李國聰

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200070)

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諜海魅影：類型試錯(cuò)、藝術(shù)悖離與市場尷尬

李國聰

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200070)

與上世紀(jì)反特片的冷戰(zhàn)書寫迥異，新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)片在生產(chǎn)創(chuàng)作、傳播機(jī)制以及市場接受等環(huán)節(jié)，呈現(xiàn)出了以市場反應(yīng)為準(zhǔn)繩，以消費(fèi)主義價(jià)值觀為基準(zhǔn)，以娛樂狂歡為導(dǎo)向的時(shí)代特點(diǎn)和“后冷戰(zhàn)”特質(zhì)。處于夾縫中成長起來的諜戰(zhàn)片，逐漸失卻其政治擔(dān)負(fù)和革命話語的敘事功能，褪去主旋律光環(huán)，成為后現(xiàn)代文化和大眾文化語境中別樣的奇觀化風(fēng)景。其中，諜戰(zhàn)片中的女性形象成為消費(fèi)主義、資本趨利與狂歡經(jīng)濟(jì)融合下的顯性標(biāo)示符碼，化為顛覆和游離于藝術(shù)真實(shí)之外的烏托邦想象。銀幕上的女性氣質(zhì)與消費(fèi)主義娛樂本質(zhì)的漸趨吻合，亦成為當(dāng)下諜戰(zhàn)片發(fā)展中不可見的暗涌和市場化借鏡。

諜戰(zhàn)片；女性形象；類型電影；藝術(shù)真實(shí)

20世紀(jì)80年代中后期，脫胎于市場經(jīng)濟(jì)和商品文化的消費(fèi)主義席卷中國社會(huì)，悄然引爆了社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)的變革，傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀念和消費(fèi)意識(shí)開始動(dòng)搖并趨向于解構(gòu)。消費(fèi)主義的負(fù)面陰霾蔓延至影視領(lǐng)域各個(gè)角落，滋生了一批以娛樂、市場、資本為風(fēng)向標(biāo)的快餐式作品，在眾生喧嘩和全民狂歡中亦有愈演愈烈之勢，已然成為商品文化的擁躉式存在。冷戰(zhàn)結(jié)束后經(jīng)歷了一段消寂期的諜戰(zhàn)片開始復(fù)蘇，大有“諜諜不休”之勢，尤其是女性形象的創(chuàng)作更是“八仙過海，各顯其能”，諜影重重中魅影無限，掀起一股股諜海風(fēng)浪。在女性意識(shí)不斷覺醒的社會(huì)語境和電影性別敘事機(jī)制改革的藝術(shù)語境的雙重影響和制約下，似乎仍可在諜戰(zhàn)片中窺見國族話語、民族意識(shí)的“雪泥鴻爪”般的蹤影，然而，這終抵不過消費(fèi)主義和商品文化的包圍和沖擊，致使藝術(shù)水準(zhǔn)失守，藝術(shù)底線形同虛設(shè)。在市場化大潮和商品化洪流中，不少諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作始終掙扎和游離于歷史真實(shí)和藝術(shù)虛無之間，儼然成為商品文化的附庸和后現(xiàn)代語境下的消費(fèi)符碼。

由此，產(chǎn)生一個(gè)悖論式的文化現(xiàn)象：當(dāng)下諜戰(zhàn)片中女性形象開始多元化、豐富化、個(gè)性化、立體化，不僅帶來視覺革新，更以一種愈發(fā)開放的姿態(tài)踴躍在銀幕上，然則，它們在大張旗鼓地塑造“理想女性”，宣揚(yáng)提高女性地位，賦予女性話語權(quán)，重建性別秩序規(guī)范的同時(shí)，反而不可救藥地走向了抑制女性、反女性、丑化女性的不歸路。究竟是創(chuàng)作者有意為之？還是國民集體無意識(shí)的影像投射？在票房飆高和罵聲不斷中，女性形象作為被編碼的消費(fèi)符號成為諜戰(zhàn)片與市場之間發(fā)生對流的關(guān)鍵要素。銀幕上的女性形象在打破原有的政治意識(shí)形態(tài)桎梏和牢籠后，又走向了另一座更大的商品化牢籠，以一種自我作繭式生存狀態(tài)迎合著市場之中的叢林法則，以期在大眾文化場域中爭得一席之地，自然破繭成蝶的烏托邦夢想遙遙無期。那么，新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)片中出現(xiàn)了哪些女性形象？又有哪些特點(diǎn)呢？凸顯出怎樣的局限性呢？

一、諜戰(zhàn)片中“紛至沓來”的女性形象

《孫子兵法》三十六計(jì)之美人計(jì)中有言曰：“養(yǎng)其亂臣以迷之，進(jìn)美女淫聲以惑之”，可見，自從間諜活動(dòng)出現(xiàn)，女性就與之有著緊密的聯(lián)系。女性在諜戰(zhàn)過程中發(fā)揮著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢：超凡韌性、耐心細(xì)致、周到謹(jǐn)慎、易獲得敵方信任等，擅長扮演某個(gè)角色的女性往往擁有執(zhí)行多種間諜任務(wù)的能力，而這正為諜戰(zhàn)類型中女性形象提供了現(xiàn)實(shí)的參照和想象的摹本。細(xì)數(shù)新世紀(jì)以來諜戰(zhàn)片中出現(xiàn)的具有代表性的女性形象：《色戒》中的王佳芝，《風(fēng)聲》里的顧曉夢、李寧玉，《秋喜》中的秋喜、惠紅蓮，《東風(fēng)雨》中的歡顏、郝碧柔，《聽風(fēng)者》中的張學(xué)寧……她們有著神秘的身份，從事著機(jī)密的工作，整個(gè)一生或許也是一場不為人知的秘密，她們的傳奇故事在民間流傳，引發(fā)大眾廣泛的獵奇心理。她們既有正面形象，也有反派形象，或驚鴻一瞥，或如雪泥鴻爪，或百變風(fēng)格，或艷驚四座，或驚天地泣鬼神，或如秋葉之靜美，成為諜戰(zhàn)片中迷人的圖景?；诋?dāng)下諜戰(zhàn)片中日益多元化的女性形象，從角色特點(diǎn)出發(fā)，以女性在諜戰(zhàn)活動(dòng)中從事的職業(yè)性質(zhì)、角色特點(diǎn)、性格特征等綜合因素為依據(jù)，可將其劃分為巾幗英雄式的美女特工、志同道合的革命伴侶，滿腔熱血的革命斗士，妖艷嫵媚的反派間諜四種類型。

新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)片中不乏雙面嬌娃式的女間諜形象，她們不僅有雙重的國族身份，也帶有雙重氣質(zhì)——女性氣質(zhì)和英雄氣概的合二為一，這種巾幗式的女性人物極大地滿足了大眾的觀影需求。她們機(jī)智、聰慧，不僅擁有超凡的美貌、過人的才能、魄力和膽識(shí)，而且往往擔(dān)負(fù)著深刻的國仇家恨，這些個(gè)體形象往往折射出復(fù)雜人性，被寄寓某種精神信仰，成為當(dāng)下諜戰(zhàn)片中女性形象的主流。如影片《東風(fēng)雨》中的歡顏，在舞臺(tái)上風(fēng)情萬種、千嬌百媚，看似柔弱，實(shí)則是有著美貌、智慧與勇氣的剛?cè)岵?jì)的軍統(tǒng)女特務(wù)，她的出現(xiàn)使得諜戰(zhàn)類型中一以貫之的殘酷影調(diào)有了文藝化的落腳。另外，諜戰(zhàn)片中也常出現(xiàn)革命伴侶(又稱“紅色戀人”)形象，她們常常憑借聰慧、善良、堅(jiān)韌的特質(zhì)成為影片中與男性志同道合的出色搭檔，既能在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出，又能給予男性革命者以精神撫慰、母性關(guān)懷和家庭溫情，成為驚心動(dòng)魄的、殘酷的諜戰(zhàn)活動(dòng)中的一抹亮色。如《非常營救》中的佳蕊，在生活中對丈夫照顧得無微不至，體貼柔情，是知書達(dá)理的賢妻，而在營救革命者的行動(dòng)中又具有視死如歸、大義凜然的豪邁和俠骨，是銀幕內(nèi)外男性的理想女性想象的投射。此外，近些年的諜戰(zhàn)影像中還不乏那些在革命中不斷被召喚、受到啟蒙和成長的“布爾喬亞式”的女性，她們歷經(jīng)革命風(fēng)雨之后成為意志堅(jiān)如磐石的革命斗士?！稏|風(fēng)雨》中的郝碧柔，這位溫柔瘦弱的女子，曾道出過自己內(nèi)心的擔(dān)憂和恐懼，然而在面對日本人的殘酷暴刑時(shí)，卻表現(xiàn)出了東方女子所具有的坦然和韌性，激發(fā)出了生命的潛能，以磐石般的力量堅(jiān)守了機(jī)密情報(bào)。而近年來，在諜戰(zhàn)片中漸趨消隱或處于邊緣化的還有一種女性形象，即“反派女間諜”，又稱為“蛇蝎美女”，是破壞革命活動(dòng)和顛覆社會(huì)話語秩序卻具有妖嬈美貌的惡性反動(dòng)勢力。如《聽風(fēng)者》中意圖與祖國和人民作對的謀亂分子“重慶”們，她們是不斷挑戰(zhàn)主流社會(huì)話語，手段毒辣、不擇手段殘害我方人民，效忠于反動(dòng)勢力的“妖婦”形象。

綜上可見，較之于上世紀(jì)反特片中被編織在民族政治話語中、“去性別化”革命女性的刻板形象，近年來銀幕上的革命伴侶、美女間諜、革命斗士形象塑造，在女性意識(shí)、女性覺醒等方面都是有進(jìn)步的，這種進(jìn)步性不僅體現(xiàn)在靈敏、聰慧、魄力、膽識(shí)、細(xì)膩等優(yōu)秀品質(zhì)的刻畫上，還體現(xiàn)在女性所散發(fā)出的母性光輝，彌合了男性乃至整個(gè)社會(huì)中所經(jīng)歷的創(chuàng)痕和傷痛，一定程度上緩解了男性/社會(huì)的焦慮，是一種大無畏的“拯救者”形象?？梢哉f，女性形象成為諜戰(zhàn)片的“新主流”類型元素，性格各異的美女間諜更是屢見不鮮。但是，不容忽視的是，當(dāng)下諜戰(zhàn)片中的女性形象也引來不少爭議和詬病，主要集中于兩個(gè)方面：第一，銀幕上性別關(guān)系的凸顯和集中化體現(xiàn)，成為現(xiàn)實(shí)中兩性關(guān)系的失落和不平衡的映射，女性仍處于被凝視/被消費(fèi)/被編碼的弱勢地位，并沒有徹底地實(shí)現(xiàn)獨(dú)立性，而銀幕上被建構(gòu)為奇觀的女性則更加劇了這種不平等性。第二，銀幕上日趨性感和光鮮的烏托邦女性與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)形象嚴(yán)重脫節(jié)，女性身份出現(xiàn)認(rèn)同危機(jī)，現(xiàn)實(shí)與影像的分裂耗散了藝術(shù)美感和真實(shí)感。換言之，表面上形象的多元化、立體化，政治話語規(guī)約的寬松，造就了女性身體得以在諜戰(zhàn)片等公共空間中日益?zhèn)€性化和豐富化展示的可能性，然而在披上一層“女性解放”的外衣之后，又陷入了“主體淪落”的消費(fèi)坍塌陷阱之中，成為消費(fèi)主義語境和后現(xiàn)代文化語境中新一輪的視覺文化商品。這使得女性形象創(chuàng)作在突破政治意識(shí)形態(tài)牢籠的桎梏后，又進(jìn)入了市場這座大圍城，注定了無法逃脫的宿命。

二、被過度想象與過度消費(fèi)的女性形象

在市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的包圍下，諜戰(zhàn)片中女性形象的建構(gòu)不可避免地出現(xiàn)了短板和缺失，不僅影響了影片本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)也消耗和透支著觀眾的信任，在眾聲喧嘩中遭受質(zhì)疑和詬病。具體說來，女性形象一方面受到既有傳統(tǒng)文化的影響，沿襲了社會(huì)根深蒂固、約定俗成的性別成見，數(shù)千年來傳統(tǒng)封建社會(huì)所積淀的家國同構(gòu)、三從四德、男尊女卑等思想以及社會(huì)主義轉(zhuǎn)型期所特有的歷史環(huán)境和改革氛圍，決定了中國女性不同于其他國家女性的、較為特殊和敏感的社會(huì)地位和生存狀態(tài)，諜戰(zhàn)片中的女性形象更為直觀化和形象化地彰顯了女性身份的迷失和失落，尤其在諜戰(zhàn)活動(dòng)中身手不凡、風(fēng)情萬種的女間諜/特工，往往成為無根的漂泊者，成為漂浮的能指。另一方面在仍以男性為中心的社會(huì)政治環(huán)境和大眾文化消費(fèi)的夾層中，不少諜戰(zhàn)影片反而走向了抑制女性、反女性的道路。它們以大眾的凝視和消費(fèi)心理為創(chuàng)作依據(jù)，將敘事架構(gòu)在道聽途說的民間逸聞軼事上進(jìn)行囈語般的女性想象，以打造理想女性和視覺奇觀為手段，實(shí)現(xiàn)商業(yè)化意圖。

受到來自大眾文化的影響，在市場化的大潮中，新世紀(jì)以來不少諜戰(zhàn)片中的女性形象開始迎合市場審美口味，被過度想象的女性形象游走在墮落的邊緣，審美標(biāo)準(zhǔn)被放逐，藝術(shù)走向失真，主要體現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：其一，諜戰(zhàn)片中女性形象的過度虛構(gòu)。作為諜戰(zhàn)片中重要的消費(fèi)元素，女性身體成為重要的符碼，然而卻往往被虛無化、奇觀化、暴力化。這種被過度想象、建構(gòu)出來并且毫無藝術(shù)美感的形象，耗散了女性在敘事中所具有的價(jià)值和意義，成為一種情欲符碼式的存在。僅僅從諜戰(zhàn)片中這些女性形象的名字來看：顧曉夢、李寧玉、歡顏、張學(xué)寧、蘇梅、白雪、趙壁薇、林莜雅、沈靜、辛夏……這些歷史上前所未聞的人物在諜戰(zhàn)活動(dòng)中憑空而降，不但奠定了其被歷史虛構(gòu)的基調(diào)，也與主旋律敘事中的男性/英雄敘事一般都能在歷史上尋得原型或蹤跡迥異。女性形象儼然成為一種創(chuàng)作意義上的無根魅影——不知從何處來，也不知往何處去的尷尬的、漂浮的、無根的流浪者。其二，過度想象的女性形象打破了正常類型敘事規(guī)律。按照正常的敘事邏輯，諜戰(zhàn)片的主要線索應(yīng)該是按照諜戰(zhàn)活動(dòng)中的線性發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)。然而為凸顯女性消費(fèi)符號，對諜戰(zhàn)活動(dòng)的線性敘事讓位于對女性形象的過度描摹，進(jìn)而造成了敘事的混雜和紊亂，影響了影片整體的藝術(shù)表達(dá)，降低了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，成為觀眾質(zhì)疑和調(diào)侃的批評對象。當(dāng)下不少諜戰(zhàn)片不再踏實(shí)地講故事，而是成為展覽女性形象的幻燈片似的影像。這種情況在《觸不可及》中尤為突出，拍電視劇多年的導(dǎo)演趙寶剛似乎還沒有適應(yīng)電影的敘事機(jī)制，便將這跨越70年的曠世絕戀匆匆搬上銀幕，觀眾似乎看了90分鐘的電視劇預(yù)告片。尤其是各種巧合式的相遇、情感的無端緣起、莫名其妙的深情告白，使得寧待頗有“天外來客”之感。正如有學(xué)者所指出的：“以無根的魅影置換超碼的諜影，影片的敘事重心從諜海沉浮迅速滑向白日幻景，一個(gè)斯德哥爾摩綜合癥的俗套故事，以扭曲而空洞的方式鋪展開來?！盵1]這種極具臆想式的空洞敘事，如果真的蛻變成為女性身體呈現(xiàn)的幻燈片或MV式的銀幕呈現(xiàn)的話，那就不僅僅是電影創(chuàng)作者的尷尬了。

不得不說，當(dāng)下諜戰(zhàn)片中的女性形象的多元化和精致化處理，在一定程度上也是受眾消費(fèi)欲望的投射呈現(xiàn)，這種過度消費(fèi)主要體現(xiàn)在對女性身體景觀消費(fèi)上。可以說，女性身體作為當(dāng)代女性氣質(zhì)建構(gòu)的重要組成部分，身體的呈現(xiàn)和言說成為氣質(zhì)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。傳統(tǒng)意義上的女性身體表現(xiàn)，多以內(nèi)斂的、靜態(tài)的、柔弱的形象出現(xiàn)。相較而言，當(dāng)下的重大轉(zhuǎn)變是女性身體已經(jīng)被有意識(shí)地建構(gòu)為某種視覺奇觀，某種被想象的個(gè)體，成為一種娛樂消費(fèi)符號。正如有的學(xué)者所言：“身體從它的生產(chǎn)主義牢籠中解放出來，但是，今天，它不可自制地陷入了消費(fèi)主義的陷阱。”[2](P412)一方面，女性身體被推向銀幕畫面的中心，被特寫或放大化式地處理，成為大眾凝視的具有藝術(shù)美感的對象；另一方面，女性身體漸趨淪為消費(fèi)符號，陷入市場囹圄之中而無法自拔。首先，女性身體被過分消費(fèi)和符號化，女性作為被編碼者/被講述者，被納入消費(fèi)主義仿真體系。女性觀眾和女演員本身被自我“鏡像中的形象”(身體)所吸引，顧影自憐式地沉溺于自我銀幕上的婀娜多姿，卻對仍然禁錮于男性話語權(quán)的束縛毫無反抗意識(shí)。如影片《秋喜》，當(dāng)革命女青年霜晴無法承受地下工作的艱辛和心理上的折磨時(shí)，也就意味著她將不會(huì)成為男性主體建構(gòu)中的被安排者/被表述者，逃離了男性凝視的霜晴這一角色便在銀幕上也隨之消失了，秋喜作為“純潔”的象征，是影片中的失語者，最終成為梟雄和英雄槍下的祭奠，以死亡的代價(jià)成為激發(fā)晏海清內(nèi)心英雄氣概的驅(qū)動(dòng)元素。其次，女性身體的奉獻(xiàn)成為諜戰(zhàn)活動(dòng)中常用的“美人計(jì)”的慣用方法，比如《色戒》中的王佳芝，為了能夠殺掉敵偽頭目易先生，而采用色誘的方式獲取其信任，最終身陷情感困境而無法自拔，尤其是影片中的幾段床戲更是引發(fā)輿論軒然大波，大俯拍與特寫鏡頭的交錯(cuò)使用，更是對女性身體的極致化呈現(xiàn)，從一定程度上反映了女性的“客體”和“他者”身份。再次，女性形象與明星身體之間形成了一種互動(dòng)關(guān)系，在真實(shí)身體、影像身體和社會(huì)身體三種形態(tài)的相互交織之中形成了一種“互文場域”。視覺文化對女體的娛樂化改造和消費(fèi)，使得女明星作為“被結(jié)構(gòu)的多義體”，成為國民情緒和審美品位的銀幕投射，從而博得更多受眾的認(rèn)同和贊同，形成一種閉合范式的交流模式。女性明星與其身體之間形成了一種“有意味的形式”：一方面，通過身體演繹故事，傳情達(dá)意，另一方面身體與布料之間的撞擊往往又激蕩著某段電影歷史、事件，成為特定時(shí)代的景觀和標(biāo)志，凝聚著時(shí)代觀念、價(jià)值、文化的變遷?？梢哉f，明星是一個(gè)行走的符號，女性成為身體被貼上了商品標(biāo)簽的符號。

總的來看，從女性主義視角來講，當(dāng)下的女性形象并沒有實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的完全獨(dú)立，仍然處于男性話語權(quán)的桎梏中，也沒有擺脫男性的欲望凝視，反而被編碼為消費(fèi)符號，不僅滿足了男性的視覺快感，也緩解了男性的菲斯勒焦慮，固化了父系秩序/權(quán)威。在市場大潮的暗涌和消費(fèi)文化的侵蝕，諜戰(zhàn)片中的女性形象“進(jìn)化”為消費(fèi)欲望符碼，陷入審美拜物教的泥沼而難以自拔，并逐漸脫離本體，而熱衷于外在的修飾和裝潢。這種被抽空內(nèi)里的女性形象，注定了其在銀幕上的曇花一現(xiàn)，無法成為經(jīng)典，甚至與資本、熱錢成為某種意義上的共謀，在藝術(shù)和商業(yè)的較量中漸趨失衡，迷失方向。那么，究竟是什么造成了這種局限性？怎樣去審視這種局限性背后的深層機(jī)制呢？

三、耗散的藝術(shù)真實(shí)與后現(xiàn)代式狂歡

正所謂：“擬像和仿真的東西因?yàn)榇笠?guī)模地類型生產(chǎn)化而取代了真實(shí)和原初的東西，世界因此而擬像化了?！盵3](P329)新世紀(jì)以來，當(dāng)大眾文化、消費(fèi)主義逐漸占據(jù)高位，在市場化和商品化的驅(qū)動(dòng)下，負(fù)面效應(yīng)日益彰顯，當(dāng)藝術(shù)真實(shí)遭遇消費(fèi)主義，藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)被懸置，藝術(shù)創(chuàng)作底線不斷被打破，藝術(shù)美感和真實(shí)感在大眾文化語境中日趨耗散，就出現(xiàn)了藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的失落，無下限的作品涌上銀幕。諜戰(zhàn)片創(chuàng)作出現(xiàn)了扭曲、歪解歷史的尷尬，顯然與基于藝術(shù)真實(shí)的藝術(shù)想象、藝術(shù)虛構(gòu)分道揚(yáng)鑣，走向了“歷史虛無”、“歷史戲仿”的后現(xiàn)代式的娛樂狂歡。

出于對市場利益和商業(yè)價(jià)值的考量，新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)片不僅逐漸消解主旋律敘事，也淡化了政治話語和意識(shí)形態(tài)色彩，進(jìn)而開始尋找實(shí)現(xiàn)商品化、市場化的最為便捷的編碼方式，從而在后現(xiàn)代文化語境中被大眾所接納，為大眾所消費(fèi)。緣于性別差異，女性身體首當(dāng)其沖，成為諜戰(zhàn)片與市場之間妥協(xié)的交易品，被剝離主體性后，成為無根的漂浮個(gè)體，顛覆了大眾的傳統(tǒng)女體想象。究其原因，首先，諜戰(zhàn)片中的女間諜、女特務(wù)等人物形象一般很少能在歷史上尋找到原型，一般多是依據(jù)主觀想象后的虛構(gòu)形象，反而很多真正的女間諜如“民國四大才女”關(guān)露、打入軍統(tǒng)內(nèi)部的情報(bào)員張露萍以及混入閻錫山軍隊(duì)內(nèi)部的女杰宋維靜等，均因?yàn)楦鞣N方面的原因，難以再現(xiàn)于銀幕，歷史真實(shí)被懸置、放逐。其次，諜戰(zhàn)片中的女性形象多是相貌出眾、才能俱佳、八面玲瓏集于一身，這種過度的理想化呈現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)女性特質(zhì)出現(xiàn)脫節(jié)與不符，成為了背離藝術(shù)真實(shí)性的奇觀圖景，耗散了受眾的心理真實(shí)感，藝術(shù)美感更是無從談起。第三，這種被架空和過度虛構(gòu)的形象，為諜戰(zhàn)片敘事帶來了相對大的想象自由，為其迎合市場、大眾口味和國民情緒提供了創(chuàng)作層面上投機(jī)取巧的可能性，女性身體成為了社會(huì)權(quán)力關(guān)系和力量制衡的糾結(jié)點(diǎn)，一路顛沛流離，走向異化。第四，當(dāng)下社會(huì)還處于轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)、文化的高速流動(dòng)性帶來了人們精神的焦灼感，掙扎在迷惘和失落中。這種焦慮的狀態(tài)折射到諜戰(zhàn)片中便呈現(xiàn)出如女性身體受刑等充滿殘酷的暴力美學(xué)場景和畫面，身體美香消玉殞于冰冷的刑具之中，這種視覺快感暫時(shí)緩解了大眾的焦灼和危機(jī)感，為大眾營造了一場烏托邦式的夢幻體驗(yàn)。

隨著消費(fèi)文化的滲透，女性身體遁入了市場和觀眾的審美需求的束縛中，具有商品屬性的電影在市場大潮和消費(fèi)主義的沖擊下，被引誘出了壓抑已久的娛樂性，尤其是作為消費(fèi)性和娛樂性結(jié)合的諜戰(zhàn)片，更是將娛樂性進(jìn)一步放大，其焦點(diǎn)便指向了具有消費(fèi)價(jià)值的女性身體呈現(xiàn)上，女性身體被市場所挾持，女性形象作為重要的社會(huì)文化符碼，往往被虛無化、奇觀化、暴力化，這種過度的被消費(fèi)、被建構(gòu)，耗散了女性在敘事中所具有的藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)美感，成為一種情欲符號。諜戰(zhàn)片中女性形象的多元化，一方面彰顯了自覺的女性意識(shí)，女性成為不容小覷的力量性群體；另一方面也標(biāo)明了市場和大眾消費(fèi)欲求對女性形象的編碼和想象，也正是這種對女性的規(guī)訓(xùn)，使得女性形象被建構(gòu)到消費(fèi)體系中，按照男性的視覺審美視角的影像呈現(xiàn)，變身為處于男性凝視之下的視覺奇觀，滿足了大眾在現(xiàn)實(shí)中無法得以實(shí)現(xiàn)的潛在的情欲宣泄。與其說是諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作者(女性/男性)給予了女性身體書寫，倒不如說是大眾審美將女性束縛在了不可見的商品化牢籠之中。

四、搖擺于商業(yè)和藝術(shù)間的諜戰(zhàn)創(chuàng)作

其實(shí)自新世紀(jì)以來還是出現(xiàn)了不少為人稱道的諜戰(zhàn)片，如《風(fēng)聲》《聽風(fēng)者》等，塑造出了個(gè)性鮮明的女性形象，如顧曉夢、李寧玉、張學(xué)寧、呂一然等女特工形象，在銀幕上留下了傳奇的身影。如《一號目標(biāo)》中的呂一然冷艷奪目、果斷干練，是有著獨(dú)立精神世界的國民黨美女特工，主要任務(wù)是監(jiān)視“一號目標(biāo)”的行蹤，在監(jiān)視的過程中，呂一然被領(lǐng)導(dǎo)人周恩來的精神和人格魅力所震撼和感染，完成了自我的蛻變和成長，這一女性形象稱得上豐滿而立體。

擔(dān)負(fù)著國族想象、革命話語的諜戰(zhàn)片，自登上歷史舞臺(tái)，便被賦予了濃厚的政治意識(shí)形態(tài)色彩，通過藝術(shù)形象的塑造，本應(yīng)呈現(xiàn)歷史風(fēng)云變幻，揭露社會(huì)問題，遵循歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。

然而大多數(shù)的諜戰(zhàn)影片如《觸不可及》《諜·蓮花》《誰是臥底之王牌》等游離、掙扎和搖擺于商業(yè)和藝術(shù)的洪流中，成為曖昧、尷尬的存在。這種藝術(shù)真實(shí)在消費(fèi)主義語境和大眾文化場域中往往處于失語狀態(tài)，影像創(chuàng)作以一種批量化和工業(yè)流水線生產(chǎn)方式，快速地適應(yīng)大眾的接受力和審美趣味，且呈現(xiàn)出低俗、媚俗的不嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作態(tài)勢，藝術(shù)真實(shí)性蕩然無存，藝術(shù)美感更是無從談起。當(dāng)下國產(chǎn)電影的藝術(shù)語境遭到了消費(fèi)主義的侵蝕，藝術(shù)底線悄然隱退，黯然退場，評判影視作品的標(biāo)準(zhǔn)已然眾說紛紜，如“票房論”、“市場論”，失卻了審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)作，在經(jīng)濟(jì)利益的引誘下，不斷沖撞藝術(shù)底線。粗制濫作涌現(xiàn)水面，成為創(chuàng)作者肆意想象的跑馬場。

諜戰(zhàn)片中的女性形象作為一種消費(fèi)符碼，成為大眾消費(fèi)欲望在銀幕上的一種投射。無論女性角色在諜戰(zhàn)活動(dòng)中處于何等重要的地位，或是處于多么關(guān)鍵的情節(jié)中，都難逃作為主動(dòng)/觀看者的男性觀眾的凝視。女性形象的性感和魅影也是按照男性觀看的審美準(zhǔn)則而塑造出來的，實(shí)際上，銀幕之上女性在實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的同時(shí)，也承認(rèn)了男性社會(huì)秩序的存在。女性形象作為諜戰(zhàn)片中娛樂化指向的重要組成元素，同游戲化的情節(jié)、驚險(xiǎn)刺激的懸疑設(shè)置、視覺奇觀的暴刑，都作為消費(fèi)符號成為了觀眾市場消費(fèi)的重要產(chǎn)品。在這種狂歡式的消費(fèi)中，大眾似乎患上了一種“精神分裂官能癥”，其主要癥狀便是一邊在藝術(shù)性上對其嗤之以鼻，一邊享受著這種視覺沖擊和影像奇觀所帶來的快感和感官刺激，這也是當(dāng)下出現(xiàn)“票房飆高、罵聲不斷”怪現(xiàn)狀的重要原因?！翱诒c票房成反比”的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，這與當(dāng)下觀影主體的消費(fèi)趨向是緊密關(guān)聯(lián)的。需要警惕的是，從長遠(yuǎn)來看，以快餐式和娛樂化為主的銀幕創(chuàng)作，一旦觀眾出現(xiàn)審美疲勞，便出現(xiàn)無生存之路、無日子可過的尷尬，這種危機(jī)是高懸在諜戰(zhàn)片上方的一把達(dá)摩克里斯之劍。對此習(xí)近平主席在2014年的文藝工作座談會(huì)上指出并強(qiáng)調(diào)：“文藝不能在市場大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上出現(xiàn)偏差，否則文藝就沒有生命力。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。”[4]由此可見，當(dāng)下市場亟需兼顧藝術(shù)性和商業(yè)性的優(yōu)良之作，以此對魚龍混雜的藝術(shù)市場正本清源。

[1]聶偉.《觸不可及》：超碼諜影與無根敘事[J].當(dāng)代電影，2014，(6).

[2]汪民安，陳永國.后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)[M].長春：吉林人民出版社，2003.

[3][法]讓·鮑德里亞.仿真與擬像：后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].汪民安譯.杭州：浙江人民出版社，2000.

[4]堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向 創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品[N].人民日報(bào)，2014-10-16(1).

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.021

2016-07-02

李國聰，女，上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)2016級博士生。

J975.1

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1002-2236(2016)05-0107-05