡文化里：“一系列事物已經(jīng)變老，停止功效，而新生事物還沒有塵埃落定，何談?wù)家幌??！钡⒉徽J為這是負面意義上的危機，而是一個宣召的時刻：“也許恰恰是在這沒有方向和參考坐標的時刻，人類才做出最偉大的發(fā)現(xiàn)。”這個“宣召”的時刻再次與100年前高迪身處的那個世紀轉(zhuǎn)折點遙相呼應(yīng)：分崩離析的社會與文化圖景中，藝術(shù)不知所終，但就是在這崩裂的大勢里，一些東西正在逆流而上，孕育成形?？矠楦叩蟿?chuàng)作的歌劇名叫“el Trencadís il'Absolut”。加泰羅尼亞語里，“trencadís”本意為“碎裂、崩潰”，一語雙關(guān)。

2 古埃爾公園（Park Güell）陶瓷馬賽克

3 巴特婁公寓（Casa Batlló）屋頂陶瓷馬賽克（1-3圖片版權(quán)：?Wikimedia Commons）

3　“崩與絕”

將高迪的生平作為一部加泰羅尼亞歌劇的主題，既理所當(dāng)然又疑問叢生：這一加泰羅尼亞最富盛名的藝術(shù)形象，卻無論個人生活還是職業(yè)生涯都難以構(gòu)成跌宕起伏的傳記故事。他很早就已得到認可，過著一種修道士般的生活，幾乎從未在加泰羅尼亞之外游歷過。他沒寫過書，也沒正式收過弟子。他一生中唯一真正戲劇性的事件出現(xiàn)在生命的盡頭：衣衫襤褸，形同乞丐，被有軌電車輾過，無人識得，直到三日后傷重而亡。換一個劇作家，或許會從有軌電車司機的視角來寫歌詞，上來就是戲劇高潮。卡蘭德利卻把情節(jié)拉伸開來，構(gòu)成一個經(jīng)典的戲劇框架：從即將到來的大災(zāi)難，到醍醐灌頂?shù)闹厣?，直到生命盡頭的超越。兩幕劇里，我們看到高迪的藝術(shù)追求和個人癖好如何在19世紀末矛盾重重的背景下，向著社會與個人危機平行發(fā)展。在這部歌劇中，高迪以“碎裂、崩潰”鑄就的“現(xiàn)代主義”，被視為對現(xiàn)代性的美學(xué)回應(yīng)。

歌劇中另外4個主要角色代表高迪身邊的人：贊助人、委托人、助手和工匠。他們大致能與一組真實的歷史人物對應(yīng)起來，但本質(zhì)上是透過高迪的眼睛投射的形象。亞歷山大（歌劇男高音）是工業(yè)家和慈善家，相信“快樂的工人更有效率”；是他委托高迪設(shè)計房子，從這個角色身上觀眾不難看出古埃爾伯爵的影子7）。羅莎（女高音）代表著女性元素，她表面多愁善感，想象著世外桃源的美好，骨子里卻透出中產(chǎn)階級市儈的低級趣味，而這正是高迪竭力回避的；奎胡安在彰顯“階級矛盾”的同時，有意刻畫了羅莎這一形象，為高迪的“厭女癥”作了個腳注（她向高迪求愛不成反遭拒斥，失望之際嫁給亞歷山大，后來又斷了高迪的項目經(jīng)費以泄私怨）。在高迪的工作室里，技藝超群的荷西（男低音）郁郁寡歡，長吁短嘆，只相信他能親手觸摸、親眼所見之物，而雄心勃勃的馬特烏（男高音）卻試圖通過宏大的建筑取得社會成功，兩者恰是高迪自身內(nèi)在性格沖突的外化。

兩幕劇圍繞“崩”與“絕”展開，以崩裂起興，決絕煞尾。第一幕為事業(yè)起步時躊躇滿志的高迪描繪了一幅遠景肖像，個人生活與職業(yè)關(guān)系次第展開，凸顯出他的政治立場、宗教觀點和藝術(shù)哲學(xué)。6場戲密不透風(fēng)，結(jié)構(gòu)與裝飾、宗教信仰與理性啟蒙、自然景觀與城市文明、社會抱負與圣職召喚……所有這些被呈現(xiàn)為無解的二元對立，最終導(dǎo)致高迪的精神危機。

第二幕開場，彌漫著超現(xiàn)實的靈氛，高迪徘徊在精神與藝術(shù)的林波之境，如夢似幻，鏡墻和萬花筒投射出陶瓷馬賽克的無窮嬗變，暗示出一種“塑造”與“斷裂”互文共生的決心，似乎只有通過彩陶碎片的重組才能調(diào)和異質(zhì)多樣、彼此沖突的文化。這場內(nèi)心戲借抽象空間里一段充滿象征意味的芭蕾演繹出來。歌劇余下的部分，人物不再有實在的交流，情節(jié)好像都發(fā)生在高迪的腦中，他像愛惜嬰兒般凝視自己傾注心血最多的作品并悉心規(guī)劃其未來。外部事件再度入侵：摩洛哥的一場反戰(zhàn)罷工升級為全面暴動，統(tǒng)治階級拋棄仁愛的社會改良，轉(zhuǎn)而實行粗暴鎮(zhèn)壓。逢此亂世，高迪退隱到圣家族教堂地下室，在凌亂的圖紙與茫茫無期的工程中了卻殘生。這退隱是最后的決絕。至此，劇中人高迪與建筑師高迪合二為一。

4　生命與藝術(shù)之盟約

《高迪》是奎胡安的第一部歌劇，很有可能也將是他唯一的歌劇。但他卻具備歌劇作曲家的典范素質(zhì)：他掌握了一套靈活的音樂語言，能將迥然不同的素材鑄成一統(tǒng)；他對既定曲式的長度與其表現(xiàn)力之間的關(guān)聯(lián)尤為敏感；至于音程特性的把握和宏觀節(jié)奏的控制，他總是成竹在胸。有了這些，他既可駕馭宏大的戲劇形式，又能捕捉歌詞間流轉(zhuǎn)不定的語義情味。音聲之于奎胡安，好比彩陶之于高迪，無論化整為零，還是聚零為整，皆可恣意從容調(diào)度之。

在《高迪》這部作品中，奎胡安借助各種創(chuàng)作資源，形成音樂與戲劇手法的對比：一個音色微妙的樂段很可能與另一個蓄滿張力的樂段接踵而至，而兩段反復(fù)曲式之間也常穿插著稍縱即逝的旋律。但支撐整個結(jié)構(gòu)的是一組以調(diào)式為主的樂曲，它們大都來自南歐傳統(tǒng)特有的異教與基督教雜糅的儀式。這類曲子在高迪和奎胡安的故鄉(xiāng)留多姆斯一帶尤為盛行，在別的作曲家看來不過是裝飾性的“典故”，但對奎胡安來說卻是本能和直覺，正是它們奠定了整部歌劇的基調(diào)，除此之外別無可能。正如他所言：“只有這樣我才能駕馭如此龐大的作品?！?/p>

奎胡安的曲譜中有很多細節(jié)值得玩味，譬如暴風(fēng)雨那場戲中洪水般酣暢淋漓的管弦合奏，帶著饒有興味的嘲諷盤旋在調(diào)性界點的浪漫曲，還有第二幕前奏里那個令人拍案的開放式五度音……五線譜上那些富于表現(xiàn)力的字跡既標志著調(diào)性變化，也暗示了演奏風(fēng)格。奎胡安自己最滿意的是第二幕第二場引入的一個五重唱，主要角色悉數(shù)登場，纏繞的對唱交映出復(fù)雜的心理，高迪似在暗下決心。

此處特選3個樂段作評。

第一段（例1）選自第一幕第一場。亞歷山大和高迪在籌劃后者未來的事業(yè)，推動人物和情節(jié)的戲劇沖突在此展開，就音樂來說，這是整部作品的“摘要”（précis），大部分主題得以呈現(xiàn)，作曲家的音色范圍、織體和諧音源也得到了預(yù)演，僅在最初55個小節(jié)里，就有不少于11處節(jié)拍與音品的切換，且每一個變化都有其內(nèi)在起伏。

音樂劇(戲劇)是演員在舞臺上的表演，觀眾在舞臺下只能從某一個角度觀看，并且距離越遠，越看不清楚演員的動作。因此，作為音樂劇(戲劇)演員舞臺表演，要求動作的幅度一定要大，需要做得特別夸張，才能讓全場的觀眾看的清楚、明白。

第二場與之可謂兩極對峙，持續(xù)10分鐘的樂段有著整齊劃一的織體，好似白描。一段頗具喜感的六重唱，助手們爭論著裝飾與結(jié)構(gòu)孰輕孰重，荷西告訴高迪，他必須找一個敢于公開抨擊機械化生產(chǎn)的工廠干活?？矊⒑喍痰膽蛟~重復(fù)了3次：先是在單音符F#上（他將這一技法比作圣歌吟唱），繼而在一串升起的曲線上，最后借一支副歌達到高潮。一支帕薩卡利亞舞曲貫穿整個樂段，它的前后兩個樂句如出一轍，調(diào)性的對比和擴展極其微妙，加上動蕩不定的音程加倍（大三度及其轉(zhuǎn)位、純四度及增四度），制造出一種特別的震蕩，在經(jīng)過7次重演之后（例2a顯示第2、3次和第4次的開始），氣氛已如滿弓之箭，而后一樂句相對前一樂句的十六分音符遞減，聽起來更令人心神不安8）。

在第2次演繹中，帕薩卡利亞舞曲有一個小三度移調(diào)，分配在男高音弦樂和木管樂之間，其長度在2個和4個四分音符之間波動。如例2b所示，歌詞建立在半音階的節(jié)段上，兩個會聚或分散的小節(jié)通常被結(jié)合成一個楔形，簡約的形式下蘊含著豐富的潛力。顯然，時間尺度在此起著關(guān)鍵作用，如果這樣一種姿態(tài)要以宣泄的方式演繹出來，就必須在結(jié)構(gòu)上積聚足夠的張力?？驳奶攸c之一，就是這種酣暢淋漓的自由意志，他相信這類樂曲結(jié)構(gòu)的拉伸力度，幾乎是毫無節(jié)制地開發(fā)它，用它來達到摧枯拉朽的戲劇效果。第二幕近尾聲時高迪的獨白是整部歌劇的高潮，此處奎胡安讓他在完全沒有伴奏的情況下，純粹用聲樂技法表演了足足3分鐘，從無調(diào)聲朗誦到字正腔圓的誦唱，直抒胸臆，樂隊之靜默觸手可及；而后，樂隊演奏進入，在毫無修飾的八度半音階上為高迪伴奏，直到角色在F#上唱出全場歌劇的最高音。

例3是一個贊美詩般的和聲樂段，4個調(diào)聲舒緩衍展，縱、橫二軸各有邏輯又略顯分歧，交織出輕靈飄渺、如夢似幻的境界，與高迪用彩陶碎片締造的光怪陸離的意象之間似有不可思議的通感，“見”與“聞”渾然一體，莫辨彼此。恰是在這一場中，馬特烏與荷西對立展開了他們對高迪的看法，合唱以副歌應(yīng)和著他們，盡管歌詞中并未明言，卻借氣氛的重復(fù)渲染烘托出高迪避世隱修的形象。最后，在高音和低音的交互輪唱中，高迪大聲朗誦米開朗琪羅的一段藝術(shù)箴言。

就這樣，以米開朗琪羅為精神引導(dǎo)，借高迪之口，奎胡安道出了歌劇的終極主題：生命與藝術(shù)之盟約。對奎胡安而言，這一情感紐帶至為重要：“我將自己置于一張白紙前、將我的所思所想以及我在音樂中感受到的一切付諸形式，唯有如此，我才能不受制約地表達自己……我仍然相信作曲家所扮演的角色，作為一名手藝人，他擁有堅實的技藝，帶著豐沛的熱情經(jīng)歷著他的歷史時刻；作為一名藝術(shù)家，他吸附巨大的能量，發(fā)揮創(chuàng)造潛力，再以藝術(shù)作品的形式將這些能量反哺給大眾?！辈煌笆炙嚒敝镜乃囆g(shù)家，恰是奎胡安這個“頑抗的土著”和高迪這個不肯“從別人盤子里吃東西的人”的共同之處，是他們故鄉(xiāng)傳統(tǒng)里那種靠耕作和手藝生存的民族氣質(zhì)使然。對他們而言，也許沒有比這更好的生存方式了。□（2013年春，本文作者有幸在巴塞羅那拜訪了作曲家胡安·奎胡安先生。文中有關(guān)奎胡安的個人經(jīng)歷及語錄均依據(jù)當(dāng)時的訪談記錄。前不久，奎胡安之子弗朗切斯科·奎胡安[Francisco Guinjoan]先生寄來了2004年歌劇《高迪》首演期間制作的DVD，為本文寫作提供了第一手素材，在此表示衷心感謝。）

4 歌劇《高迪》樂譜例1

6 歌劇《高迪》樂譜例3（4-6圖片來源：作曲家奎胡安本人提供的曲譜復(fù)印件）

注釋：

1）本文作者在另一篇文章中較為詳細地分析了高迪建筑里的陶瓷馬賽克 （加泰羅尼亞拱與陶瓷馬賽克：安東尼·高迪的尋根之旅. 時代建筑，2015（6）: 36-33.），此處不再贅言。

2）奎胡安于1992年6月完成了這部作品，本計劃在聞名遐邇的巴塞羅那里塞烏大劇院歌劇院（Gran Teatre del Liceu Opera House）上演，但1994年1月的一場大火把歌劇院完全燒毀，重建工程1999年末才竣工，加上其他原因，直到2004年11月歌劇才初次公演。歌詞作者何塞普·瑪麗亞·卡蘭德利于2003年逝世，沒能等到歌劇上演。最初的加泰羅尼亞語完整名稱為Gaudi : el Trencadis il'Absolut，后來公開時只用了簡稱Gaudi。

3）塔拉戈納（Tarragona）距巴塞羅那西南約100km，面朝大海，從前曾是羅馬帝國的軍事要塞，保留著古代的斗獸場和中世紀的窄巷。

4）布列茲（Pierre Boulez, 1925-），法國作曲家、指揮家、作家和鋼琴家，法國聲學(xué)與音樂研究院

創(chuàng)始人，早年在序列主義和電聲樂的發(fā)展中扮演了重要角色；1954年創(chuàng)立了“樂域”（Domaine Musicale）樂團，專門演奏當(dāng)時最活躍的試驗作曲家的曲目。澤納基斯（Iannis Xenakis, 1922-2001），希臘作曲家、音樂理論家、建筑師和工程師，戰(zhàn)后最重要的前衛(wèi)作曲家之一，率先將集合論、隨機過程和博弈論等數(shù)學(xué)模型用于音樂創(chuàng)作，對電聲樂和電腦音樂的發(fā)展有重要影響。貝里奧（Luciano Berio, 1925-2003），意大利作曲家，以試驗音樂聞名。施托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007），德國作曲家，20世紀和21世紀早期最重要、最富爭議的作曲家之一，在電聲樂、偶然音樂和空間音樂等領(lǐng)域皆有開拓性貢獻。梅西安（Olivier Messiaen, 1908-1992）,法國作曲家、風(fēng)琴家和鳥類學(xué)家，20世紀最具代表性的作曲家之一，鐘愛古希臘和印度音樂，作品常融入復(fù)雜的節(jié)奏語言，早期提出“有限移調(diào)調(diào)式”的概念并以之鋪陳出和聲與旋律。

5）勛伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），猶

太裔奧地利作曲家、音樂教育家、音樂理論家和畫家，“表現(xiàn)主義”音樂代表人物，首創(chuàng)“十二音體系”的無調(diào)性音樂并由此開啟“序列主義”，對音樂進行了劃時代意義的改革，影響了一大批青年作曲家；與其弟子韋伯恩（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）同為“第二維也納樂派”核心人物。1934年移居美國。

6）奎胡安在1981年出版的一本同名書中申明了自己的美學(xué)信條。

7）男高音一般有如下幾類：輕抒情或花腔男高音（leggero tenor）、抒情男高音（lyric tenor）、假聲男高音（spinto tenor）、戲劇男高音（dramatic tenor）、英雄男高音（heldentenor）、莫扎特男高音（Mozart tenor）及詼諧男高音（tenor bu ff o）。8）帕薩卡里亞（passacaglia）起源于巴洛克時期的西班牙舞曲，三拍子、小調(diào)式、8小節(jié)的固定低音主題依據(jù)復(fù)調(diào)變奏技術(shù)不斷重復(fù)衍展，其多聲織體通過節(jié)奏、力度、音色、音區(qū)等各項參數(shù)的變化，以及對位、和聲、配器等手段的處理，獲得豐富生動的發(fā)展。

收稿日期：2015-12-15

作者單位：清華大學(xué)建筑學(xué)院