杜　游（南京林業(yè)大學 家居與工業(yè)設計學院，江蘇 南京 210000）

身份與角色——“大小傳統(tǒng)”視域下明代中晚期文人與匠人的設計合作

杜游（南京林業(yè)大學 家居與工業(yè)設計學院，江蘇 南京 210000）

明代中晚期，文人和匠人的身份差距縮小，交流更為全面深入。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，為了彼此的利益，他們開始在設計上進行合作，文人的設計思想和匠人的工藝技術由是得以結合。隨著合作的深入，在很多領域創(chuàng)生出新的設計類型和設計風格，并出現(xiàn)了一批新的設計理論著作，影響了后世設計的整體面貌，發(fā)展了我國的設計文化。用現(xiàn)代人類學“大小傳統(tǒng)”的理論來看，這一設計史中的獨特現(xiàn)象實際是兩種群體社會地位轉(zhuǎn)變的一種表現(xiàn)。

文人;匠人;設計文化;合作

一

中國歷史上，文人與匠人兩個社會階層的身份地位差距懸殊，在禮法森嚴的等級社會中，甚至有制度明確禁止這兩類人群進行交流。因此長期以來，文人和匠人只是在各自的領域內(nèi)完成著社會角色所賦予他們的固定職責，即使雙方產(chǎn)生一些偶然的交流，也會由于觀念和學識的差異而不可能平等、深入的進行。但自明代中晚期以后，這一現(xiàn)象發(fā)生了改變。

明中晚期，朝政日漸腐敗，奸宦擅權，綱紀廢弛，文人“致君堯舜”的理想完全破滅，許多官員或找借口稱病、丁憂，或干脆封印歸田不辭而別,做官不再是文人的唯一目標。同時，明代人口數(shù)量不斷增長，但科舉的名額卻未相應增加，科舉的壓力越來越大，不少士人學子無奈放棄舉業(yè)，投身于其他行當。更為嚴重的是文人的經(jīng)濟狀況，據(jù)許多史料顯示明中晚期的農(nóng)耕土地被大量兼并。[1]83許多布衣在野文人的生活來源主要是依靠土地，失去了土地，他們傳統(tǒng)的生存方式就受到了嚴重沖擊，如此一來，當時文人需要考慮的已不僅僅是自己的前途，甚至連他們的生存都已經(jīng)成了問題。

在這樣的情況下，文人們不得不暫時拋卻圣人“何必曰利，仁義而已矣”的教誨，而更務實的去面對嚴酷的生活現(xiàn)實。他們?nèi)諠u體悟到了治生對于生存與人格的社會意義，中晚明的士林不再諱言治生，在營生的思想和手段上也更加開放。文人改變了過去科舉、授業(yè)、著書立說的單一生存模式，王守仁明確提出了“四民異業(yè)同道”的觀點，他在為一商人所作的墓志銘中論道：“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也。士以修治，農(nóng)以具養(yǎng)，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心，其歸要在于有益于生人之道，則一而已?！盵3]491在王守仁看來，士、農(nóng)、工、商四民只有職業(yè)上的區(qū)別，并無貴賤之分，而且不獨文人，凡四業(yè)者皆有“法門”可通于“道”。既然四民可以異業(yè)而同道，那么文人從事其他行當或與其他階層進行交往當然便無可指摘。文人接觸或親身參與百工之事，改變了他們對工匠的長期觀念，文人對于“勞力者”的行當不再簡單的投以歧視的目光，開始關注并了解了包括工匠在內(nèi)的社會底層的生活方式和精神狀態(tài)。必須注意的是，盡管文人有意融入現(xiàn)實社會，放低身段與世俗階層交游，但他們內(nèi)在的風骨卻并未完全喪失，明代的文人在精神上始終保持著中國傳統(tǒng)士大夫“清雅”的內(nèi)在氣質(zhì)，舉凡他們涉足的領域，無不體現(xiàn)著文人的審美意趣和文化意涵。實際上，文人面對著自己不斷下降的社會地位，其內(nèi)心深處可能也認為通過創(chuàng)設一種與眾不同的文化風格，是凸顯自身價值最有效的一種手段。因此，文人在與醫(yī)卜百工等社會大眾的交往過程中往往會以自身的文化修養(yǎng)、人格魅力和知識優(yōu)勢主導著對方。

在文人仕途黯淡、生活愈發(fā)困頓而不得已投身于其他行業(yè)的同時，工匠的身份也在發(fā)生著變化。從明景泰五年（1454年）開始，政府將輪班匠統(tǒng)一為四年一班，此外還規(guī)定入匠籍者一丁服役可免家中二丁之役，單丁減役或放免，明中后期更進一步規(guī)定匠人的勞役可以用征收班匠銀的形式替代，至嘉靖四十一年（1562年），全國班匠已一律以繳銀代替服役。清朝初年，朝廷面對匠籍制度名存實亡的現(xiàn)狀已無力遏止，順治二年(1645年)，政府索性下令廢除了匠籍制。這一系列匠籍制度的變化使得匠人的人身束縛得到了極大的解放，匠人逐漸從繁重的勞役中解脫出來，可以為自己的活計和興趣從事生產(chǎn)制造。因為有了人身自由，所制各類工藝品種不會再受到官府各項嚴格標準的限定，所以他們有了更多的創(chuàng)作空間和展現(xiàn)精湛技藝的機會。匠人們制作的物品開始以面向市場出售為主，其產(chǎn)品也因而更多地具有了商品的屬性。一些工匠憑借著自己高超的技藝而聲名日隆，身價陡增，許多名工“挾其技以游四方，名人勝流，競相延結”。

當時，民間經(jīng)濟活躍，社會風氣日漸奢靡，一切服飾器玩都追求奢美。社會上對于藝術品、手工藝品的大量需求刺激了價格的上漲，在這樣的社會背景下，文人和匠人雙方具備了合作的基礎。一些開明文人對于匠人和工藝技術也有了全新的認識，他們開始按照自己的審美判斷，將工匠的“技”納入到文人的價值體系之中，認為這是工匠“人性益巧”的體現(xiàn)。張岱就認為：“世人一技一藝，皆有登峰造極之理”，他對技藝精湛的工匠評價極高：“吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范岷白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世鑒賞家之心力、目力，針芥相對，是豈工匠所能辦乎？蓋技也進乎道矣?！盵5]9文人對于工匠的評價如此之高，實際上是在心理上給予了他們與自己相對平等的社會地位，消除了文人與工匠相交往的最后心理障礙。文人與匠人以相對平等的方式交流，增進了他們之間的相互理解，文人可以更加深入地了解匠人的制作技藝和生產(chǎn)方式，提高自己對于工藝品的鑒賞能力。另一方面，匠人在與文人打交道的過程中也大大提升了自己的審美品位和文化修養(yǎng)，這種交流是雙向的，互有助益。隨著交流的深入，以往社會階層的尊卑觀念被進一步打破，一些文人與匠人相交已不僅僅是興趣和禮儀的需要，更是一種人格上的認可和精神上的互通。如唐順之與龍游裝訂工胡貿(mào)甚相契，二人“相與始終，可以莞爾一笑”；汪道昆甚至與墨工方于魯結為姻親。此外，竹刻名匠濮仲謙與錢謙益；張岱與海寧刻工王二公；魏學泄兄弟與微雕名匠王叔遠等等，都留存下一段友誼佳話。可以說，文人和匠人建立起的這種真摯友誼在明代以前是無法想象的，最終，文人的文化修養(yǎng)與工匠的制作技藝結合起來，推動了明代設計的進一步發(fā)展。

二

文人和工匠身份隔閡的消弭是他們在設計上進行合作的基礎，但這并不意味著文人和工匠的設計觀念就完全一致，相反，這其中的差別是非常顯著的。從大量體現(xiàn)當時設計思想的明代文人筆記中能夠看出：文人關注的是設計中的審美境界和文化意蘊，強調(diào)的是超越物質(zhì)和技術的精神表達；但匠人孜孜以求的卻是法度的嚴謹規(guī)范和精湛技藝的展現(xiàn)。二者之間原有著巨大的分歧，難以調(diào)和。按照美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德（Robert Redfield）的理論來看，這是一種比較典型的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關系?！按髠鹘y(tǒng)”、“小傳統(tǒng)”理論是一種二元對立分析模式，用于說明在復雜社會中同時存在的兩種不同文化層次的傳統(tǒng)，是文化傳統(tǒng)多元性、層級性的區(qū)分和理論構建的研究工具。所謂“大傳統(tǒng)”是指以城市為中心，由少數(shù)上層人士、知識分子等人通過書寫的方式所形成的精英文化，通常被視為權威的或正統(tǒng)的文化；而“小傳統(tǒng)”則是指一般的社會大眾，特別是在鄉(xiāng)村中由多數(shù)農(nóng)民所代表的，主要通過口傳方式形成的基層文化?！按髠鹘y(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”盡管相對對立，但它們并不是相互隔絕的，反而可以互相滲透，從而導致傳統(tǒng)活動的逐漸普遍化。

文人由于受過教育、善于總結思考，在社會上占據(jù)話語權，他們的設計觀點顯然是一種“大傳統(tǒng)”；而匠人的“小傳統(tǒng)”則主要在社會中下層的小范圍內(nèi)自發(fā)地形成，并未受到社會的普遍認同，從而缺乏影響力。從文人和工匠設計觀點的差異性我們可以看出，二者矛盾對立的一面是比較明顯的。文人的“大傳統(tǒng)”延續(xù)了我國士大夫階層一貫的審美習性，設計是他們寄情于物的重要道具，是他們精神世界新的載體。文人更傾向于古樸、自然、恬淡、內(nèi)斂的設計風格，對于刻意的精巧和繁復的裝飾則十分反感，將其視之為一種“俗”。反觀工匠，由于他們長期受制于官府，其制作的工藝和流程都有著嚴格的限制，必須遵循一定的規(guī)范標準，幾乎沒有可以自由發(fā)揮的空間，因此他們對于設計缺乏獨立和整體的觀念，還未形成系統(tǒng)的認識，在制作過程中最緊要的是要展示出自己高超的技藝，以期獲得封賞。所以文人“大傳統(tǒng)”和工匠“小傳統(tǒng)”的對立性十分明顯。明代文人雖然社會地位有所降低，但其社會話語權和影響力猶在，他們的喜好會直接左右藝術品、工藝品的市場價格，時人沈德符謂之：“玩好之物，以古為貴，惟本朝則不然?！加谝欢湃?，賞識摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食……”。[6]653可以看出，只有符合文人審美標準的工藝品才可能得到社會的認可和接受，而工匠所代表的“小傳統(tǒng)”始終被排除在主流社會之外。因此在文人和工匠的設計合作中，文人所力倡的“大傳統(tǒng)”一直據(jù)于主導性的地位。

文人所代表的“大傳統(tǒng)”向工匠的“小傳統(tǒng)”滲透，匠人“小傳統(tǒng)”向文人“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化的一個重要的表現(xiàn)方面是明代設計品種范圍的擴大。這里所指的“范圍擴大”并非是說前朝未有而始于明代出現(xiàn)了新的設計品類，而是指有一些在明以前只單純作為實用物的器具，自明代開始兼具了實用和審美的功能，甚至還寄托著設計者的精神情感，從而以設計品的面目重新出現(xiàn)的現(xiàn)象。如紫砂壺，在明以前只是道地的日用茶具，至明中期以后才逐步演變?yōu)槌休d了豐富內(nèi)涵的文化用具。在這一過程中，文人的參與和主導至關重要，他們參與紫砂壺設計的方式主要有定制和請名匠至家中依式制壺兩種，包括項元汴這樣的著名文人和收藏家也曾直接參與到紫砂壺的設計中去。[7]19-25又如家具，原本僅僅是一種實用的器物，但明代中晚期誕生了主要為文人使用而設計的明式家具，家具也由此而具備了文化和審美的價值，成為一種可以品鑒的清玩，因此早已有之的家具也以設計品的面目重現(xiàn)。關于文人參與家具設計的記載，在文震亨、李漁、屠隆、高濂等人的著作中都可以看到?？傊鞔O計種類擴大最根本的原因，是由于文人寄情于外物以自遣，開始以審美的眼光來看待過去的尋常日用品，并親自參與到了設計活動之中，使得舊有的尋常器物被賦予了新的文化內(nèi)涵和象征意義，從而兼具了實用和審美的功能，最終演進為一種全新的設計品。當然，在這一過程中不可缺少匠人的配合，一件件經(jīng)過文人設計的具體的器物仍然要通過匠人的雙手和技藝表現(xiàn)出來。文人和匠人的深入交往，使得匠人真正進入了文人的精神世界，從而可以制作出既巧妙絕倫、工藝精湛；又具精神內(nèi)涵、能體現(xiàn)出使用者獨特品位的設計品。這些都是“大傳統(tǒng)”向“小傳統(tǒng)”滲透，“小傳統(tǒng)”向“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化的例證。

工匠在與文人交往的過程當中，開始注重自身的文化修養(yǎng)，一些匠人甚至在行為舉止上也與文人如出一轍。如紫砂工匠時大彬，據(jù)記載，其?！熬雍憬矸问糠蜷g，性巧，能制磁壺，極其精工?！庇秩缰拼晒そ酬皇牛澳芤?，書逼趙吳興，隱陶輪間，與眾作息。所制精瓷，妙絕人巧?！鼻摇靶圆皇壤宜魅?，席門甕牖也?！盵8]108凡所制之瓷，底部皆書“壺隱老人”四字，以示與一般工匠不同。而竹刻名匠濮仲謙“古貌古心，粥粥若無能者，然其技藝之巧，奪天工焉。……三山街潤澤于仲謙之手者數(shù)十人焉，而仲謙赤貧自如也。于友人座間見有佳竹。佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢劫之，利啖之，終不可得?！盵5]9從這些記載可以看出，無論是穿戴交游的方式，抑或是在對待金錢和利益的態(tài)度上，一些工匠都表現(xiàn)出了清高的文人氣質(zhì)。這種行為方式上的類同，反映的是工匠已經(jīng)在精神氣質(zhì)上接近文人，他們對于自我身份的認同也許會更傾向文人而不是匠人。在具體的設計上則表現(xiàn)為：不再把技術視為制作成敗的唯一因素，而是更加重視設計的精神和文化內(nèi)涵的表達，從而明顯地表現(xiàn)出“小傳統(tǒng)”向“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。如將明代早期和中晚期的玉器進行比較就可以發(fā)現(xiàn)，明早期的玉器圓潤敦厚，輪廓規(guī)整，不見棱角，繼承了宋元以來的一貫風格；而到了明中晚期，玉器的造型放達簡練，線條粗獷，少有修飾。[9]295這也可以認為是匠人受到文人“寧古勿時，寧樸勿巧”審美觀念影響的結果。江南地區(qū)的園林設計則更為明顯的體現(xiàn)了這一點，作為江南園林的擁有者和使用者，文人親身參與到了園林的設計之中，匠人在按照他們的構思造園的過程中，漸漸體悟了文人的審美觀念和設計思想，對于“隨方制象，各有所宜”、“雖由人作，宛自天開”等文人表述的涵義也有了更具體和深層次的理解，從而使江南園林具有獨特的天然、含蓄、平和的文人美學特征。一些工匠由于接受了文人全新的設計觀念，其角色也不再僅僅是只負責制作的手工藝匠人，而開始以“設計師”的身份參與到設計活動中去。這些事例都可以說明，隨著文人與工匠交流的深入、緊密，“小傳統(tǒng)”也在不斷向“大傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化。

三

許多學者認為，“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”差異的一個重要體現(xiàn)在于：前者能夠通過文字以書面的形式傳承，而后者則主要依靠口口相傳，換言之，是否存在文字記敘是“大傳統(tǒng)”、“小傳統(tǒng)”的重要區(qū)別。由于有文字、可以被閱讀和闡釋，“大傳統(tǒng)”更易于被記憶、接受和傳播，因此它的影響更為廣泛也更加深遠。而“小傳統(tǒng)”則因為沒有文字，限制了傳播的范圍，其傳播的人群也相對比較固定，所以很難形成太大的社會影響。這也是芮德菲爾德認為，“小傳統(tǒng)”會被“大傳統(tǒng)”滲透、影響，最終同化的一個重要原因。明代文人在許多筆記中闡述了他們的設計理念，這種理念逐漸被匠人理解和接受，成為主流。不僅是設計，匠人還在許多方面都受到文人的影響，明代中晚期出現(xiàn)了大批由匠人編纂的設計著作也可視為是這一影響的結果。

在明代以前，匠人著書立說的現(xiàn)象是極為罕見的，據(jù)載，宋代木工喻皓曾撰《木經(jīng)》，惜乎久已不存。另有元代匠人薛景石所著的《梓人遺制》，除此兩部，余者難尋。但自明中晚期開始直至清代，工匠編纂設計著作突然蔚為風氣，成為了一種普遍的現(xiàn)象。僅根據(jù)粗略的統(tǒng)計，明清之際，匠人的設計著作大致有周嘉胄的《裝潢志》和《香乘》、黃成《髹飾錄》、午榮《魯班經(jīng)匠家鏡》、計成《園冶》、薄玨《渾天儀器圖說》、孫云球《鏡史》、朱子建《服制圖考》、范銅《布經(jīng)》、陳丁佩《丁佩繡譜》、沈壽《雪宦繡譜》、汪裕芳《布經(jīng)要覽》、姚承祖《營造法源》等等。①部分資料參考自余同元《傳統(tǒng)工匠現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究——以江南早期工業(yè)化中工匠技術轉(zhuǎn)型與角色轉(zhuǎn)換為中心》，第九章《明清江南工匠著作數(shù)量增加與質(zhì)量提高》，天津古籍出版社，2012年10月。究其原因，文人對于匠人的影響作用是顯而易見的：一來，匠人因與文人交往而開始具有了文字寫作的能力；二來，匠人受文人善于思考總結并好著書立說行為的感染，也萌發(fā)了要將自己的技藝以文字的形式傳于后世的念頭。因此一些具備了文字書寫能力的工匠，也嘗試著將工藝制作當中的心得體會整理記述，從而在明代中晚期涌現(xiàn)了大量匠人的設計理論著作。

明代出現(xiàn)的這些設計著作，對于我國的設計史是一個具有轉(zhuǎn)折意義的重要事件。以往，工匠內(nèi)部的傳承方式都是不立文字的口傳心授，信息的傳遞和積累只在個體間進行，這其中固然有寫作能力限制的因素，但更深層次的原因在于：工匠的關鍵技術是秘不示人的，即使是自己的徒弟甚至是家人都不會輕易傳授。因為工匠們所使用的基本工具和一般方法都是相同的，差異只體現(xiàn)在一些具體的細節(jié)技術上。而這些所謂的“絕活”、“絕技”往往一點即通，一旦說破就毫無神秘可言。為了保密，這樣的關鍵技術不僅不可以與外人道，就連對家人和徒弟也是不能隨便教授的，當然就更不可能記述下來，供他人參考了。然而縱觀明清匠人的設計理論著作，其內(nèi)容幾乎涵蓋了設計制作中的方方面面，從工具的使用技巧到具體的制作過程無不細致入微，凝結著作者畢生的經(jīng)驗和感悟，真可謂是“知無不言，言無不盡”，有了這樣的“工藝制作大全”，即使是一個初入門徑的新手也可以迅速成長起來。透過這種顛覆性的轉(zhuǎn)變我們可以認為，通過與文人的接觸，匠人已經(jīng)完全接受了他們的設計思想，匠人對于設計的觀念也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在明以前，工匠們對于設計既沒有明確的理論指導也缺乏完整清晰的認識，他們之間所比拼和競爭的是能夠直接體現(xiàn)出來的工藝技術水平，因此這種“核心競爭力”是需要保密的。但到了明中晚期，在文人的熏陶下，匠人突破了以往對設計的粗淺理解，而達到了一個更高的層面，他們已經(jīng)與文人一樣，將文化內(nèi)核和抽象的精神表達視作設計的靈魂，具體和細微的技術不再是設計中至關重要的因素。甚至在工匠的設計著作中多可以看到類似于“人工漸去，天巧自呈”這樣的“反工藝”理論。因為這樣的觀點完全是一種抽象和寬泛的表述，并不是對于某種具體技術的指導，所以根本沒有保密的必要。而且不僅不需要保密，反而應該廣為宣揚，以標榜作者的文化內(nèi)涵和修養(yǎng)，擴大自己的影響力。另一方面，一些文化水平較高的匠人們可能也確實萌發(fā)了要在整體上提升匠人的文化修養(yǎng)和設計水準，改變以往工匠只重技術，不懂內(nèi)涵的想法，因此著書立說便成為中晚明具備一定文化修養(yǎng)的匠人普遍的選擇。

工匠設計著作的出現(xiàn)改變了匠人過去僅靠語言傳遞信息的方式，拓寬了形象思維和邏輯思維的空間。在工匠僅用語言或少量文字進行交流的時期，其知識和經(jīng)驗傳遞的信息量是十分有限的，并且在知識和經(jīng)驗積累的同時也伴隨著大量的損耗和消失。匠人技藝依靠口口相傳方式傳播的另一個弊端在于，隨著傳播時間的延伸和范圍的擴大，謬誤也會成倍的增長，而?？睅缀跏遣豢赡艿?。這使得匠人們在相當長的時間里，沒有完成行業(yè)范圍內(nèi)技術的全面總結和突破，其知識和經(jīng)驗只能在一個十分封閉的環(huán)境里循環(huán)。然而當文本著作出現(xiàn)以后，信息能夠穩(wěn)定地積累和增長，文字所承載的知識、經(jīng)驗和技能可以有效地傳遞，并在此基礎上不斷補充、完善和創(chuàng)新。

思維與語言的關系一直是學術界的重要課題，對這一領域的研究還在不斷深入，但一個基本的觀點已得到普遍的認可，即“思維要么依托語言文字，要么依托符號、圖像、數(shù)字，常規(guī)的思維不可能在空無一物的空白中進行?！盵10]342工匠著書立說，是隨著匠人與文人交往的深入而產(chǎn)生的一種文化活動，既是匠人為所屬行業(yè)發(fā)展考慮而做出的必要的行為，也是匠人對自己專業(yè)全面總結以及系統(tǒng)和理性反思之后的產(chǎn)物。設計著作的出現(xiàn)使得匠人對于設計有了理性邏輯思維的基礎和空間，不再是“在空無一物的空白中進行”，從而對設計產(chǎn)生了更加深刻的理解和認識。

四

文人和匠人的設計合作，是隨著明代社會發(fā)展而出現(xiàn)的新現(xiàn)象，可以認為是文人和匠人在特殊歷史背景下而共同選擇的一種應對方式，這也是我國歷史上，文人和匠人第一次以比較平等的身份進行交流。在合作的過程中，文人逐漸認識到匠人在設計中的重要地位，匠人也借此提升了自己的文化修養(yǎng)和審美意識，從而出現(xiàn)了一批既具文化意蘊且又工藝精美的設計作品，改變了我國傳統(tǒng)的設計局面，“文心匠意”的設計風格初步形成，促進了設計的理論發(fā)展。明代中晚期文人和匠人關于設計的合作，使得文人開始真正進入設計領域，同時也拓寬了傳統(tǒng)工匠的設計視野，從而誕生了一批具有現(xiàn)代意義的設計師。明代中晚期文人與匠人的合作是我國設計史上一個獨特的現(xiàn)象，可以認為，這兩種人群的合作對我國許多設計門類的快速發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

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（責任編輯：梁 田）

J509

A

1008-9675（2016）05-0104-04

2016-07-10

杜游（1980-），男，江蘇南京人，南京藝術學院設計學院博士研究生，南京林業(yè)大學家居與工業(yè)設計學院講師。研究方向：中國設計史。