林木

中國藝術(shù)的核心精神是意象而非寫意

林木

隨著改革開放的不斷深入，中國又重新崛起，經(jīng)濟總量已排名世界第二，自卑崇洋已一百多年的中國人的自信心在逐漸恢復(fù)。盡管崇洋仍在崇，自卑仍在自卑，但畢竟開始轉(zhuǎn)向，政府也開始倡導(dǎo)中國文化以為國人立足之本，文化界國學(xué)之風(fēng)也起來了。在這股“回歸中國”的風(fēng)氣中，唯洋是從的中國美術(shù)界也想回歸中國，想回歸中國美術(shù)的精神核心。但中國美術(shù)的精神核心是什么呢？一個頗有影響的倡導(dǎo)出現(xiàn)了——重歸寫意精神。應(yīng)該說，隨著“回歸中國”，這個倡導(dǎo)已出現(xiàn)好多年了，最近因有人再強化，加上組織了專門的會議，又有人專門論證，就越發(fā)正規(guī)了起來。但由于對中國自身文化藝術(shù)的長期忽略，真正對中國藝術(shù)精神做深入研究的人不多，就是這次專門撰文介紹寫意精神者，大多也沒有做學(xué)術(shù)層次的深入研究，僅泛泛而談。就是對寫意精神有了解者，對寫意精神與中國藝術(shù)核心精神及中國藝術(shù)體系的關(guān)系亦未做深入研究。但倡導(dǎo)已好些年，最近好像已有定格趨勢。筆者曾在多種學(xué)術(shù)場合對寫意精神的倡導(dǎo)有所批評，但也未正式成文。盡管倡導(dǎo)回歸中國藝術(shù)本身用意是好的，但因不夠深入，副作用大，故本文以“中國藝術(shù)的核心精神是意象而非寫意”為題，直入主題，即想直接批評此種倡導(dǎo)的一些問題。

筆者多年前專門研究過“寫意”說法的來龍去脈（參見林木《寫意畫溯源》，載《寫意·筆墨·中國畫教學(xué)：第三屆中國美術(shù)·長安論壇文集》，陜西人民美術(shù)出版社2009年10月）。曾指出，“寫意”一詞在中國古代畫史上是于文人畫大盛之元代正式登臺亮相的。元人夏文彥在其于元至正乙巳（1365）秋七月甲子所著《圖繪寶鑒》中，在其所載“宋僧仲仁”條，有“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”。湯垕與夏文彥當(dāng)為古代畫史畫論中較早使用“寫意”一專用詞者。之所以稱其為較早使用，是因為一則此意使用已久，二則“所謂寫意者也”，已透露出“寫意”此詞在當(dāng)時使用已較普遍了?？磥?，把文人逸筆正式定為“寫意”之意者的確在元代。傳為明代初期著名書畫家王紱所著的《書畫傳習(xí)錄》，在論及畫史之變時有這樣一段話：“逮夫元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山，相沿至今，名手不乏，方諸古昔，實大相徑庭矣。”可見，“寫意”在元代登場時，主要作為畫法或風(fēng)格在使用。隨著明末董其昌們大倡“文人畫”與“南宗”（主要指文人山水畫），而使寫意或大寫意越發(fā)占據(jù)畫壇絕對主流正宗的位置，四百年來積習(xí)漸深，以致我們今天真以為“寫意”從來是中國美術(shù)傳統(tǒng)的主流。

其實，民族與民族所以不同，就在于每個民族文化中都有其獨特的可以相互區(qū)別的最關(guān)鍵的內(nèi)核，民族藝術(shù)也有其核心精神。這個核心精神應(yīng)當(dāng)是這個民族藝術(shù)范疇中不同藝術(shù)樣式所共有的。即使在美術(shù)領(lǐng)域，也應(yīng)當(dāng)是對所有美術(shù)樣式具支配性的共有的精神內(nèi)核?！皩懸饩瘛蹦軗?dān)當(dāng)中華民族藝術(shù)的這種功能嗎？有寫意文學(xué)、寫意舞蹈、寫意音樂？就算在美術(shù)內(nèi)，有寫意建筑、寫意雕塑、寫意剪紙、寫意年畫、寫意工筆？都不可能有。那么，中國藝術(shù)中有沒有一種核心精神是文學(xué)藝術(shù)所有門類都共有的精神核心呢？有，這就是“意象”。（參見林木《意象藝術(shù)的情感機制》，載《意象藝術(shù)國際研討會論文集》，陜西人民美術(shù)出版社1991年8月）中華民族最早的文獻典籍《尚書》中言詩，有“詩言志”說。何為詩言志？后世所謂“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于外”?？梢?，中國藝術(shù)是從心志感情出發(fā)去處理外在之形的，是以心為象，以情為象。《周易·系辭上》稱：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意不可見乎？子曰：圣人立象以盡意……是故形而上者謂之道，形而下者謂之器?！北M意之象謂之意象，未有意之形僅為形器。照中國遠(yuǎn)古這些哲人看來，僅有外在形色的器物，其品格是低下的；只有“形之不形”（《莊子·知北游》）時，才可謂“形而上者”“盡意”之“象”。此“象”即老子“無形”之“大象”。中國藝術(shù)這種融匯主觀之“意象”，南朝梁劉勰《文心雕龍》中用過，唐代時運用則更多。唐人張璪“外師造化，中得心源”，已把中國藝術(shù)核心意象的性質(zhì)表達得非常明確。故宗白華認(rèn)為“整個中國藝術(shù)的精粹”，就在有著“因心造境”一詞的話里。葉朗也有“代表中國古典美學(xué)基本精神的是意象說”的明確判斷。

這讓我想到1988年西安美術(shù)學(xué)院孫宜生教授主持的一個意象藝術(shù)研究的國家項目。1991年，在西安召開過一個大型的意象藝術(shù)的國際會議，探討的是以意象統(tǒng)領(lǐng)各門藝術(shù)的一項研究。當(dāng)時的研究除美術(shù)外，還涉及文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、建筑，即幾乎整個藝術(shù)的范疇。亦如全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組在審議該項目報告中指出的那樣：“該研究課題針對了中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)理論的薄弱環(huán)節(jié)，進行了突破性研究，從意象的角度抓住了中國藝術(shù)發(fā)展的核心。”該課題后來是以多個國家專家介入，十余部各學(xué)科意象專著和若干意象藝術(shù)實踐成果的方式完滿結(jié)題的。但二十多年過去了，人們把這個“中國藝術(shù)發(fā)展的核心”問題的“意象”給忘了，而只是把中國“意象藝術(shù)體系”中一個極為局部的文人畫“寫意”方式拿來以偏概全。

用這種以偏概全的“寫意精神”來替代“意象”體系有何危害呢？

首先，我們用中國意象藝術(shù)體系中一個局部分支的特性企圖代替這個體系最本質(zhì)的精神（參見林木《中國傳統(tǒng)繪畫的體系性與中國畫的變革：20世紀(jì)國畫家們中國畫變革思路研究》，載《新時期中國畫之路：1978—2008論文集》，中國青年出版社2008年11月），我們既無法分析和解讀整個中國藝術(shù)，我們甚至也無法整體地理解“寫意”藝術(shù)的本質(zhì)，同時使我們對美術(shù)傳統(tǒng)的理解變得十分狹窄。

其次，當(dāng)我們把“寫意”這種偏重于用筆灑脫豪放，偏于行草運筆，不求形似，多水墨，風(fēng)格上屬逸品的畫法當(dāng)成中國美術(shù)正宗正統(tǒng)時，我們必然要貶低非“寫意”的工筆畫、宮廷畫、宗教畫和民間藝術(shù)。這實則是古代文人藝術(shù)正宗論的現(xiàn)代翻版。如果從意象系統(tǒng)論，則整個中國藝術(shù)都具備意象藝術(shù)的中國特質(zhì)。尤其是在工筆畫正蓬勃崛起的今天，這種對寫意的倡導(dǎo)，有明顯的打壓工筆畫，讓工筆畫家們自慚形穢的消極作用。

最后，對發(fā)展寫意藝術(shù)作用亦未必積極。今天水墨寫意的確面臨危機，而危機恰恰來源于對逸筆草草、不求形似及水墨筆墨自身的過分的崇拜。在魯迅批評的“兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛”的寫意風(fēng)氣中，不僅寫意畫變得簡單粗率，且套路雷同，題材雷同，難度降低……寫意畫在近三十年間處于總體衰退狀態(tài)。如不認(rèn)真研究原因反倒盲目倡導(dǎo)，恐將陷入惡性循環(huán)。半個世紀(jì)前，張大千倡導(dǎo)“畫家之畫”，正是針對以水墨寫意為標(biāo)志的業(yè)余性質(zhì)文人畫的非專業(yè)性而去的。

當(dāng)然，倡導(dǎo)“寫意”“寫意精神”者，也有不滿足于其專指水墨寫意畫法，而把“寫意”說成是抒情表現(xiàn)之核心精神，即從中國藝術(shù)的主觀抒情及精神性角度論述者。如前所述，寫意作為中國意象系統(tǒng)的分支，當(dāng)然會具備主觀意象的若干主要特質(zhì)，從此角度論述肯定不會錯。但這種把中國藝術(shù)的本質(zhì)縮小到近幾百年才出現(xiàn)的文人畫方法上，以偏概全，以枝代干，也不符合學(xué)術(shù)史的實際。此種倡導(dǎo)不僅無法從學(xué)術(shù)史角度深入，無法解讀中國藝術(shù)的博大精深，而且這種似是而非的治學(xué)態(tài)度倒真實地反映了今天藝術(shù)界乃至學(xué)術(shù)界的浮躁與輕率。