于利平

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

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契訶夫多幕劇體裁風(fēng)格辨析

于利平

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

契訶夫晚期多幕劇在三個(gè)層面上表現(xiàn)出鮮明的特點(diǎn)：悲傷與滑稽兼具的人物形象，淡化悲劇沖突、呈現(xiàn)喜劇特征的情節(jié)設(shè)置和作者超然于外的敘事態(tài)度。契訶夫晚期多幕劇的體裁風(fēng)格雖然看似悲喜難辨，但是從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，卻具有獨(dú)特的喜劇風(fēng)格。

契訶夫；多幕?。蝗宋镄蜗?；情節(jié)設(shè)置；敘事態(tài)度；體裁風(fēng)格

關(guān)于契訶夫晚期多幕劇體裁風(fēng)格的悲喜之爭(zhēng)始于《海鷗》的問(wèn)世，一直持續(xù)到今天。傳統(tǒng)悲劇和喜劇之間本該涇渭分明，然而契訶夫晚期創(chuàng)作的四部多幕劇，其體裁風(fēng)格究竟是悲是喜，卻引發(fā)了人們長(zhǎng)久的爭(zhēng)議。

毋庸置疑，作者自身對(duì)晚期多幕劇風(fēng)格界定非常明晰，為預(yù)防受眾對(duì)其產(chǎn)生誤解，契訶夫在《海鷗》和《櫻桃園》的首頁(yè)標(biāo)題之下都特意注明是“四幕喜劇”。然而斯坦尼斯拉夫斯基在拿到《海鷗》劇本后卻執(zhí)意按照悲劇風(fēng)格進(jìn)行排演——二度創(chuàng)作是建立在一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，導(dǎo)演與編劇之間如果在體裁風(fēng)格上意見(jiàn)不一致，意味著對(duì)作品主題、人物的解讀等一系列問(wèn)題都會(huì)相應(yīng)出現(xiàn)重大分歧，這對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)不啻為一種災(zāi)難。果然，斯坦尼對(duì)此劇風(fēng)格的誤讀引起了契訶夫的強(qiáng)烈不滿,之后到作者最后一部多幕劇《櫻桃園》的排練過(guò)程中，編導(dǎo)演圍繞這一問(wèn)題一直爭(zhēng)執(zhí)不斷，契訶夫在公開(kāi)場(chǎng)合或私下經(jīng)常抱怨受眾對(duì)其作品的誤讀，這甚至成為困擾他晚年生活的嚴(yán)重問(wèn)題之一。然而從另一角度看，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)《海鷗》等契訶夫多幕劇的錯(cuò)解并非毫無(wú)緣由——觀眾在作品中所看到的常常是愛(ài)情、家園甚至生命的喪失、才華和青春被愚弄與辜負(fù)、眼前沒(méi)有希望，身后亦無(wú)退路的情境……多幕劇中的某些情節(jié)分明是悲劇性的，為何契訶夫一再?gòu)?qiáng)調(diào)其多幕劇的喜劇特征？

21世紀(jì)的今天，契訶夫和他筆下的時(shí)代與人物都漸行漸遠(yuǎn)，然而我們卻越來(lái)越發(fā)現(xiàn)他的價(jià)值，尤其是對(duì)于現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響。研究契訶夫多幕劇我們能夠發(fā)現(xiàn)，作者通過(guò)一系列獨(dú)特的藝術(shù)手法，獨(dú)創(chuàng)了一種前所未有的喜劇風(fēng)格。這種喜劇風(fēng)格由于不同于傳統(tǒng)喜劇，因此常常會(huì)被接受者誤讀。

一、 悲傷和滑稽兼具的人物形象

對(duì)于悲劇作品及其主人公，古今中外俱有定論：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[1](P25)。“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[2](P9)。

《中國(guó)大百科全書(shū)：戲劇》中對(duì)悲劇的定義是：“戲劇主要體裁之一。淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來(lái)。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但其合理的意愿、動(dòng)機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的到來(lái)。”[3](P39)“悲劇”這一詞條的編輯者丁濤先生將悲劇類型分為“英雄悲劇”、“家庭悲劇”、“小人物悲劇”和“命運(yùn)悲劇”。

而魯迅先生在《再論雷峰塔的倒掉》中則提出“悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看”[4](P159)。

縱觀契訶夫多幕劇中的人物，雖然他們的遭遇令人同情、惋惜，但他們并不是“比我們今天的人好的人”，也不符合“英雄悲劇”和“命運(yùn)悲劇”對(duì)于悲劇主人公所做的界定。而其中的家庭悲劇，顯然也不屬于《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》《菲德拉》等作品中所體現(xiàn)出的“家庭之間、家族內(nèi)部各種復(fù)雜的倫理關(guān)系及不同的人生價(jià)值觀念、道德法則釀成的激烈矛盾沖突”[5](P40)。

對(duì)于“小人物悲劇”，丁濤先生強(qiáng)調(diào)的是如同《天邊外》和《安娜·克里斯蒂》所表現(xiàn)的那種來(lái)自社會(huì)各個(gè)角落的有形或者無(wú)形的巨網(wǎng)，給小人物帶來(lái)的致命打擊甚至隕滅。契訶夫多幕劇中幾乎都是小人物，契訶夫堅(jiān)持在作品中表現(xiàn)普通人的普通生活，要求舞臺(tái)上和生活中一樣復(fù)雜，又一樣簡(jiǎn)單?！啊藗兂燥?，就是吃飯，可是在吃飯的當(dāng)兒，有些人走運(yùn)了，有些人倒霉了?！盵6](P120)契訶夫筆下的人物似乎更接近于“小人物悲劇”：《海鷗》中的特里波列夫整日郁郁不得志，母親阿爾卡基娜自私而吝嗇，雖富有卻不肯拿出一分錢給他改善生存和發(fā)展條件。阿爾卡基娜對(duì)兒子的作品不屑一顧，甚至毫無(wú)顧忌地當(dāng)眾嘲笑。特里波列夫在藝術(shù)上追求創(chuàng)新，但是卻走進(jìn)了死胡同，在愛(ài)情和藝術(shù)追求的雙重失敗打擊下最終選擇了自殺。尼娜絕望地愛(ài)上了徒有虛名的特里果林，實(shí)際上只是愛(ài)上了自己心目中藝術(shù)之神的投影，成為特里果林閑來(lái)無(wú)事、不經(jīng)意間打下來(lái)的那只“海鷗”，被誘惑后慘遭拋棄?！拔迤仗亍睈?ài)情的核心人物，知名作家特里果林在眾人眼中是一個(gè)成功者，然而他卻對(duì)崇拜自己的尼娜抱怨著成名后的痛苦和惶惑：“一個(gè)思想，日夜地在折磨著我：我得寫作，我得寫作……我得……一篇小說(shuō)幾乎還沒(méi)有寫完，卻又必須開(kāi)始寫一篇新的了，接著是第三篇，再接著是第四篇，第五篇……我接連不斷地寫，就像一個(gè)旅客馬不停蹄那樣。我沒(méi)有別的辦法。請(qǐng)問(wèn)你，這里邊可又有什么美的和光明的呢？啊，這是一種荒謬的生活呀！”[7](P140)“我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己的讀者，在我的想象里，只覺(jué)得他們是懷著惡意的，不相信我的。我怕觀眾，怕得要命；我的每一個(gè)新劇本每次上演的時(shí)候，我都覺(jué)得觀眾里邊，棕頭發(fā)的在起著反感，黃頭發(fā)的卻冷冷地?zé)o動(dòng)于衷。這有多么可怕呀！我所經(jīng)受過(guò)來(lái)的是多大的一種痛苦?。　盵8](P142)他形容自己的生活如同一只鴨子被一群獵犬追逐著，就像一個(gè)鄉(xiāng)下人追不上火車。《萬(wàn)尼亞舅舅》中的沃伊尼茨基富有才華，然而他傾其所能供養(yǎng)的教授卻是一個(gè)自私的學(xué)術(shù)騙子。教授對(duì)于沃伊尼茨基和索尼婭的付出不僅毫不領(lǐng)情，而且還要把他們賴以生存的農(nóng)莊賣掉，供自己晚年去國(guó)外享樂(lè)。當(dāng)風(fēng)波平息之后，沃伊尼茨基不得不像從前一樣繼續(xù)他的痛苦生活?！度⒚谩分械娜齻€(gè)美麗、優(yōu)雅、受過(guò)嚴(yán)格教育的姐妹在冷靜如沙漠般的外省一心向往著去莫斯科，最終非但沒(méi)有去成，反而連自己的居所都失掉了，一同消逝的，還有她們的青春、美麗的容顏和對(duì)未來(lái)的希望……她們的哥哥安德烈的理想是要到莫斯科去做教授，對(duì)愛(ài)情和未來(lái)都抱有美好想象，然而卻娶了用他自己的話說(shuō)“淺薄、盲目、粗野的禽獸之列”[9](P165)的娜達(dá)莎，在當(dāng)?shù)刈隽艘粋€(gè)地方自治會(huì)議委員?！稒烟覉@》中的加耶夫和柳鮑芙?jīng)]有能力留住那座開(kāi)滿了白花的、美麗的櫻桃園，他們?cè)谕纯拗邢蜻@個(gè)寄托著生活、青春和幸福的地方告別，尚未離去就在寂靜中響起斧子砍到樹(shù)上的凄涼而悲愴的聲音。

這些人物在劇中不同程度地遭受到挫折和磨難，是很多人將這四部劇體裁歸為悲劇的一個(gè)重要原因。然而仔細(xì)研究我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，首先，這些人物并不符合亞里士多德悲劇定義中“比我們好的人”。契訶夫曾言：“我要與眾不同：不描寫一個(gè)壞蛋，也不描寫一個(gè)天使。”[10](P54)因此，他們只是生活中普通的一員；其次，這些人雖然都生活在痛苦當(dāng)中，但是卻鮮有“失敗喪命”者。更為重要的是，他們所蒙受的苦難，并非外界(社會(huì)、命運(yùn)、他人及不可抗力)所施加，而是源于自身，源于人性的軟弱性和局限性。

特里波列夫在生活中縱然有諸多不如意之處，然而，他畢竟已是一個(gè)25歲的成年男子。縱使尼娜這樣一個(gè)弱女子，在完全失去家庭供養(yǎng)的情況下，也能夠靠一己之力謀取生存，并且找到了藝術(shù)上的道路和方向。然而特里波列夫卻只會(huì)終日嘆息，自憐自艾。特里波列夫如同作者其它作品中的人物一樣，缺乏改變現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)力。無(wú)論對(duì)于藝術(shù)追求還是愛(ài)情，都沒(méi)有勇氣戰(zhàn)勝挫折，找尋到自己的出路。特里果林向尼娜抱怨自己成功的煩惱，然而這煩惱又何嘗不是另一種方式的炫耀？這樣的“成就”豈非是他自己一心尋求所得，且用盡一切手段將之保持下去的嗎？他一方面抱怨著成功帶來(lái)的惶惑與疲憊，另一方面卻又沉醉于成功帶來(lái)的所謂榮耀——阿爾卡基娜正依靠對(duì)他夸張的奉承和溢美之詞才重又將之挽回股掌之間。沃伊尼茨基失敗的人生縱然令人同情，可是難道他的失敗，就只應(yīng)算在教授頭上？畢竟在劇中我們并不能找到教授有意欺騙他的證據(jù)，換而言之，把沃伊尼茨基圍困在農(nóng)場(chǎng)，讓他事業(yè)和愛(ài)情雙雙失敗的并非別人，正是他自己。他內(nèi)心敏感，富有才華，然而卻自暴自棄，穿得邋里邋遢，終日憤世嫉俗，沒(méi)有勇氣改變命運(yùn)。安德烈的人生希望落空了，教授和自治委員會(huì)委員之間有著云泥之別，更糟糕的是，他因?yàn)榧拍⒘艘粋€(gè)俗不可耐的妻子，他的妻子和自治委員會(huì)主席之間的不正當(dāng)關(guān)系當(dāng)?shù)厝巳私灾?。安德烈痛苦之余終日賭錢，最后把父親留給他和姐妹們的房子抵押了出去。追究其人生悲劇的根源，正是安德烈軟弱的意志力，是他自己放棄了人生理想所致?！稒烟覉@》的結(jié)局，加耶夫兄妹終于失去了世代沿襲的家園，與故土匆匆揮別。劇終，當(dāng)眾人離去，只留下病重的費(fèi)爾斯孤零零地在斧子砍櫻桃樹(shù)的聲音中死去，這一切似乎都在述說(shuō)著加耶夫兄妹及其家人的不幸，然而，這不幸又是誰(shuí)造成的呢？加耶夫和柳鮑芙一直過(guò)著醉生夢(mèng)死的奢靡生活，正是他們奢華無(wú)度的生活方式導(dǎo)致了破產(chǎn)。櫻桃園被抵押出去面臨拍賣，他們絲毫無(wú)能為力。羅巴辛一再建議他們把地分租出去化解破產(chǎn)危機(jī)，但是加耶夫卻連聽(tīng)都不要聽(tīng)。面對(duì)困境，他們只會(huì)嘆息、哭泣，能做的就是空談、辦晚會(huì)、找親戚借錢、將借來(lái)的為數(shù)不多的金錢“慷慨”地扔給路人。

審視契訶夫多幕劇中的人物，他們所遭受的苦難幾乎都源于自身的軟弱，由此這些人也便與觀眾在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了呼應(yīng)和共鳴——畢竟軟弱性是人之共性。共通性使得觀眾認(rèn)為劇中人的遭遇可悲，然而卻并未意識(shí)到：人性軟弱性所造成的苦難雖令劇中人整日悲嘆、猶豫、彷徨，卻并未帶來(lái)滅頂之災(zāi)——因此他們并非如真正的悲劇主人公那樣走投無(wú)路，甚至失敗殞命。即便《海鷗》中的特里波列夫自殺了，但那也是因?yàn)槠涓裢廛浫醵?，并非其他緣由?/p>

“喜劇是對(duì)于一個(gè)可笑的、有缺點(diǎn)的有相當(dāng)長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”[11](P427)作為審美范疇，喜劇性的本質(zhì)在于可笑性，表現(xiàn)為滑稽和幽默?；浅蟮淖冃?，體現(xiàn)著否定的人生價(jià)值。因此魯迅先生說(shuō)，“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”[12](P159)。那些劇中人物人性中的軟弱、逃避，毫無(wú)行動(dòng)力的軟弱和自艾自憐，毫無(wú)疑問(wèn)是沒(méi)有價(jià)值的，甚至是滑稽可笑的。因此，他們的人生遭際并非悲劇而是喜劇。契訶夫以悲傷的外在呈現(xiàn)出人物滑稽的內(nèi)里，悲傷是表面，是遮掩，而滑稽卻是實(shí)質(zhì)，是作者要揭示給觀眾的真面目。

二、淡化悲劇沖突、呈現(xiàn)喜劇特征的情節(jié)設(shè)置

情節(jié)由具有因果關(guān)系的事件組合而成。事件和人物關(guān)系之間彼此刺激和激發(fā)，由此構(gòu)織、翻轉(zhuǎn)出故事情節(jié)的鏈條。因此，事件和人物關(guān)系構(gòu)成為情節(jié)的兩大要素。研究契訶夫多幕劇的情節(jié)設(shè)置，也需要從人物關(guān)系和事件入手。

首先看人物關(guān)系。契訶夫多幕劇的喜劇風(fēng)格體現(xiàn)在作者對(duì)人物關(guān)系的設(shè)置上。作者在《海鷗》中鋪排了“五普特”愛(ài)情，意味著其中有五角戀愛(ài)關(guān)系。這五角關(guān)系以特里果林和尼娜為中心，輻射波及到特里波列夫、阿爾卡基娜和瑪莎，此五種人物關(guān)系構(gòu)成為場(chǎng)上的主要情節(jié)內(nèi)容：尼娜本來(lái)是與特里波列夫相愛(ài)的，然而出于對(duì)所謂“名望”和“成功”的盲目追求，她狂熱地愛(ài)上了戀人母親的情夫特里果林。特里果林當(dāng)然不會(huì)放過(guò)這只純潔的海鷗，他祈求阿爾卡基娜放了他，還他自由。但是阿爾卡基娜知道他的軟肋在哪里，當(dāng)她勸說(shuō)不成轉(zhuǎn)而放下身份跪下來(lái)求他，用各種溢美之詞奉承、夸贊他，特里果林在瞬間就繳械投降了，他承認(rèn)自己沒(méi)有個(gè)人意志，央求她帶走自己，不要讓自己再離開(kāi)一步——整個(gè)場(chǎng)面充滿了令人捧腹的荒唐喜感。

同時(shí)，在“五普特”愛(ài)情之外，還有一條不起眼的暗線：管家沙姆拉耶夫的妻子波琳娜一直與多爾恩醫(yī)生發(fā)生婚外情。在索林的莊園里，阿爾卡基娜的身份是主人。阿爾卡基娜自私而任性，時(shí)刻以自我為核心，掌控著周圍人的注意力和情感。然而只有沙姆拉耶夫她控制不了，這個(gè)管家經(jīng)常不派給她馬而氣得她流淚。但就在這位厲害管家的眼皮子底下，他老婆天天對(duì)著多爾恩眉來(lái)眼去……這樣的人物關(guān)系設(shè)置折射出作者的幽默天份，令人忍俊不禁。當(dāng)觀眾看到舞臺(tái)上尼娜無(wú)意中遇到多爾恩，把一束花順手送給他，波琳娜妒忌年輕美貌的尼娜，緊緊跟在多爾恩的身旁，先是夸贊鮮花的美麗，繼而走到無(wú)人之處，低下聲音把那束花要過(guò)來(lái)，“多爾恩遞給她，她把那些花弄壞，然后丟掉，兩個(gè)人走進(jìn)房子”[13](P136)的時(shí)候，是不會(huì)不被作者的幽默感擊中的。

大學(xué)生思想政治教育是高等教育中較為重要的一門學(xué)科。輔導(dǎo)員的工作是否完善是影響學(xué)生發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。因此輔導(dǎo)員工作除了帶有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，還需要人格魅力。具體而言，輔導(dǎo)員應(yīng)該做學(xué)生的表率，善于發(fā)現(xiàn)和解決問(wèn)題、平等對(duì)待每個(gè)學(xué)生、把以情感人與以理服人相結(jié)合、開(kāi)展豐富多彩的課外教育活動(dòng)、幫助學(xué)生處理好情感問(wèn)題等。

契訶夫的確是幽默天才，他似乎對(duì)婚姻抱有一絲不信任甚至是嘲笑，多幕劇的人物關(guān)系中幾乎都有婚外戀與偷情者?！度f(wàn)尼亞舅舅》中教授的妻子葉列娜和阿斯特羅夫醫(yī)生、《三姊妹》中瑪莎和威爾士寧中校、娜達(dá)莎和未出場(chǎng)卻始終存在的自治委員會(huì)主席普羅托波波夫、《櫻桃園》中的杜尼亞莎和葉比霍多夫雖然還沒(méi)有結(jié)婚，但是本來(lái)杜尼亞莎已經(jīng)幸福地接受了葉比霍多夫的求婚，可是一見(jiàn)到雅沙，卻立即被他勾引，拋棄了自己的未婚夫……這些人物關(guān)系的設(shè)置，充滿了譏諷的喜劇色彩。

充滿喜劇色彩的不僅僅是人物關(guān)系，還有事件。契訶夫的多幕劇強(qiáng)化了具有喜感的事件，同時(shí)把帶有悲劇色彩的事件盡量做淡化處理，甚至直接放置到幕后暗場(chǎng)。

《海鷗》中第一個(gè)舞臺(tái)事件是特里波列夫在湖上搭景，邀請(qǐng)尼娜前來(lái)給大家演出自己的劇本。由于阿爾卡基娜的插科打諢，戲剛演了開(kāi)場(chǎng)就被特里波列夫生氣地叫停了。很多人從這個(gè)事件中解讀出來(lái)的是阿爾卡基娜作為一個(gè)母親的自私、冷漠和嘩眾取寵，從而看到的是悲傷意味。然而審視這一事件，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，阿爾卡基娜縱然有性格上的缺陷，可是特里波列夫的作品也實(shí)有問(wèn)題，用尼娜的話說(shuō)，他的劇本缺少動(dòng)作，全是臺(tái)詞?！澳愕膭”竞茈y演，人物都沒(méi)有生活”[14](P114)。戲剛一開(kāi)場(chǎng)就是尼娜兩大段讓人不明所以的臺(tái)詞：“人，獅子，鷹和鷓鴣，長(zhǎng)著犄角的鹿，鵝，蜘蛛，居住在水中無(wú)言的魚(yú)，海盤車……”[15](P118)；“我孤獨(dú)啊，每隔一百年，我才張嘴說(shuō)話一次，可是，我的聲音在空漠中凄涼地回響著，沒(méi)有人聽(tīng)……”[16](P119)。設(shè)想一下，整日沉浸在狂熱藝術(shù)追求之中的特里波列夫，耗時(shí)多日精心為大家準(zhǔn)備的作品，竟如此不接地氣且令人費(fèi)解。而特里波列夫還煞有介事地要求觀眾嚴(yán)肅對(duì)待，脆弱到經(jīng)受不住任何的懷疑和質(zhì)問(wèn)，這本身不也是充滿了喜劇色彩嗎？

劇中尼娜與特里果林的愛(ài)情被公認(rèn)為是悲劇性的——特里果林對(duì)尼娜始亂終棄造成了后者的命運(yùn)悲劇。然而，我們查看劇本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，特里果林并沒(méi)有主動(dòng)勾引或者誘惑尼娜，相反，倒是尼娜被特里果林頭上成名成功的光環(huán)所吸引，她在特里果林走過(guò)來(lái)的時(shí)候情不自禁地微笑，跟他聊天，向他表白自己的狂熱愛(ài)情。在特里果林要離開(kāi)的時(shí)候，主動(dòng)告訴他自己要私奔追隨而去……一位初涉藝壇的少女被虛榮迷住了雙眼，不顧一切地狂熱追求著心目中耀眼的光環(huán)，無(wú)視旁人的痛苦，之后被無(wú)情拋棄。這其中雖然有痛苦，有悲傷，可是從另一個(gè)角度看，也有著自食其果的可笑。

而在《櫻桃園》里，櫻桃園就要被拍賣了，可加耶夫只會(huì)夸夸其談，他每發(fā)議論都會(huì)遭受嘲笑，就連自己也覺(jué)得尷尬后悔，但是卻總?cè)滩蛔∫_(kāi)口；柳鮑芙剛剛懺悔完奢華無(wú)度的生活，聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)處的音樂(lè)聲，當(dāng)即決定要請(qǐng)樂(lè)隊(duì)來(lái)開(kāi)晚會(huì)；加耶夫?qū)α_巴辛租地的提議不屑一顧，聲稱第二天要去城里找一位將軍借錢，柳鮑芙當(dāng)即戳穿了他的話——根本就沒(méi)有那么一位將軍……就在櫻桃園被拍賣的當(dāng)日，這個(gè)負(fù)債累累的家庭舉辦著音樂(lè)晚會(huì)，瓦里雅甚至沒(méi)有錢付給樂(lè)師。柳鮑芙一邊沉醉在跳舞的愉悅之中，一邊擔(dān)憂著櫻桃園未來(lái)的命運(yùn)；櫻桃園終于被拍賣了，大家在痛苦和不舍中離去，只有特羅費(fèi)莫夫和安尼雅是快樂(lè)的，因?yàn)樗麄円枷蛐律盍?，安尼雅向母親展望著美好未來(lái)。這一大家子人中似乎只有安尼雅和特羅費(fèi)莫夫是有希望的，可是，特羅費(fèi)莫夫卻是一個(gè)被大學(xué)開(kāi)除了兩次的“永久的學(xué)生”，他甚至無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)柳鮑芙在晚會(huì)上揭穿他時(shí)，竟然孱弱到從樓梯上摔了下去……人稱“二十二個(gè)不幸”的葉比霍多夫得到了愛(ài)情轉(zhuǎn)瞬又糊里糊涂地失去了；孤獨(dú)、寂寞、古怪的家庭教師夏洛蒂常出其不意地給大家變魔術(shù)……契訶夫多幕劇中的這些事件本身充滿了喜劇色彩，觀之令人不禁發(fā)出笑聲。

對(duì)契訶夫多幕劇體裁風(fēng)格進(jìn)行辨析的時(shí)候，我們無(wú)法回避其中的悲劇性情節(jié)。事實(shí)上也正是這些悲劇性情節(jié)困擾了受眾，從而引發(fā)了悲喜之爭(zhēng)。比如《海鷗》中特里波列夫的兩次自殺、《三姊妹》中索列尼在決斗中殺死了圖森巴赫，以及《櫻桃園》中櫻桃園被拍賣。然而這些具有悲劇色彩的情節(jié)都被作者有意處理到了幕后或者結(jié)尾，比如，特里波列夫的第一次失敗的自殺被處理成暗場(chǎng)，只通過(guò)人物對(duì)白提及，而第二次自殺身亡也被置于全劇終結(jié)之處，劇情至此戛然而止；索列尼在決斗中殺死圖森巴赫也是放置在全劇的尾聲，且做了暗場(chǎng)處理；《萬(wàn)尼亞舅舅》中全劇最為悲傷痛苦之處是在教授匆匆離去后的結(jié)尾，沃伊尼茨基和索尼婭又恢復(fù)了日常的辛苦勞作，他們?cè)诮^望中安慰著自己，向往著未來(lái)；拍賣櫻桃園同樣也被處理在幕后，劇終，當(dāng)斧子砍伐櫻桃園的聲音傳來(lái)，年邁病重的費(fèi)爾斯孤獨(dú)死去時(shí)，全劇的悲傷情緒達(dá)到了高潮，與此同時(shí)也到了幕落時(shí)分……

三、作者超然于外的敘事態(tài)度

契訶夫多幕劇體裁的喜劇風(fēng)格除了體現(xiàn)在人物形象塑造和情節(jié)設(shè)置之外，還有一個(gè)非常重要的方面，那就是作者超然于外的敘事角度。

契訶夫之前，一般來(lái)說(shuō)傳統(tǒng)戲劇作品都有一個(gè)核心人物，圍繞這個(gè)核心人物會(huì)有一條清晰的情節(jié)線索構(gòu)成為故事主線。作為代言體，戲劇作品的主題當(dāng)然不能通過(guò)作者直接言明，而是要依托于主要人物命運(yùn)和情節(jié)線索的變化、發(fā)展。戲劇與其他藝術(shù)類型所不同的是，其藝術(shù)語(yǔ)言與媒介是活人。活生生的演員在劇場(chǎng)當(dāng)眾進(jìn)行表演，這種現(xiàn)場(chǎng)表演較容易激發(fā)起觀眾身心投入，隔空進(jìn)行同步的“內(nèi)模仿”。一般來(lái)說(shuō)，“對(duì)于同樣的觀者而言，活的對(duì)象比死的對(duì)象、動(dòng)的對(duì)象比靜的對(duì)象更易于引起內(nèi)模仿；在各種對(duì)象中，以人物動(dòng)作尤其是相互之間的沖突最能引起內(nèi)模仿，而且動(dòng)作、沖突越激烈，內(nèi)模仿也越強(qiáng)烈”[17](P79)。觀眾在觀看緊張激烈的劇情時(shí)，當(dāng)矛盾雙方?jīng)_突展開(kāi)，總會(huì)不由自主地站在其中的一方——一般是承載了創(chuàng)作者態(tài)度的主人公的一方。此時(shí)，創(chuàng)作者的態(tài)度是鮮明的，主人公的世界觀、價(jià)值觀甚至喜怒哀樂(lè)情緒變化都能折射、反映出創(chuàng)作者的立場(chǎng)。觀眾對(duì)主人公的認(rèn)同，意味著對(duì)于創(chuàng)作者借助于作品所要表達(dá)主題的呼應(yīng)和共鳴。

然而契訶夫的多幕劇與傳統(tǒng)話劇相比，其特殊性在于劇中沒(méi)有主要人物，同時(shí)也沒(méi)有清晰明確的情節(jié)主線。探究其多幕劇，《海鷗》中誰(shuí)是主要人物：特里波列夫？尼娜？阿爾卡基娜？然而沒(méi)有特里果林就無(wú)法構(gòu)織出五角戀愛(ài)關(guān)系，可是特里果林就是主要人物了嗎？也不是。如果說(shuō)貫穿人物就是主要人物，那么幾乎所有人物都貫穿到底；《海鷗》中也沒(méi)有一條鮮明的主線，如果硬要找出來(lái)，那么特里波列夫與尼娜的情感線索可以勉強(qiáng)算得上?？墒俏覀冎?，那些放在傳統(tǒng)戲劇中本可以大做文章的情節(jié)，如尼娜的變心、特里波列夫提出與特里果林決斗、尼娜與特里果林私奔后的悲慘遭遇、尼娜重回故地后特里波列夫前去敘舊遭拒……這些都被作者輕輕一筆帶過(guò)了。尋其蹤跡，仿佛草蛇灰線，只聞得特里波列夫的悲嘆之聲；同理，《萬(wàn)尼亞舅舅》的故事主線是什么？雖然沃伊尼茨基與教授之間的沖突貫穿始終，但是與信息量豐富的劇情相比較，稱之為主線也實(shí)在勉強(qiáng)?！稒烟覉@》中雖然櫻桃園的拍賣貫穿始終，但是劇本也大量描寫了生活在其中的其他人的情感變化?！度⒚谩分校透y尋找出一條明確的線索了。奧爾加、瑪莎、伊里娜、安德烈、娜達(dá)莎……這些人物的戲份幾乎等同，圍繞在他們身上的情節(jié)線索也各有不同。

沒(méi)有主要人物，也沒(méi)有依托于主要人物設(shè)置而成的主要情節(jié)線索，其原因在于作者的態(tài)度是隱晦的，他并不想借助于哪個(gè)或者哪幾個(gè)人物或者情節(jié)線索來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。觀眾可以看到人物的情緒、情感變化，從細(xì)枝末節(jié)的描述中，也能隱約推斷到人物動(dòng)機(jī)，可是卻難以推測(cè)出創(chuàng)作者的態(tài)度。

然而事實(shí)上并沒(méi)有無(wú)主題的作品，就像沒(méi)有無(wú)終點(diǎn)的旅行。無(wú)主題意味著作品內(nèi)容無(wú)休無(wú)止，永遠(yuǎn)無(wú)法終結(jié)。契訶夫的多幕劇并非沒(méi)有主題，只是主題較為隱晦。其原因是作者不像傳統(tǒng)作家那般，讓主要人物“代言”自己的態(tài)度，而是用一種超然、冷靜、客觀、置身事外的立場(chǎng)去表現(xiàn)筆下的人物，呈現(xiàn)人與環(huán)境之間的矛盾，揭示人生和世界的荒誕性。這種超然于外的敘事態(tài)度本身就是一種態(tài)度，并非無(wú)態(tài)度。只是它要求觀眾在劇場(chǎng)欣賞作品時(shí)，要時(shí)刻保持好自己的心理距離：觀眾只須做一個(gè)抽離出來(lái)的遠(yuǎn)距離的觀察者，而無(wú)須當(dāng)一名投入其中善于“內(nèi)模仿”的體驗(yàn)者。如果用這樣的態(tài)度去看契訶夫的多幕劇，我們就會(huì)很容易跟作者的觀點(diǎn)達(dá)成一致，從而發(fā)現(xiàn)其多幕劇的喜劇色彩了：那些人物的遭遇，從他們自己的角度來(lái)看縱然悲苦，可這又是由于他們自身的軟弱、缺陷所造成，他們成了生活悲劇的始作俑者，卻又無(wú)法超脫。站在人物立場(chǎng)之外，從更高的角度去看，這本身不更可笑嗎？如同沃波爾·霍勒斯所說(shuō)：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者言之，則又一悲劇也?！盵18](P98)更何況，契訶夫所具有的天才幽默感時(shí)時(shí)體現(xiàn)于其作品之中，不斷提醒著每一位觀眾，不要沉浸其中，要置身事外，要旁觀。面對(duì)生活和世界的荒誕，面對(duì)無(wú)可解決的人類困境中的難題，要用會(huì)心的笑和幽默感來(lái)面對(duì)和抵擋。

當(dāng)今，世界各國(guó)導(dǎo)演都在舞臺(tái)上以自己的理解和方式不斷詮釋著契訶夫的作品。由俄羅斯導(dǎo)演阿道夫·沙皮羅執(zhí)導(dǎo)的上海話劇藝術(shù)中心版本的《萬(wàn)尼亞舅舅》即是其中之一。這是一部高質(zhì)量的經(jīng)典之作，阿道夫·沙皮羅導(dǎo)演利用斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，在舞臺(tái)上忠實(shí)呈現(xiàn)了原著的精神內(nèi)涵。更可貴的是，這部舞臺(tái)劇在主題、表演方法、舞臺(tái)調(diào)度以及音樂(lè)和音響等各方面都著力表現(xiàn)出原劇的喜劇色彩，從而使得整場(chǎng)演出被一種超然的幽默氛圍所籠罩，座上觀眾笑聲不絕。這種超然物外的喜劇精神引導(dǎo)著觀眾，站在更高的角度去觀察和思考19世紀(jì)初俄羅斯知識(shí)分子精神世界的同時(shí)，也反觀自己當(dāng)下的人生。

今天，當(dāng)我們重讀契訶夫，對(duì)其體裁風(fēng)格首先要有準(zhǔn)確的認(rèn)知判斷，這是我們理解其作品的基礎(chǔ)，無(wú)疑也是深入研究探索其內(nèi)涵的前提。

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(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.020

2016-07-01

于利平，女，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授。

項(xiàng)目來(lái)源：2015年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“契訶夫多幕劇體裁風(fēng)格研究”，立項(xiàng)號(hào)：1506094。

J805

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1002-2236(2016)05-0102-05