徐建融

江湖和廟堂

徐建融

廟堂和江湖，是兩個(gè)對稱不對等的社會(huì)體系，分別為在朝和在野、精英和草根、盡忠和重義，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，便合而為一個(gè)和諧的社會(huì)。反之，“居廟堂之高則敵視其民，處江湖之遠(yuǎn)則仇視其君”，社會(huì)便不和諧乃至動(dòng)蕩不安。前些年，在黨中央的反腐倡廉行動(dòng)中有貪官落馬，他們的懺悔乃至媒體的評(píng)論，多歸咎于“放松了要求，把自己等同于普通群眾了”。近些年，針對書畫界的亂象，由于今天的書畫主要是由體制內(nèi)居高位的廟堂書畫家所領(lǐng)軍的，所以，廟堂的書畫家便抨擊這一亂象并歸咎于“江湖化”。顯然，在那些貪官心中，乃至大多媒體人的心中，“群眾”是一個(gè)貶義詞。貪官，當(dāng)然不能代表黨和政府；不能代表黨和政府，所代表的當(dāng)然是其對稱面的群眾。于是，對稱面便變成了對立面。這就嚴(yán)重誤導(dǎo)了我們黨把人民群眾的利益當(dāng)作自己最高利益和堅(jiān)持群眾路線的精神！同樣，廟堂書畫的亂象，當(dāng)然不能代表廟堂；不能代表廟堂，所代表的當(dāng)然是其對稱面的江湖。于是，對稱面便變成了對立面。這不是他們的有意識(shí)，而是發(fā)自內(nèi)心的無意識(shí)。我認(rèn)為，群眾中固然有刁民，但他們既不代表群眾，也不代表政府官員；官員中有腐敗，但他們既不代表黨和政府，也不代表群眾；江湖書畫界中有亂象，但這既不代表江湖，也不代表廟堂；廟堂書畫界中有亂象，但這既不代表廟堂，也不代表江湖。那么，這些敗類代表誰呢？代表的是他們個(gè)人。

一部中國書畫史，歷來都是廟堂和江湖并行不悖的，甚至更多的輝煌是江湖創(chuàng)造的。什么是書畫的廟堂呢？就是由國家政府，用人民群眾的包括江湖畫家所提供的納稅錢供養(yǎng)的體制內(nèi)的書畫家，也即今天所謂公務(wù)員或事業(yè)編制的書畫家。什么是書畫的江湖呢？就是國家書畫體制之外的書畫家，不是靠政府供養(yǎng)，而是靠自食其力，而且還要向國家納稅。

漢、晉、唐、宋，漢明帝的“別開畫室”也好，兩宋的“翰林畫院”“畫學(xué)”“書學(xué)”也好，都屬于廟堂的書畫編制，陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、黃筌父子、崔白、郭熙、王希孟、張擇端、劉李馬夏等等，都屬于體制內(nèi)的廟堂書畫家。國家書畫機(jī)構(gòu)的體制之外，王羲之、王獻(xiàn)之、顧愷之、歐虞褚薛、顏柳蘇黃、徐熙、范寬、荊浩、關(guān)仝、李成、文同、趙昌、李公麟、揚(yáng)無咎等等，都屬于江湖書畫家。需要說明的是，歐陽詢、虞世南等人，雖然在政治的廟堂上地位顯赫，但在書畫的廟堂上卻沒有編制和位置，所以就書畫而論，他們還是江湖書畫家。無論藝術(shù)還是政治，廟堂上的人物，大多數(shù)是由江湖而晉升到廟堂的，如崔白、郭熙，包括吳道子等；少數(shù)是“天生”的，如閻立本、馬遠(yuǎn)等；當(dāng)然，還有少數(shù)“不求上進(jìn)”、從廟堂自動(dòng)退位到江湖的，如梁楷，類似于今天的美院教授、書協(xié)會(huì)員、美協(xié)會(huì)員宣布退出編制一樣，只是梁楷沒有發(fā)布聲明而已。

可以明確的是：一、這一時(shí)期，廟堂以江湖為基礎(chǔ)；二、江湖和廟堂共創(chuàng)輝煌，“徐熙野逸，黃家富貴”，各有千秋；三、互不詆毀，江湖畫家大概普遍以登上廟堂為榮，而廟堂畫家亦大多不排斥江湖畫家，北宋初黃家對徐家的拒斥，畫院中老資格畫家對易元吉的毒害，僅因?yàn)榧刀?，而不牽涉到藝術(shù)上的不同編制。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)對于書畫觀念的認(rèn)識(shí)，江湖和廟堂是一致的，其標(biāo)準(zhǔn)之一一定要是“畫”，而不能不是“畫”；二是一定要畫得“好”，而不贊許畫得“不好”。是不是“畫”，畫得“好不好”，不在中國畫還是外國畫，不在閻閭卑賤還是高人貴胄，也不在江湖還是廟堂，而在“存形”，而且是用筆精墨妙所完成的形神兼?zhèn)涞摹按嫘巍?。這一點(diǎn)，用作為江湖畫家、廟堂畫家之外第三方的蘇軾的觀點(diǎn)最能說明問題，他既高度評(píng)價(jià)廟堂畫家吳道子、韓幹、郭熙等人的畫藝，亦高度評(píng)價(jià)江湖畫家徐熙、趙昌、李成等人的畫藝。評(píng)畫，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，而不以畫家的政治地位、編制身份為標(biāo)準(zhǔn)。

但任何一個(gè)健康的社會(huì)，既要治理江湖的亂象，更要治理廟堂的亂象，所謂“先正上梁然后下梁可以正”是也。廟堂的人物，包括政治人物和書畫人物，其主體當(dāng)然是出于為人民服務(wù)、為群眾謀利益，而不謀求個(gè)人利益的，所謂“天下為公”“行己有恥”。尤其是當(dāng)他從江湖晉升到廟堂，更要努力地走群眾路線，為人民做奉獻(xiàn)，“居廟堂之高則憂其民”是也。但也有少數(shù)人，處江湖之時(shí)以江湖為卑賤，自己看不起自己，所以努力上進(jìn)，終于擠進(jìn)廟堂，于是揚(yáng)揚(yáng)得意，更加鄙視江湖，不僅不為人民群眾謀利益，更通過損害、掠奪其利益為自己謀利益。但這種情況，在漢、晉、唐、宋的廟堂書畫家中非常少見，在元、明、清的廟堂書畫家中也非常少見。這其中的原因，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的廟堂畫家，在江湖畫家眼中雖然榮耀，被其視作畢生努力的目標(biāo)，但在整個(gè)社會(huì)體制中卻地位不高，所以閻立本恥為畫師；二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的廟堂畫家大多有一種對于繪畫的癡迷精神，致力于把畫畫好，即使限于天賦畫不好，但能畫畫對他們來說就已經(jīng)是莫大的快樂。

接下來看元、明、清的書畫家。

廟堂上的書畫家，有王振鵬、李容瑾、戴進(jìn)、吳偉、邊景昭、林良、呂紀(jì)、沈度兄弟、郎世寧、王原祁、張宗蒼、冷枚、焦秉貞等。江湖上的書畫家，則有趙孟、高克恭、李仲賓、王冕、元四家、明四家、徐渭、董其昌、陳洪綬、四王中的三王、四僧、龔賢、揚(yáng)州八怪、改費(fèi)、鄧石如、趙之謙、任伯年、虛谷、吳昌碩等。其輝煌，顯然以江湖壓倒廟堂。這實(shí)際上說明，這一時(shí)期對于廟堂、江湖的認(rèn)識(shí)已有分工，廟堂管廟堂的事，主要是政治之事；江湖管江湖的事，包括書畫之事。舉國家之力而辦藝術(shù)之事的有沒有？當(dāng)然也有，主要是工藝美術(shù)，尤其是陶瓷。不能否認(rèn)，廟堂官窯的輝煌肯定在江湖民窯的成就之上，而有別于宋代的瓷器，官窯和民窯并臻輝煌。所以，可以說，唐宋時(shí)，書畫、瓷器，廟堂、江湖共創(chuàng)輝煌；元明清時(shí)，書畫，江湖的輝煌勝于廟堂，瓷器，廟堂的輝煌勝于江湖——只有紫砂，江湖的輝煌勝于廟堂。

民國時(shí)，廟堂書畫并無官方體制的書協(xié)、美協(xié)，但有國立的藝術(shù)學(xué)院。所以，徐悲鴻、潘天壽、林風(fēng)眠等不妨視作廟堂畫家。而黃賓虹、齊白石、溥心畬、張大千、三吳一馮、嶺南三杰等無不是江湖書畫家。

新中國成立后，美院之外，伴隨著國家編制的畫院、美協(xié)，乃至后來書協(xié)的相繼成立，所有的書畫家?guī)缀跞勘皇站幍搅梭w制之內(nèi)，天下一統(tǒng)，江湖書畫家?guī)缀醪粡?fù)存在。當(dāng)然，事實(shí)上體制內(nèi)的書畫家并不能全部稱作廟堂書畫家，只有在體制內(nèi)居于高位的才有資格稱作廟堂書畫家。至于體制內(nèi)的底層書畫家，雖然不是江湖書畫家，但也絕對夠不上廟堂書畫家。尤其美協(xié)、書協(xié)中相當(dāng)數(shù)量的書畫家，大多供職于工廠等機(jī)構(gòu)，并不領(lǐng)取書協(xié)編制的工資，甚至作為自由職業(yè)者，不領(lǐng)取國家的任何薪水。更進(jìn)一步，到了20世紀(jì)80年代之后，自由職業(yè)的書畫家就更多了，既不領(lǐng)取書畫體制內(nèi)的工資，也不領(lǐng)取國營企事業(yè)單位的薪水。他們中有的沒有成為書畫體制內(nèi)的會(huì)員，有的成了會(huì)員，事實(shí)上他們都是江湖書畫家。進(jìn)入21世紀(jì)，江湖的書畫家正式與廟堂的書畫家成為書畫界的兩大對稱而不對等的體系，不僅在地位上不對等，江湖低于廟堂，而且在數(shù)量上不對等，江湖少于廟堂，當(dāng)然在影響上也不對等，江湖小于廟堂。

于是便有了問題，當(dāng)書畫界出了問題，責(zé)任應(yīng)該由誰承擔(dān)？這個(gè)“書畫界出了問題”，當(dāng)然主要是體制內(nèi)的廟堂書畫界出了問題。不是說體制外的江湖書畫界沒有問題，而是說書畫界的問題，主要不在江湖而在廟堂。

第一個(gè)問題是傳統(tǒng)的衰落，主要是20世紀(jì)末的事情。責(zé)任在誰？當(dāng)然不可能歸結(jié)于江湖，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的江湖完全不成氣候。所以在尋找責(zé)任人的時(shí)候，便歸咎到徐悲鴻，認(rèn)為他倡導(dǎo)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”誤導(dǎo)了中國畫，因此是中國畫傳統(tǒng)衰落的第一責(zé)任人。緊接著又是吳冠中，因?yàn)樗珜?dǎo)“筆墨等于零”，提倡“反傳統(tǒng)”，因此是中國畫傳統(tǒng)衰落的第二責(zé)任人。而徐、吳都是廟堂的書畫家，廟堂的問題，尋責(zé)任人于廟堂，而不是尋責(zé)任人于江湖，這當(dāng)然是對的。但對象是不是尋對了呢？

第一，徐悲鴻說的是“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，就像“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”一樣，是針對“一切”說的，而不是針對“個(gè)別”說的，是說的“基礎(chǔ)”，而不是“全部”。我們可以假設(shè)，“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”，但一位化學(xué)家，具備了扎實(shí)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，卻不去研究元素周期律，導(dǎo)致了化學(xué)的衰落，能歸咎于“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”嗎？其實(shí)，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，與聞一多所說“形體是繪畫的第一要義”是一樣的道理。“基礎(chǔ)”也好，“第一要義”也好，都不是“全部”，不是“上層建筑”“最高要義”，有了素描的造型能力，只能保證畫之為畫，卻不能保證畫成為好畫。如何成為好畫，不是“基礎(chǔ)”所要解決的問題。中國畫有兩大傳統(tǒng)，唐宋的畫家畫為造型藝術(shù)的繪畫，明清的文人畫是綜合藝術(shù)的繪畫。顯然，徐氏之論與文人畫傳統(tǒng)無涉，因此，文人畫傳統(tǒng)的衰落不衰落與徐氏之論無關(guān)。事實(shí)證明，絕大多數(shù)傳承明清文人畫的傳統(tǒng)派畫家，并沒有受徐氏之論的影響，幾十年來，他們堅(jiān)定不移地奉行潘天壽先生的主張，自覺地抵制徐悲鴻的觀點(diǎn)。按理來說，他們當(dāng)然不會(huì)受徐氏之論的誤導(dǎo)。不僅不受誤導(dǎo)，而且受潘的正導(dǎo)，則所謂“中國畫的傳統(tǒng)”實(shí)際上是明清文人畫的傳統(tǒng)，應(yīng)該在你們手里弘揚(yáng)得很好了吧？怎么會(huì)有“衰落”之論呢？一定要說“衰落”，當(dāng)然是你們的謙虛，但怎么能歸咎于你們不受其誤導(dǎo)的徐悲鴻，該歸咎于你們接受其正導(dǎo)的潘天壽才對啊！我認(rèn)為，任何一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)，沒有對錯(cuò)之分，即使以徐為錯(cuò)，以潘為對，自己沒有做好，既不能歸咎于徐的錯(cuò)，也不能歸咎于潘的對。文人畫傳統(tǒng)的“衰落”，根本上在于它的傳承者雖然抵制了徐的“錯(cuò)誤”理論，卻沒有貫徹好潘的正確理論。徐的觀點(diǎn)，與文人畫無關(guān)，而僅與畫家畫傳統(tǒng)相關(guān)。但作為中國畫的畫家畫，除“造型”的“基礎(chǔ)”之外，更有“上層建筑”的要求，就是筆精墨妙的形神兼?zhèn)?，徐氏僅是從“基礎(chǔ)”來立論，而不是從“上層建筑”來立論。因此，即使畫家畫衰落了，也只能歸咎于人們把徐氏所說的“基礎(chǔ)”誤作了“全部”甚至“上層建筑”。“存形莫善于畫”（陸機(jī)），“形體是繪畫的第一要義”（聞一多），而素描，正是形體塑造的基本功，其方法有多種，既有蘇俄講究體面明暗的素描，也有達(dá)·芬奇、安格爾、門采爾等講究結(jié)構(gòu)線條的素描，包括晉唐時(shí)的白描又稱“白畫”，同樣也是素描?！八孛枋且磺性煨退囆g(shù)的基礎(chǔ)”，其實(shí)質(zhì)是形象塑造的基本功為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，而不是某一種素描技法為基礎(chǔ)。有了這樣的造型基本功，進(jìn)而由“基礎(chǔ)”升華為“上層建筑”，以筆精墨妙作以形寫神，則必然使畫家畫更加扎實(shí)而不是衰落。就像有了數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，進(jìn)而由“基礎(chǔ)”運(yùn)算元素周期率，則能使化學(xué)更加發(fā)展而不是衰落。把文人畫歸于“造型藝術(shù)”，把“基礎(chǔ)”等同于包括“上層建筑”的“全部”而且僅指某一種技法，這完全是對“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的誤讀。

所以說，中國畫傳統(tǒng)在20世紀(jì)后半葉的衰落，與“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的倡導(dǎo)無關(guān)。明清文人畫不是造型藝術(shù)，而是綜合藝術(shù)，所以其傳統(tǒng)的衰落并不在“一切造型藝術(shù)”之內(nèi)。而唐宋畫家畫，當(dāng)然是造型藝術(shù)，它所強(qiáng)調(diào)的是“以形寫神”，“存形”為“畫之本法”，是繪畫之所以為繪畫的“第一要義”，即基礎(chǔ)，但都不是“全部要義”或“精華要義”即“上層建筑”。素描所要解決的正是“存形”問題，保證畫之為畫而不至淪為“不謂之畫”，但卻不能保證其成為“好畫”。在西畫，保證畫成為“好畫”，要求畫家以充沛的天賦、情感，用色彩來完成形神兼?zhèn)?、物我交融的藝術(shù)形象的創(chuàng)造。在中國畫，保證畫成為“好畫”，要求畫家以充沛的天賦、情感，用精妙的筆墨來完成形神兼?zhèn)?、物我交融的藝術(shù)形象的創(chuàng)造。徐氏所論，只是“基礎(chǔ)”，只是畫要成為畫而不能成為“不謂之畫”。那么，怎么才能成為好畫呢？那便是他的“新七法”，而且是“如何寄托高深，寓意象外，如何能筆飛墨舞，進(jìn)行自如”地運(yùn)用“新七法”。則顯然，作為造型藝術(shù)的唐宋畫家畫傳統(tǒng)的衰落，亦與“素描是基礎(chǔ)”無關(guān)。一定要追究這一傳統(tǒng)的衰落原因，我倒以為是明清以來對這一傳統(tǒng)的貶斥，文人畫把它作為匠俗之事，民國間又把它作為“落后”的保守之舉，新中國成立后又把它作為“封建性、貴族性”的傳統(tǒng)之“糟粕”，包括劉海粟等傳統(tǒng)的名宿大多認(rèn)為它只是客觀的“再現(xiàn)”，“只有工藝的價(jià)值，沒有藝術(shù)的價(jià)值”。

論者每以徐悲鴻執(zhí)掌北平藝專時(shí)開除三教授為例，抨擊徐不懂傳統(tǒng)、反對傳統(tǒng)、破壞傳統(tǒng)。確實(shí)，徐悲鴻的藝術(shù)主張是對中國畫傳統(tǒng)的革新，又稱改良，而不是對中國畫傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)。但他之懂傳統(tǒng)，實(shí)在許多傳統(tǒng)畫家之上。如三教授者，固為典型的傳統(tǒng)畫家，但水平很一般，對傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)既不全面又不深刻。如齊白石等，當(dāng)時(shí)就受到三教授輩傳統(tǒng)畫家的貶斥，而徐悲鴻卻延其為中央美術(shù)學(xué)院的教授，則對于明清文人畫的傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)的三教授與革新傳統(tǒng)的徐悲鴻，孰為懂，孰為不懂呢？又如張大千、謝稚柳西渡流沙，傳統(tǒng)的耆宿認(rèn)為敦煌壁畫包括趙幹的《江行初雪圖》不過是工匠的水陸畫，翁松禪輩的逸筆木石才是高雅之品，而徐悲鴻執(zhí)掌中央大學(xué)藝術(shù)系時(shí)又延張大千、謝稚柳為教授，當(dāng)時(shí)中大老資格的黃君璧也僅為副教授，因此而對徐悲鴻頗有不滿。則相比于傳統(tǒng)的耆宿與改良傳統(tǒng)的徐悲鴻，對于唐宋畫家畫的傳統(tǒng)，孰為懂，孰為不懂呢？

至于吳冠中，是否“反傳統(tǒng)”且不論，即使是“反傳統(tǒng)”，與弘揚(yáng)傳統(tǒng)者的越弘揚(yáng)越衰落又有什么關(guān)系呢？難道中國的足球沒有踢好，就應(yīng)該指斥王楠打乒乓球嗎？撇開作為“工匠之事”的唐宋畫家畫傳統(tǒng)不論，作為“高雅之事”的明清文人畫傳統(tǒng)的衰落，既與徐悲鴻無關(guān)，也與吳冠中無關(guān)，而在致力于弘揚(yáng)傳統(tǒng)的廟堂畫家自己。因?yàn)槟銈円恢痹谂小八孛枋且磺性煨退囆g(shù)的基礎(chǔ)”，而不是執(zhí)行“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，一直在反對“筆墨等于零”，而不是推行“筆墨等于零”，一直在“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”而不是在“反傳統(tǒng)”，但傳統(tǒng)卻在你們手里衰落了。歸根到底，你們非常明白“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”之不可取，非常明白“筆墨等于零”之不可取，非常明白“反傳統(tǒng)”之不可取，卻并沒有真正懂得文人畫傳統(tǒng)的要義究竟是什么。文人畫的傳統(tǒng)要義究竟是什么呢？不僅是作為“上層建筑”的不求形似、逸筆草草，更在于作為“畫外功夫”的文、史、詩、書。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，“傳統(tǒng)衰落”的問題有沒有解決不得而知，但從一大批廟堂畫家成為“當(dāng)代十大家”“大師”可知，應(yīng)該已經(jīng)解決了。但各種亂象又出現(xiàn)了，用書畫坑蒙拐騙的“大昌盛”“大繁榮”引起越來越多人“二十年目睹之怪現(xiàn)狀”的“拍案驚奇”。由于這一時(shí)期的書畫界，廟堂之外的江湖也有一定的規(guī)模，于是，廟堂書畫家們便不再在體制內(nèi)尋責(zé)任人，而把這些亂象全部歸咎于“江湖化”。平心而論，江湖書畫家中確也有坑蒙拐騙的，有的騙外國人，實(shí)際上什么也騙不到，外國人只是像看雜耍一樣看熱鬧，就像維也納金色大廳的歌唱一樣。但在外國的雜耍卻被他們當(dāng)作榮譽(yù)的光環(huán)，再用這光環(huán)來騙中國人，肯定騙到一些，但肯定危害不大。而廟堂書畫家中，既有騙外國人，實(shí)際上騙不了，只是“贏”得了榮譽(yù)光環(huán)再來騙中國人而已的，也有不用騙外國人，直接以其廟堂之高的地位來騙中國人的。相比于江湖，肯定騙了更多人，肯定造成的危害更大。所以講今天書畫界的亂象，廟堂、江湖都有，即使不把下梁的歪歸咎于上梁的不正，但上梁的不正其嚴(yán)重性肯定大于下梁之歪。如果因此而把它的責(zé)任歸咎于江湖而不問廟堂，不免“只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈”了。

今天的情況，書畫的江湖固然正日益擴(kuò)大，但書畫的廟堂更在做大做強(qiáng)。相比于包裹在老千里的江山，江湖只是獨(dú)釣的寒江而已，昆明池水的恣肆汪洋，實(shí)在遠(yuǎn)勝于富春江的波瀾。但是，一、作為國家政府的體制，今天正認(rèn)識(shí)到政府只是提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)，而不是包辦一切的辦事機(jī)構(gòu)。除非政治思想工作，其他的經(jīng)濟(jì)工作也好，文化藝術(shù)工作也好，都要逐步“社會(huì)化”，讓社會(huì)來做，也即讓江湖來做。反對江湖化，甚至把廟堂的亂象的板子也打在江湖身上，無疑是反對文藝體制的改革。二、今天的廟堂書畫家，相比于傅抱石、潘天壽、李可染、黃胄等等，盡管地位足以與之平起平坐甚至超出了，但藝術(shù)的成就和在書畫界的公信力，是否及其萬一呢？則以傅、潘、李的成就和公信力，在當(dāng)時(shí)的政策形勢下，尚且沒有提出蕩平江湖、一統(tǒng)天下的要求。而今天的廟堂書畫家，以遠(yuǎn)遜于傅、潘、李的成就和公信力，在黨和政府實(shí)施文藝體制改革的形勢下，竟然敢于抹黑江湖，試圖蕩平江湖、一統(tǒng)天下，這不是利令智昏嗎？或者辯解曰：這不是要蕩平江湖，而是對廟堂書畫家胡作非為的批評(píng)。但對廟堂書畫家胡作非為的批評(píng)，怎么能把棍子打在江湖頭上呢？這里有一個(gè)惡劣的思維定式，即非此即彼，而且此好彼壞。廟堂是好的，沒有壞的；江湖是壞的，沒有好的。廟堂上出了亂象肯定不是好事，也肯定不能代表廟堂，這當(dāng)然沒有錯(cuò)。但既然江湖是壞的，所以追責(zé)廟堂的壞事，當(dāng)然歸咎于江湖。

我們認(rèn)為，汪精衛(wèi)做了漢奸，不能代表國民政府的廟堂，但是否代表了青紅幫的江湖呢？也不能。汪逆既是廟堂的公敵，也是江湖的公敵，廟堂、江湖合為國家民族，所以他是國家民族的公敵。張嘯林做了漢奸，不能代表青紅幫的江湖，但是否代表了國民政府的廟堂呢？也不能。張逆既是江湖的公敵，也是廟堂的公敵，江湖、廟堂合為國家民族，所以他是國家民族的公敵。同樣，廟堂書畫家中有坑蒙拐騙的，不能歸咎于江湖化；江湖書畫家中有坑蒙拐騙的，不能歸咎于廟堂化。追尋貪官之所以腐敗的原因，不能歸咎于“降低了對自己的要求，把自己等同于普通群眾”；同樣，追尋書畫界亂象的原因，由于這個(gè)書畫界畢竟還是廟堂引領(lǐng)的，也不能歸咎于“江湖化”。

過去，黃賓虹曾論各種畫，而最推崇“大家畫”，他認(rèn)為“大家畫”不能有江湖氣、市井氣。這里的江湖氣、市井氣當(dāng)然帶有貶義，但主要的不在貶抑，而在分析不同畫的氣息。江湖氣的典型代表是揚(yáng)州八怪，論八怪畫有江湖氣，包括有人說吳昌碩畫有“滿紙村氣”，既可視作貶義，也可視作客觀的評(píng)價(jià)，而絕不帶有惡意。八怪畫有江湖氣，吳昌碩畫有“村氣”，包括齊白石有“菜蔬氣”，但這并不影響他們在書畫史上的成就和地位。就像徐熙畫有野逸氣，黃筌畫有富貴氣一樣，如果說吳昌碩畫有“貴胄氣”，這就不客觀了，不僅不能視作對吳昌碩的恭維，反成了諷刺。包括以前講八怪的畫有人民性、民主性，唐宋的畫有封建性、貴族性，都是對的，但一旦以此氣、此性為精華，彼氣、彼性為糟粕，就變成了非此即彼、此好彼壞的偏見。包括講草莽英雄多有“匪氣”，所謂“英雄不講出身”，但英雄各有出身，各有出身就各有其氣，任何一種氣都不影響其為英雄。所以說，市井書畫也好，江湖書畫也好，可以有好，也可以有不好；同樣，廟堂書畫可以有好，也可以有不好。好的，固然代表了它之所處的位置；不好的，則既不代表它所處的位置，更不代表它的對稱面所處的位置。

明清的館閣體、臺(tái)閣體，以及焦秉貞、冷枚等廟堂書畫家，他們的作品有廟堂氣，但水平皆一般；元四家、八怪等的作品有山林氣、江湖氣，但水平皆高超。如果今天的廟堂書畫家能“江湖化”為范寬、李成、元四家，又有什么不好呢？而化成了江湖上的坑蒙拐騙，這當(dāng)然不好，但這江湖上的坑蒙拐騙本身并不代表江湖，又怎么能說這類廟堂的亂象是“江湖化”呢？同樣，今天的江湖書畫家，能“廟堂化”為郭熙、李迪、南宋四大家，又有什么不好呢？而化成了廟堂上的坑蒙拐騙，這當(dāng)然不好，但這廟堂上的坑蒙拐騙本身并不代表廟堂，又怎么能說這類江湖的亂象是“廟堂化”呢？

不少江湖的草根書畫家對廟堂的官員書畫家妄加非議，抨擊他們的水平怎么這么差，抨擊他們每到一地便騙吃騙錢。我很不以為然，認(rèn)為這是“仇富”“仇官”的個(gè)人心理作祟。反腐敗當(dāng)然是應(yīng)該的，但這需要通過證據(jù)向紀(jì)委揭發(fā)，而不是在私底下不負(fù)責(zé)任地發(fā)牢騷。而大多數(shù)江湖書畫家，我相信還是尊重并尊敬廟堂書畫家的，不僅尊重、尊敬，而且把廟堂看得很神圣，積極地爭取擠進(jìn)去。即使在今天文藝體制改革呼聲很高的形勢下，美協(xié)、書協(xié)作為官方機(jī)構(gòu)似有解散而“淪”為民間組織之虞，他們還是在以進(jìn)入廟堂為奮斗的目標(biāo)。

試把書畫家比作老虎，則江湖者，深山老林也，廟堂者，動(dòng)物園中的金絲籠也。過去，吳冠中先生曾說要取消畫院、美協(xié)、書協(xié)等書畫廟堂的體制，甚至還有“不下蛋的雞”這樣難聽的話。實(shí)質(zhì)上就是要取消老虎的金籠，把老虎全部放歸深山，使廟堂的書畫家與江湖的書畫家一樣，全部“江湖化”。作為體制內(nèi)、廟堂上的書畫家，吳先生當(dāng)然可以這樣說，而作為體制外的江湖書畫家卻千萬不能跟著起哄，跟著起哄，只能反映你“吃不到葡萄便指斥它是酸的”的心理，很不健康。而更多的廟堂官員書畫家則堅(jiān)決反對，反對書畫家的“江湖化”，更反對廟堂書畫家的“江湖化”，而堅(jiān)決要把作為政府機(jī)構(gòu)的畫院、美協(xié)、書協(xié)“做大做強(qiáng)”，把優(yōu)質(zhì)的老虎全部收入金籠而“廟堂化”，只是沒有說出要把深山的老虎全部滅殺而已。孰是孰非？作為不是老虎（既不是金籠中的老虎，又不是深山中的老虎）的我輩，當(dāng)然不可能做出任何評(píng)論。但根據(jù)吳先生的觀點(diǎn)，書畫家的江湖化即使有所不妥，卻不是十惡不赦。眾所周知，深山中的老虎，其生存條件實(shí)在太差，艱苦卓絕，生活乃至生命完全沒有保障。而金籠中的老虎，生存條件的優(yōu)裕甚至超過了富貴的人類，有食不完的優(yōu)質(zhì)肉，冷暖有空調(diào)，小病有大醫(yī)，幾乎沒有生存的能力，一旦放歸深山便無法存活。因此，金籠還是需要的。江湖上的書畫家完全靠自己賣畫謀生，因?yàn)樯硖幗?，沒有金字招牌，畫價(jià)很低，賣出去的還很少，即使走向國際，騙到了“榮譽(yù)”，但這“榮譽(yù)”在國內(nèi)根本騙不了人。廟堂的書畫家，國家給他提供了充分的生活保障，卻畫自己的畫，賣更多的錢，由于有了廟堂的金字招牌，所以畫價(jià)很高，供不應(yīng)求，是何等的幸福！所以不是“不下蛋”，而是下了非常多的蛋，無非是這些蛋賣掉之后所得的巨款不是歸國家所有，而是歸自己所有。禽獸不知感恩，人類把它們保護(hù)到金籠中來供養(yǎng)，它卻還是想掙脫金籠到深山老林中去。人非禽獸，只有江湖中的人希望被招安到廟堂上去，而絕無廟堂上的人希望淪落到江湖中去的。所以，過去錢鍾書先生說《圍城》：“城里的人想出去，城外的人想進(jìn)去。”這不免偏頗。我敢說，金籠，籠外的禽獸絕不想進(jìn)去，而籠內(nèi)的禽獸卻想出去；廟堂，堂外的人都想進(jìn)去，堂內(nèi)的人絕不想出去。

一言以蔽之，社會(huì)、書畫原有廟堂、江湖之分，這是不可改變的事實(shí)。作為江湖畫家，不要妄議、攻訐廟堂畫家；而作為廟堂畫家，不要貶抑、詆毀江湖畫家。合則和諧而雙美，離則沖突而兩傷?！疤幗h(yuǎn)則憂其君”，絕不可抹黑廟堂；“居廟堂之高則憂其民”，絕不可抹黑江湖。這是做人的常識(shí)。所以，把群眾看作貶義詞的政府官員，絕非善類；把江湖看作貶義詞的廟堂畫家，亦絕非善類。

回顧三十年來關(guān)于中國書畫的爭論，從20世紀(jì)80年代對于“傳統(tǒng)衰落”的追責(zé)到廟堂之內(nèi)的徐悲鴻、吳冠中，從近年對于“書畫界亂象”的追責(zé)到廟堂之外的“江湖化”，現(xiàn)象不同，性質(zhì)卻是完全一樣的。古人說：“君子求諸己，小人求諸人?！鄙祁惖木樱鳛楣賳T，事情做好了，歸功于群眾的智慧和努力，沒有做好，歸咎于自己的領(lǐng)導(dǎo)無方；作為群眾，事情做好了，歸功于領(lǐng)導(dǎo)的有方，沒有做好，歸咎于自己智慧和努力的不夠。非善類的小人，作為官員，事情做好了，歸功于自己的領(lǐng)導(dǎo)有方，沒有做好，歸咎于群眾的愚笨和不力；作為群眾，事情做好了，歸功于自己的智慧和努力，沒有做好，歸咎于官員的領(lǐng)導(dǎo)無方。“上梁不正下梁歪”，自從盤古開天地，三皇五帝到如今，只有把下梁的歪歸咎于上梁不正的，而從來沒有把上梁的不正歸咎于下梁歪的。有之，則自今天始。如果是作為群眾，這樣的認(rèn)識(shí)尚情有可原；但作為官員，這樣的認(rèn)識(shí)讓江湖上的廣大群眾情何以堪？中國畫傳統(tǒng)的衰落，不自今日始。畫家畫之衰始于明末，李日華、顧炎武以為“真工實(shí)能”，棄而“古法亡”。中國畫的傳統(tǒng)，于是由畫家畫演為文人畫。文人畫之衰始于1927年吳昌碩去世之后，傅抱石以為棄詩、書、逸氣的“畫外功夫”而風(fēng)靡草草的逸筆，遂為“荒謬絕倫”。其時(shí)，徐悲鴻其人尚未生，其素描論尚未立、未執(zhí)行，則以傳統(tǒng)之衰落歸咎于未生之徐，未立、未執(zhí)行之素描論，可乎？書畫界的亂象，應(yīng)該自古即有，而以今為烈，唯一沒有亂象的，大概只有新中國成立至“文化大革命”結(jié)束的三十年。歷來的處理，州官治州官，百姓治百姓，今天則將州官的放火，歸咎于百姓的點(diǎn)燈，而且是由放火的州官來給點(diǎn)燈的、不點(diǎn)燈的百姓各打五十大板。怪哉！

由廟堂書畫家領(lǐng)軍的今天的書畫界有沒有亂象？當(dāng)然有，但絕不是主流，主流的形勢應(yīng)該是好的。尤其是作為領(lǐng)軍人物的廟堂高位書畫家，基本上都是今天書畫家中的佼佼者，德藝雙馨，廉潔奉公，今天書畫界的大好形勢，正歸功于他們的引領(lǐng)。而個(gè)別人的胡作非為，絕不足以逆轉(zhuǎn)大好的形勢，而且在我看來，事實(shí)上也并沒有這樣的“個(gè)別人”。既然如此，就不必?fù)?dān)憂有什么“亂象”，更不應(yīng)把責(zé)任歸咎于江湖。如果真的有“亂象”，一定要追責(zé)，也應(yīng)該歸咎于個(gè)別廟堂書畫家自己。攻擊、抹黑江湖，并不能提升廟堂的水平；廟堂水平的高華，是靠提升自己創(chuàng)造出來的，而不是靠否定江湖顯示出來的。江湖也好，廟堂也好，所關(guān)注的不是互相攻擊對方，一定要廟堂合江湖之意，或一定要江湖合廟堂之意，這是永遠(yuǎn)不可能的。擴(kuò)大江湖、拆除廟堂，或加固廟堂、蕩平江湖，把兩個(gè)立場變?yōu)橐粋€(gè)立場，這不利于社會(huì)的和諧和科學(xué)發(fā)展。過去的社會(huì)，政府（廟堂）和社會(huì)（江湖）往往協(xié)同而行，基本的事情，由廟堂辦，江湖必須服從之，配合之，個(gè)別的事情，廟堂辦不了，江湖可以出面解決，為廟堂分憂。舊政府和黑社會(huì)當(dāng)然各有許多弊端，我們必須堅(jiān)決反對，但廟堂和江湖協(xié)同治理社會(huì)的做法，即“廟堂憂民，江湖憂君”的互補(bǔ)，則值得我們借鑒。書畫界的情況也是如此，廟堂、江湖，不應(yīng)互相攻擊、否定，而應(yīng)互相配合，多看到自己的不足、對方的優(yōu)點(diǎn)，而不是反之。各自多討論如何把書畫搞好，而不是攻擊對方的書畫多么不好，包括以形體為第一要義的畫，以不求形似而以筆墨為第一要義的畫，乃至既不求形體，也不求筆墨，是以不知什么為第一要義的畫。