張德幫

古往今來文人墨客喜好山水。那么為何山水如此受到一些大家的格外喜愛呢？山水亦指自然，大自然鬼斧神工的山水鐘靈毓秀、風情萬種。古人云，“仁者愛山，智者愛水?！币粋€地方如果既無山又無水，那么它一定是呆滯的，沒有生氣與活力的地方，猶如一個沒有靈魂的工藝品。人成全了自然，自然成全了人。山水畫，是一種表現(xiàn)山川之妙并能為人類尋求某種精神寄托的畫種。中國的山水畫起源甚早，據(jù)史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。

“仁者樂山，智者樂水”這是孔子登上泰山發(fā)出的慨嘆。老子說“上善若水”，闡明水不僅柔和，且柔中有剛。山水是詩人們自覺人格的理想追求。山水田園，傳遞了文人墨客的人格精神。現(xiàn)實生活中的文化人往往是孤獨的，文化人的心靈更是孤獨的。一個人永遠也無法窮盡另一個人的心理世界，孤獨的心靈總是希望找到一個外界的共振與認同，這個外界，對于詩人而言，就是自然山水。就拿東晉來說，那時的人們沉迷于玄學，整個社會風氣就是那樣，貴族什么的不理朝政，追求那種山水之樂，竹林七賢就是代表人物。但陶淵明不一樣，他是因為五次入仕，后因受不了官場的黑暗而對官場徹底失望而隱居于田園。文人們放懷山水，去尋找精神的自由解脫，在山水中以期得到一種人格的完善。這其實就說明了山水是文人墨客內(nèi)在精神的外化。“天人合一”是中國古典哲學的最高境界，也是中國古典詩人最高的精神追求，所謂天，就是道，就是自然，有時也是運命。在他們思想中，人是與萬物平等的自然之子，人只有順應自然與道沉浮，才能得到心靈與生活的和諧，做到“縱浪大化中，不喜亦不懼”。

我國歷史上的文人畫家多是一些仕途困躓、命運坎坷的士大夫。不是因為政治上的失意，便是深感世道險惡；在他們身上差不多又都有一種“欲有所為而又不能為”和“好名、負氣”的特性。不是借書畫以陶情、自娛，便是發(fā)泄其悶懣與怨恨，這是文人畫產(chǎn)生的歷史根源。在顧愷之之后的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現(xiàn)了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發(fā)現(xiàn)一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據(jù)當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發(fā)展水平。不過從此之后，山水畫藝術以較完備的表現(xiàn)技法和系統(tǒng)的理論登上了中國畫壇。

現(xiàn)代的山水又將以何種方式出現(xiàn)于世人眼中呢？我們必須繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，那么，如何繼承，又如何創(chuàng)新呢？ 學習山水畫需要從學習傳統(tǒng)開始這是一個不爭的事實，在我們談繼承傳統(tǒng)之前，一定要分清兩個詞的概念。一是“傳統(tǒng)山水畫”，二是“山水畫傳統(tǒng)”。這是兩個相互包含而又各不相同的兩個概念?！皞鹘y(tǒng)山水畫”指的是一個靜態(tài)的概念，它泛指一切山水畫圖式存在，即存在于社會上、博物館、美術館等各地的經(jīng)典名作，并由這些經(jīng)典名作所呈現(xiàn)出的各圖、各法等具體的可視圖象?！吧剿媯鹘y(tǒng)”指的是一個動態(tài)的概念，它泛指一切對山水畫發(fā)生作用與影響的因素，這些因素從無形到有形都有。比如黃公望畫《富春山居圖》表現(xiàn)出的那種疏朗、灑脫，不經(jīng)意處總成文章的感覺，其心動、筆動、境顯的爽意從心過程，總使人想到了道家“天人合一，物我合一”的崇高境界。對“傳統(tǒng)山水畫”的表面繼承，只會涉及到表象，得到一些皮毛。中國山水畫的路也會越走越窄。只有從表象解讀出它成形成體的規(guī)律，并掌握和運用它，才有可能使山水畫走入正確的發(fā)展道路。中國畫的“創(chuàng)新”是一件讓人捉摸不透的事情。當它作為一種時代觀念提出來的時候，其理是不容置疑的，但當它具體到每個畫家身上時，其千差萬別的變象，就讓我們解讀“創(chuàng)新”遇到了很大的麻煩。山水畫要有時代性，要“新”，但依托什么來創(chuàng)新，怎樣創(chuàng)，則反映出每個畫家不同的思想方法和認識高度。中國山水畫的發(fā)展有著自身的規(guī)律，任何想要用個人意志來改變或阻礙它發(fā)展的企圖最終都是徒勞的，不管這個人的名氣和社會影響有多大。因為根植于中華民族文化這片肥沃土壤上的山水畫正按著自己的發(fā)展模式走向新的繁榮。正確地對待傳統(tǒng)山水畫是我們樹立當代中國山水畫理念的基礎。

說了這么多，大家也許對山水畫有了一些了解，我是一個陶瓷畫作者，我的專長便是粉彩山水畫創(chuàng)作。大家或許以為瓷板山水畫會與紙上山水畫無異，事實卻是瓷板山水畫的創(chuàng)作比在紙上畫難得多，不論是從工藝的復雜性，還是其窯火燒成的成功率，都是很難的。粉彩山水畫的歷史亦是源遠流長，瓷繪山水起于唐代長沙窯，初僅為高溫褐綠彩山水，至宋時創(chuàng)燒釉下黑彩山水，明時則有青花、五彩山水之屬。清時，出現(xiàn)了粉彩山水，成為瓷繪山水中的一朵奇葩而大放異彩。粉彩山水之線條、色彩、構圖無不與中國繪畫相類，是工藝與藝術的完美融合。粉彩山水歷數(shù)百年發(fā)展，各時期粉彩山水顯現(xiàn)出不盡相同的風格與特色，形成獨特而清晰的發(fā)展軌跡，時至今日依然蓬勃興旺。

說到粉彩，我們就來說說粉彩的來歷吧。粉彩屬于釉上彩的一種，粉彩瓷器使用“玻璃白”，并與繪畫技法緊密結合，這是景德鎮(zhèn)陶工們的一項新的創(chuàng)舉。經(jīng)研究化驗，所謂“玻璃白”是不透明的白色乳濁劑，屬氧化鉛、硅、砷的化合物，利用其乳濁作用，可以使彩繪出現(xiàn)濃淡凹凸的變化，增加了彩繪的表現(xiàn)力，讓畫面粉潤柔和，富于國畫風格，因此博得“東方藝術明珠”的美稱。從裝飾的藝術效果來看，具有秀美、俊雅、持重、樸實而又富麗堂皇的特點。凡繪畫中所能表現(xiàn)的一切，無論工筆或?qū)懸?，用粉彩幾乎都能表現(xiàn)。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。粉彩瓷裝飾畫法上的洗染，吸取了各姐妹藝術中的營養(yǎng)，采取了點染與套色的手法，使所要描繪的對象，無論人物、山水、花卉、鳥蟲都顯得質(zhì)感強，明暗清晰，層次分明。采用的畫法既有嚴整工細刻畫微妙的工筆畫，又有淋漓揮灑簡潔洗練的寫意畫，還有夸張變形的裝飾畫風。粉彩的描繪，著色技法是比較復雜細致的，一般有畫、彩、填、洗、扒、吹、點等技法。其所用工具有畫筆、填筆、洗筆、彩筆、篤筆、赤金筆、金水筆、瑪瑙筆、扒筆等許多特制筆。早在清康熙年間，粉彩作為瓷器釉上彩繪藝術己開始了萌芽；到雍正時期，已趨成熟，并形成粉彩裝飾的獨特風格；乾隆時期粉彩已非常興盛。粉彩的藝術效果，以秀麗雅致，粉潤柔和見長，這與潔白精美的瓷質(zhì)分不開，它們相互襯托，相映成趣，有機地結合起來。

現(xiàn)代粉彩山水瓷畫的魅力依然不減當年，就我個人來看，我更加偏愛寫實山水，對寫生的重視，對自然的回歸，使山水畫在內(nèi)容題材上，更加豐富，在形式技巧上也有很大的突破，無論是造型、章法，還是筆墨、設色都迥異傳統(tǒng)。形成了現(xiàn)代山水鮮明的面貌，尤其是貼近時代、貼近自然，貼近生活。