聶建建（天津音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，天津300171）

楊蔭瀏先生古史辨?zhèn)斡^念初探

聶建建（天津音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，天津300171）

楊蔭瀏先生是中國(guó)近當(dāng)代一位著名的音樂史學(xué)家，其在中國(guó)音樂史方面的研究邁出了愚公移山式的堅(jiān)實(shí)一步。本文運(yùn)用對(duì)比、文本分析等方法，對(duì)楊蔭瀏先生著《中國(guó)音樂史綱》一書中的古史辨?zhèn)斡^念進(jìn)行時(shí)代語(yǔ)境下的解讀，并對(duì)《中國(guó)音樂史綱》和《中國(guó)古代音樂史稿》中的古史辨?zhèn)斡^念的關(guān)系進(jìn)行探討。

楊蔭瀏；《中國(guó)音樂史綱》；“古史辨”運(yùn)動(dòng)；《中國(guó)古代音樂史稿》

楊蔭瀏先生的《中國(guó)音樂史綱》（下面簡(jiǎn)稱《史綱》）一書脫稿于1944年［1］，距今已七十余載。此書雖較之其后來撰寫的《中國(guó)古代音樂史稿》（下面簡(jiǎn)稱《史稿》）一書內(nèi)容要少得多，而且其主體內(nèi)容側(cè)重于樂律學(xué)、音韻學(xué)方面，不若《史稿》一書宏博豐滿、面面俱到，然而當(dāng)許多學(xué)人無不眾口一詞的贊嘆于楊蔭瀏先生的《史稿》這部煌煌大書內(nèi)容的豐盈之時(shí)，少有人問津的《史綱》一書卻未嘗不是“一部仍具學(xué)術(shù)價(jià)值的‘舊著’”。［2］細(xì)細(xì)讀來，《史綱》一書中有著楊蔭瀏先生個(gè)人豐富的史學(xué)觀念，如楊蔭瀏先生在《史綱》的“史實(shí)發(fā)生之復(fù)雜性”這一條目中談及的史實(shí)發(fā)生、發(fā)展的非一元論觀點(diǎn)①在《史綱》一書的“史實(shí)發(fā)生之復(fù)雜性”這一條目中，楊蔭瀏指出“有些音樂史家和樂律家，每喜歡固定某一類史實(shí)，于某一單純來源……。他們喜歡給予每一史實(shí)以一種有一無二的一致性；根據(jù)自己的假設(shè)，在多數(shù)史實(shí)間，勉強(qiáng)建立起來一種狹窄的一元論”，對(duì)于這種史實(shí)發(fā)生、發(fā)展的一元論觀念，楊蔭瀏先生持否定態(tài)度，他認(rèn)為，“其實(shí)，關(guān)于人生的科學(xué)，最多例外。歷史的造成，既非如根據(jù)了數(shù)學(xué)公式的推算，史實(shí)的發(fā)生，既未曾如現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品之經(jīng)過了高度的標(biāo)準(zhǔn)化；則有時(shí)雖可設(shè)想這些史實(shí)之為一致、為一貫，有時(shí)卻亦須設(shè)想它們?yōu)閺?fù)雜、為多端”，也就是說楊蔭瀏先生認(rèn)為史實(shí)的發(fā)生、發(fā)展并不是一元的，而是“復(fù)雜”而“多端”的。詳見：楊蔭瀏.楊蔭瀏全集，第1卷［M］.南京：江蘇文藝出版社，2009（1）.和在“周前的樂器”這一條目中最后一段所談及的樂器發(fā)生、發(fā)展的特點(diǎn)有必要將之從社會(huì)達(dá)爾文主義思想②②社會(huì)達(dá)爾文主義思想也稱社會(huì)進(jìn)化論，是達(dá)爾文進(jìn)化理論的一個(gè)衍生流派，源起于19世紀(jì)下半葉的歐洲，其主要代表人物是斯賓塞。斯賓塞的思想經(jīng)由嚴(yán)復(fù)傳入中國(guó)后，對(duì)近代尤其是清末民初時(shí)的中國(guó)社會(huì)的影響頗為巨大。社會(huì)達(dá)爾文主義是文化發(fā)展的單線進(jìn)化論及歐洲文化價(jià)值中心論的理論基石。不過，社會(huì)達(dá)爾文主義思想存在理論上的重大缺陷，其根源性錯(cuò)誤是把適用于自然領(lǐng)域的達(dá)爾文的生物進(jìn)化理論簡(jiǎn)單的照搬到了人文領(lǐng)域，將自然世界和人類世界等同起來，認(rèn)為“無機(jī)界與有機(jī)界、生物與人類的活動(dòng)，都是物質(zhì)質(zhì)量或能量機(jī)械運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)”，所以“人類的起源和發(fā)展，也受機(jī)械和因果律的支配”。于是人類社會(huì)的歷史進(jìn)程就變成了“基本上不是人為設(shè)計(jì)所能主導(dǎo)，而是由各種‘力’互相作用而成”的一種存在，這就將人類社會(huì)與自然世界，這兩種具有不同屬性特點(diǎn)的領(lǐng)域的發(fā)生發(fā)展變化完全等同一致了，從而忽略了人的主觀能動(dòng)性對(duì)于文明發(fā)生、發(fā)展所發(fā)揮的重要作用。詳見：王中江.進(jìn)化主義在中國(guó)的興起——一個(gè)新的全能式世界觀（增補(bǔ)版）［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010（1）：19-20；王汎森.近代中國(guó)的史家與史學(xué)［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010（1）：30-68；何曉兵.從中心到相對(duì)——電視音樂傳播價(jià)值論［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007（1）：43-47.的視角去進(jìn)行深入細(xì)致的精細(xì)分析、考量。

此外，楊蔭瀏先生在《史綱》一書的“結(jié)論”部分中的“對(duì)于民間音樂的態(tài)度”這一條目中指出，“注意民間音樂，應(yīng)將全國(guó)各地，視為同樣重要，而不宜有絲毫地方性的偏向。甲地所流行的曲調(diào)與樂器，甲地人民，視為寶貴；同樣，乙地所流行的不同曲調(diào)與不同樂器，乙地人民，也同樣視為寶貴。若將甲乙二地之曲調(diào)與樂器，忽然互易，在趣味上可能不能投合。但從整個(gè)看，兩者價(jià)值，并無高下”。［3］284視不同地區(qū)的民間音樂價(jià)值“并無高下”的觀點(diǎn)，

顯然是一種帶有文化價(jià)值相對(duì)論①文化價(jià)值相對(duì)論與社會(huì)達(dá)爾文主義是相對(duì)立而存在的一種觀念，是對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義缺陷的批評(píng)與解構(gòu)。該理論首先于1928年由美國(guó)人類學(xué)者F·博厄斯提出，該理論體系否定文化發(fā)展的單線進(jìn)化論，認(rèn)為文化的發(fā)展是多線進(jìn)化的，并且認(rèn)為不同體系的文化間不具有可比性，從而也就并不具備價(jià)值上的高下之別，而是相互平等的，各有其不可替代的價(jià)值，這顯然是對(duì)歐洲文化價(jià)值中心論的否定。詳見：何曉兵.從中心到相對(duì)——電視音樂傳播價(jià)值論［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007（1）：60-66，114-118。色彩的闡述。

上述兩種史學(xué)觀念對(duì)于音樂史學(xué)的研究來說都是頗為重要的議題，除此之外，楊蔭瀏先生《史綱》一書中的“傳說與信史”這一條目中的古史辨?zhèn)斡^念也與這兩者一樣都是頗為重要的議題。如此種種，尚有許多，不過限于文章篇幅和個(gè)人學(xué)識(shí)，本文僅先主要就楊蔭瀏先生著《史綱》一書中的古史辨?zhèn)斡^念進(jìn)行探析，并兼及《史稿》一書中的古史辨?zhèn)斡^念。

一、《史綱》一書中的古史辨?zhèn)斡^念

在談及古史辨?zhèn)芜@一問題時(shí)，楊蔭瀏先生是圍繞其對(duì)“古史辨②1923年5月，顧頡剛在《努力周報(bào)》增刊《讀書雜志》上發(fā)表了《與錢玄同先生論古史書》的公開信，顧頡剛在此文中提出“層累地造成的中國(guó)古史”的觀點(diǎn)，他的這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)史學(xué)界引起了廣泛的反響，由此爭(zhēng)論迭起，揭開了“古史辨”運(yùn)動(dòng)的大幕。這一運(yùn)動(dòng)將目光聚焦在上古史學(xué)典籍中載述的遠(yuǎn)古時(shí)期諸多史實(shí)的真?zhèn)紊?，各方眾說紛紜、莫衷一是，后來，張蔭麟指出“疑古”派的疑古思想存在誤用“默證”的錯(cuò)誤，對(duì)此，“疑古”學(xué)者竟無人回應(yīng)，這一運(yùn)動(dòng)于二十世紀(jì)四十年代趨于衰落。詳見：謝貴安.中國(guó)史學(xué)史［M］.武漢：武漢大學(xué)出版社，2012（1）.”運(yùn)動(dòng)的個(gè)人見解展開敘述的。楊蔭瀏先生首先指出，“這時(shí)候，剛在中國(guó)疑古的高潮之后。在遠(yuǎn)古的時(shí)候，傳說與信史，本來不容易區(qū)分清楚”，［3］24這里楊蔭瀏所說的“剛在中國(guó)疑古的高潮之后”中的“疑古”，指的是自1923年起以顧頡剛為代表的“疑古”思潮，也就是“古史辨”運(yùn)動(dòng)。所謂“剛在中國(guó)疑古的高潮之后”是指“古史辨”運(yùn)動(dòng)在二十世紀(jì)四十年代的衰落，“古史辨運(yùn)動(dòng)在40年代之后趨于衰落，顧頡剛也從疑古轉(zhuǎn)而釋古”。［4］554“古史辨”運(yùn)動(dòng)在二十世紀(jì)四十年代后趨于衰落，而《史綱》一書成書于1943年，故而楊蔭瀏先生會(huì)說“剛在中國(guó)疑古的高潮之后”。

隨后，楊蔭瀏先生指出，“近代中國(guó)疑古的學(xué)者，很有將信史的時(shí)期過分縮短的傾向，甚至縮短而至于不夠說明信史部分的來蹤去跡”。［3］24在當(dāng)時(shí)，胡適便是疑古學(xué)者中這種“縮短”信史的代表之一。胡適曾說過：“在東周以前的歷史，是沒有一字可以信的，以后呢？大部分也是不可靠的”。［5］60在《自述古史觀書》（1921年）一書中，胡適更是指出“現(xiàn)在先把古史縮短二三千年，從《詩(shī)三百篇》做起”。［6］22

緊接著，在陳述過“疑古”學(xué)者的疑古行為后，對(duì)于“疑古”學(xué)者縮短古史，對(duì)上古史諸多內(nèi)容的真實(shí)性持否定態(tài)度的認(rèn)識(shí)，楊蔭瀏發(fā)表了自己的觀點(diǎn)，“我們不贊成復(fù)古，可是同時(shí)我們也不能輕易接受疑古學(xué)者用意識(shí)否定存在的那種主觀的疑古。……與疑古的高潮同時(shí)，然而供給相反的材料的，是殷墟甲骨文的研究，證明司馬遷對(duì)于殷朝諸帝的記載，為近乎正確；是仰韶及殷墟古代文物的發(fā)掘，證明中國(guó)周前遠(yuǎn)古的文化，已達(dá)相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)”。［3］25在這里，楊蔭瀏提到的能夠證明“司馬遷對(duì)于殷朝諸帝的記載，為近乎正確”的“殷墟甲骨文的研究”指的是當(dāng)時(shí)王國(guó)維通過對(duì)殷墟甲骨文的研究證明《史記·殷本紀(jì)》中關(guān)于商代帝王世系的記載基本無誤這一事實(shí)。王國(guó)維于“1917年撰成《殷卜辭中所見先公先王考》和《殷卜辭中所見先公先王續(xù)考》二文，對(duì)《史記·殷本紀(jì)》等古書所載商代帝王世系，用甲骨文加以證明，并對(duì)《史記》中記載的個(gè)別錯(cuò)誤作了重要的修正，且用甲骨文與《竹書紀(jì)年》、《山海經(jīng)》、《楚辭天問》、《呂氏春秋》的記載互證，既證明和補(bǔ)充了《殷本紀(jì)》的帝王世系，同時(shí)又證明了中國(guó)古書傳說仍具有一定的真實(shí)性”。［4］556-557王國(guó)維通過對(duì)甲骨文的研究，證明《史記》中關(guān)于商代帝王世系的排列基本上是正確的，這不僅“證明了一個(gè)早已存在，因?yàn)闊o確證而為西方學(xué)術(shù)界拒絕承認(rèn)的上古文明，將西方人承認(rèn)的中國(guó)文明史從周代上推到3500年前的商代”，［4］556而且“糾正了疑古史學(xué)造成的懷疑一切的流弊”。［7］45

除了依據(jù)王國(guó)維對(duì)殷墟甲骨文的研究成果反駁了“疑古”派對(duì)上古傳說真實(shí)性的否定態(tài)度外，楊蔭瀏先生還在自己的研究中，運(yùn)用王國(guó)維式的地下出土文物與紙上文字互證的“二重證據(jù)法”［8］2驗(yàn)證證明了中國(guó)的一些上古傳說確實(shí)具有一定的真實(shí)性，從而反駁了“疑古”派的主觀的“疑古”。楊蔭瀏先生在其《史綱》一書的“周前的樂器”這一條目中說道，“古人視為周前的樂器而著于記載者，如下所列：……，總上所提及之樂器，計(jì)有：鐘、鏞、和鐘、磬、離磬、鳴球、塤、鼓、鼗、土鼓、足鼓、楹鼓、琴、瑟、柷、敔、簧、笙、簫、管、葦籥等二十一種名稱。若將類似之器相歸并，則得：鐘、磬、鼓、鼗、塤、琴、瑟、柷、敔、笙、簫、管、籥等十三器。十三器中比較容易在土中保存者，僅鐘、磬及塤，為金、石及陶土所制成之三器。再看一看晚近古物及文字中所證明者為如何。殷墟所發(fā)掘出來的樂器，有鐘、磬、陶塤、石塤、骨塤、鼓、鈐、鐸、鐃等器。卜辭中磬、鼓、籥、鐃等樂器名稱，有《濩》的樂舞名稱。以比上述十三器，則凡可保存者，均應(yīng)有盡有；而石塤骨塤，不見于古書；鈐、鐸與鐃，記載初著于周代，而實(shí)物早備于殷時(shí)；鼓與籥等不易得證明者，今亦得之”。［3］61在對(duì)古書中記載的周前的樂器和當(dāng)時(shí)殷墟出土的樂器實(shí)物及當(dāng)時(shí)殷墟出土的卜辭上記載的周前的樂器名稱進(jìn)行比對(duì)后，楊蔭瀏先生發(fā)現(xiàn)，古書中記載的樂器“比較容易在土中保存者”，也就是不易腐朽的樂器，即“鐘、磬及塤（結(jié)合上下文來看，楊蔭瀏先生此處所說的塤指的是陶塤）”這三種樂器在當(dāng)時(shí)殷墟中出土的樂器實(shí)物中均有發(fā)現(xiàn)，即楊蔭瀏先生所說，古書中所載述的樂器中“凡可保存者”，在當(dāng)時(shí)殷墟發(fā)掘的實(shí)物中“均應(yīng)有盡有”，并且當(dāng)時(shí)殷墟中發(fā)掘出的不易于腐朽的樂器中的石塤和骨塤“不見于古書”。另外，將上述提及的古書中記載的周前的樂器和當(dāng)時(shí)殷墟出土的樂器實(shí)物及當(dāng)時(shí)殷墟出土的卜辭上記載的周前的樂器名稱進(jìn)行比對(duì)后不難發(fā)現(xiàn)，雖然古書中提及的鐘、磬和陶塤這些不易腐朽的樂器在當(dāng)時(shí)殷墟的考古發(fā)掘中可以得見，但琴、瑟、柷、敔、笙、簫、管這幾種古書中記載的易于腐朽的木質(zhì)樂器卻既未在當(dāng)時(shí)殷墟出土的樂器實(shí)物中得見，也未在當(dāng)時(shí)殷墟出土的卜辭上發(fā)現(xiàn)相關(guān)的記載。對(duì)此，楊蔭瀏指出，因?yàn)楹笫馈俺鐾林畬?shí)物和文字，不過是偶然獲得的當(dāng)時(shí)文物的千萬分之一二，所代表的，不過悠長(zhǎng)歷史中短短的一剎那間，若想到殷墟實(shí)物及文字所不見之樂器，未必未曾存在（筆者注：此處的“未必未曾存在”，結(jié)合上下文語(yǔ)境來看，楊蔭瀏先生之意應(yīng)是“未必未曾不存在”）”，［3］61所以，“我們從所得不易腐朽而與古書記載相合的樂器，可以見易于腐朽的樂器，雖僅見于古書，也有確實(shí)早已存在的可能”，［3］61也就是說，楊蔭瀏認(rèn)為因?yàn)橐笮娴目脊虐l(fā)現(xiàn)只能代表殷商時(shí)期全部樂器的一部分，所以，雖然琴、瑟、柷、敔、笙、簫、管這幾種易于腐朽的木質(zhì)樂器在當(dāng)時(shí)殷墟的考古發(fā)現(xiàn)中并未得見，而只是在古書中得見其名稱，不過考慮到古書對(duì)不易腐朽的樂器的載述是準(zhǔn)確的，所以，相應(yīng)的，古書中對(duì)易于腐朽的樂器的記載也就有了相當(dāng)?shù)目尚判?。此外，楊蔭瀏還指出，“從既得不見記載之實(shí)物，反可見多方面古書斷片的記載，還不足以代表當(dāng)時(shí)所有樂器的全部”，［3］61這句話的意思是說，像石塤和骨塤在當(dāng)時(shí)的殷墟考古中被發(fā)現(xiàn)，但在古書中卻并未被記載的這類事實(shí)說明，顯然，古書的記載只是對(duì)其所載述年代樂器全部的部分記載。結(jié)合上一句話可知，在此，楊蔭瀏相信，不僅古書記載的樂器應(yīng)是相當(dāng)可信的，而且還要注意，古書記載的樂器還僅僅只是其所載述年代全部樂器的一部分。正是基于上述認(rèn)識(shí)，楊蔭瀏先生最后指出，“古書記載之可信程度，因之可以增加不少”。［3］61

隨后，楊蔭瀏先生又指出，“但這些，還遠(yuǎn)不足以與疑古學(xué)者們所曾企圖推翻的史實(shí)相抵消……。古書雖然有時(shí)作者不明，甚至有時(shí)作者為偽托，但既有傳說，必有原因，未始不可以從而獲得多少相當(dāng)正確的材料。在上述的高潮之后，我們對(duì)于史料，似乎應(yīng)比疑古學(xué)者們，取較多的珍惜態(tài)度；將信史部分，看得比他們更長(zhǎng)一些；對(duì)于古書的價(jià)值，看得比他們更高一些。不錯(cuò)，很多的本國(guó)史料記載，是在漢代出現(xiàn)；但那不足以證明是漢人偽造。想到紙筆等物的出現(xiàn)是在當(dāng)時(shí)的不久以前發(fā)明，我們覺得大批記載之于此時(shí)出現(xiàn)，是十分自然的事。長(zhǎng)期的傳說，在變成記載之前，雖不免發(fā)生多多少少的改變，但因它們?cè)加惺穼?shí)為背景，決不能武斷地否定它們?yōu)槿粋卧臁?。?］25與當(dāng)時(shí)疑古學(xué)者對(duì)上古傳說的真實(shí)性持否定態(tài)度不同，楊蔭瀏先生認(rèn)為，對(duì)于上古傳說應(yīng)持“較多的珍惜態(tài)度”，因?yàn)椤伴L(zhǎng)期的傳說，在變成記載之前，雖不免發(fā)生多多少少的改變，但因它們?cè)加惺穼?shí)為背景，決不能武斷地否定它們?yōu)槿粋卧臁薄?/p>

對(duì)于上古傳說的可信性問題，王國(guó)維也曾談及過，他指出，“研究中國(guó)古史，為最糾紛之問題。上古之事，傳說與史實(shí)混而不分。史實(shí)之中，固不免有所緣飾，與傳說無異；而傳說之中，亦往往有史實(shí)為之素地”。［8］1隨后，在指出信古者與疑古者各自的不足之處后，王國(guó)維又指出，“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實(shí)”。［8］2對(duì)比一下，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于上古傳說史料，楊蔭瀏認(rèn)為“因它們?cè)加惺穼?shí)為背景，決不能武斷地否定它們?yōu)槿粋卧臁钡挠^點(diǎn)與王國(guó)維認(rèn)為“傳說之中，亦往往有史實(shí)為之素地①“素地”一詞有兩種意思，其一是指潔白的質(zhì)地，其二是指沒有建筑物的土地，引申為基礎(chǔ)。第二種意思的使用可從民國(guó)時(shí)期的一些著述中得見，孫中山 《民生主義》第二講：“就是我們所說的地價(jià)是單指素地而言，其它人工之改良，及地面之建筑不算在內(nèi)”，范文瀾 《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》緒言：“這和封建頑固派與外國(guó)侵略者的態(tài)度與趨向錯(cuò)綜起來，便構(gòu)成中國(guó)舊民主主義革命時(shí)期全部歷史的素地”，尹達(dá) 《衷心的祝愿》：“考古學(xué)的發(fā)展已經(jīng)充分證明這些神話的傳說自有真正的史實(shí)素地，切不可一概抹煞”。詳見百度百科：http://baike.baidu.com/link？url=qiGHWS69tmQmN-N3kEn1Wk3aNyeRfl_KVB5rvCK3q9tk0-UuOIzaEtpKmhyS5QPrSz6NrzPb-a57pLVMrZtkGK?！钡目捶ㄊ且恢碌?，即都認(rèn)為上古傳說并非都是純粹憑空捏造，而是有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，即所謂“史實(shí)為之素地”。

正是基于此，在《史綱》一書中，當(dāng)分析研判上古傳說史料時(shí)，如伶?zhèn)愔坡桑c許多人認(rèn)為其為無稽之談的看法不同，楊蔭瀏先生認(rèn)為“其實(shí)卻未必?zé)o部分地真實(shí)的可能”，［3］63認(rèn)為伶?zhèn)愔坡傻膫髡f中存有一定的現(xiàn)實(shí)元素，并非純粹都是憑空捏造。對(duì)于伶?zhèn)愔坡?，楊蔭瀏認(rèn)為“鳳凰不知是何鳥，說者多以為聽鳥音制律，為無稽的神話，其實(shí)卻未必?zé)o部分地真實(shí)的可能。一九四二年八月，作者在川西灌縣青城山上圓明宮道觀中避暑，曾親自聽得一種不知名的鳥，叫出合乎自然律的以下諸語(yǔ)：……每天清早重復(fù)而鳴的時(shí)間很長(zhǎng)；而且各個(gè)早晨數(shù)鳥所鳴的諸音音高，剛是一致。若要照它們做一套合于D調(diào)的五音律管，的確并非難事。據(jù)道士說，這種鳥在春天很多，秋天正值稀少得絕無僅有的時(shí)間。在春天去，是否能聽得合乎他律的鳥歌，現(xiàn)在還不知道。關(guān)于這一點(diǎn)，我想動(dòng)物學(xué)家之曾專門研究過鳥鳴者，也許能供給我們以更多的材料”。［3］63對(duì)于看似荒誕不經(jīng)的神話傳說，楊蔭瀏卻認(rèn)為“說者多以為聽鳥音制律，為無稽的神話，其實(shí)卻未必?zé)o部分地真實(shí)的可能”，這正是楊蔭瀏先生與王國(guó)維先生一樣，都認(rèn)為一些上古傳說有“史實(shí)為之素地”的觀念的一處具體體現(xiàn)。

除此之外，古書典籍中載述的遠(yuǎn)古樂舞也是具有傳說色彩的史料，對(duì)此，在《史綱》一書的“初民的樂舞”這一條目中，楊蔭瀏說道，“據(jù)戰(zhàn)國(guó)以后所追記的傳說，遠(yuǎn)古時(shí)候，葛天氏有《八闋》，陰康氏作舞，伊耆氏有《蠟辭》……。葛天氏、陰康氏、伊耆氏等人物，無可考證；但從《八闋》的標(biāo)題，可見它們是與初民的生活相合；從《蠟辭》的內(nèi)容，也宛然可見初民祀神祈年的一種宗教式的舞蹈。它們顯然是游牧?xí)r代以后，注重農(nóng)事時(shí)代的人民的歌曲”。［3］27在此，楊蔭瀏認(rèn)為這三部具有神話傳說色彩的樂舞反映了“初民”的生活面貌，顯然，這也是楊蔭瀏先生認(rèn)為一些上古傳說有“史實(shí)為之素地”的觀念的一處具體體現(xiàn)。

此外，不僅如此，除了應(yīng)對(duì)上古傳說持“較多的珍惜態(tài)度”外，楊蔭瀏還指出，“司馬遷以前的史家”［3］25對(duì)既往歷史的載述還是不充分的，因此對(duì)“初期的歷史”［3］25進(jìn)行研究時(shí)有必要參考“史以外的其他典籍”。［3］25也就是說，對(duì)于“司馬遷以前的史家”所著述典籍的內(nèi)容，不僅不應(yīng)武斷的否定、淘汰，而是要取“較多的珍惜態(tài)度”，而且更要考慮到其殘缺性，故而應(yīng)向“史以外的其他典籍”中去謀求史料，填補(bǔ)殘缺。在《史綱》一書的“古代史家的出發(fā)點(diǎn)”這一條目中，楊蔭瀏先生指出“我們從古書史料研究古史，還有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)知道。古代史家們寫史的目的，是在‘勸獎(jiǎng)箴誡’（唐張守節(jié)《論史例語(yǔ)》）。換句話說，是在盡他們一部分改善人生的責(zé)任。所以《國(guó)語(yǔ)》講到‘史獻(xiàn)書’等等工作所生的效果，是‘王’可以‘事行而不?！?。孟子說；‘《詩(shī)》亡然后《春秋》作?！蔷瓜嘈攀返摹H’，為足以代替‘溫柔敦厚’的‘詩(shī)教’。司馬遷以前的史家，目的既在改善人生，關(guān)于文化演進(jìn)的史實(shí)，雖有很多被提及（筆者注：結(jié)合上下文來看，所謂“很多被提及”當(dāng)是“很多未被提及”，否則楊蔭瀏先生便沒有必要認(rèn)為“研究初期的歷史”需要“參考史以外的其他典籍”了。正是因?yàn)椤八抉R遷以前的史家”所撰典籍中存在史料殘缺問題，所以才需要“參考史以外的其他典籍”以補(bǔ)足殘缺），然這并非他們主要目的所在，并不能用現(xiàn)代史學(xué)的眼光，對(duì)他們求全責(zé)備；更不能把他們所提到而講得不很詳盡的事，看為史實(shí)的全部。換句話說，研究初期的歷史，而參考史以外的其他典籍，這非但是十分自然，而且也是絕對(duì)必要的事”。［3］25顯然，除了對(duì)上古傳說“取較多的珍惜態(tài)度”外，同時(shí)楊蔭瀏先生又考慮到“司馬遷以前的史家”在載述史實(shí)時(shí)具有因遵循“改善人生”的史學(xué)原則故而選擇性的載述史實(shí)的這一特點(diǎn)，故而認(rèn)為在研究“初期的歷史”時(shí)需要“參考史以外的其他典籍”。

另外，考慮到“司馬遷以前的史家”在載述史實(shí)上具有因遵循“改善人生”的史學(xué)原則故而選擇性的載述史實(shí)的這一特點(diǎn)，在談及具體問題時(shí)，如談及上古時(shí)期的樂舞中的“巫風(fēng)”時(shí)，楊蔭瀏先生指出，“這類被稱為巫風(fēng)的樂舞，為當(dāng)時(shí)及后來人所譴責(zé)。古來在中國(guó)，不易發(fā)揚(yáng)。古書作者，除了必須譴責(zé)時(shí)，偶然應(yīng)用外，平常對(duì)于這類音樂，怕它們傷風(fēng)敗俗，便非但無多多引舉的必要，而且很有避免引舉的可能；關(guān)于這類音樂的記載，古書中自然不易多見了”。［3］29

二、《史稿》一書中的古史辨?zhèn)斡^念

《史綱》一書成稿于二十世紀(jì)四十年代，《史稿》一書的完成則晚在建國(guó)后，雖然著述時(shí)間前后有別，不過楊蔭瀏先生認(rèn)為一些上古傳說中是有“史實(shí)為之素地”的觀點(diǎn)卻并未改變。《史稿》一書中的“關(guān)于原始史料的問題”這一條目中，楊蔭瀏先生首先指出，“關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂文化，我們今天所掌握的史料還很少。除了有限數(shù)量的文化實(shí)物以外，還有一些后世記錄的神話和傳說。我們知道，今天所能見到的實(shí)物只能代表非常有限的古代實(shí)物的一些局部”。［9］4這段引文中，楊蔭瀏指出“今天所能見到的實(shí)物只能代表非常有限的古代實(shí)物的一些局部”，這一觀點(diǎn)與上述提到過的《史綱》一書中“周前的樂器”這一條目中“若想到出土之實(shí)物和文字，不過是偶然獲得的當(dāng)時(shí)文物的千萬分之一二”的觀點(diǎn)是一致的，都認(rèn)為后世可得的文物只是古代實(shí)物的“一些局部”，是不足以反映先民音樂生活的全貌的。

隨后，楊蔭瀏指出，“而神話傳說，則到了后世階級(jí)社會(huì)中才逐漸被記錄下來。因而有些地方已打上了階級(jí)的烙印，歪曲了原來的基本精神。后來的統(tǒng)治階級(jí)已經(jīng)把一些可以利用的原始音樂傳說和他們的封建思想糅合在一起，用以鞏固自己的神權(quán)統(tǒng)治，并且已經(jīng)把一些不利于他們的原始音樂傳說有意排斥掉，使它們不能保存下來”。［9］4

在此，不難發(fā)現(xiàn)，楊蔭瀏認(rèn)為“后來的統(tǒng)治階級(jí)”對(duì)“神話傳說”史料進(jìn)行了兩方面的處理，一是“把一些可以利用的原始音樂傳說和他們的封建思想糅合在一起”，即改變部分“原始音樂傳說”的本真面貌；一是“把一些不利于他們的原始音樂傳說有意排斥掉”，即淘汰掉部分“原始音樂傳說”。第一方面與《史綱》一書中“傳說與信史”這一條目中的“長(zhǎng)期的傳說，在變成記載之前，雖不免發(fā)生多多少少的改變”的觀點(diǎn)共同之處在于，其都認(rèn)為“原始音樂傳說”的面貌在后世發(fā)生了改變，不同之處在于《史稿》一書中認(rèn)為這種改變是“后世的統(tǒng)治階級(jí)”刻意為之，目的是“用以鞏固自己的神權(quán)統(tǒng)治”，而《史綱》中對(duì)于這種改變的原因則未發(fā)表見解。第二方面與《史綱》一書中“古代史家的出發(fā)點(diǎn)”這一條目中楊蔭瀏先生所指出的，“司馬遷以前的史家”在編纂史書時(shí)因遵循“改善人生”的史學(xué)原則故而選擇性的載述史實(shí)的這一特點(diǎn)的共同之處在于，兩者都認(rèn)為許多古史典籍的編纂中都存在著選擇性載述的特點(diǎn)。兩者所主要不同之處在于，從《史綱》到《史稿》，楊蔭瀏對(duì)于古史編纂中的這種選擇性載述的目的的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。在《史稿》中，楊蔭瀏認(rèn)為古史編纂中的這種選擇性載述是統(tǒng)治階級(jí)為了“鞏固自己的神權(quán)統(tǒng)治”，而在《史綱》中，楊蔭瀏則認(rèn)為“古代史家們寫史的目的”是為了“盡他們一部分改善人生的責(zé)任”。不過，這些都并不影響楊蔭瀏對(duì)上古傳說史料繼續(xù)持“較多的珍惜態(tài)度”，因?yàn)椋S后，也即在“關(guān)于原始史料的問題”這一條目的最后，楊蔭瀏先生指出，“雖然如此，在有些神話、傳說中仍含有一部分反映古代人民現(xiàn)實(shí)生活的因素；在馬克思列寧主義科學(xué)原則指導(dǎo)之下，我們?nèi)匀粦?yīng)該盡可能對(duì)我們?cè)既祟惖囊魳肺幕饕恍┻m當(dāng)?shù)耐茰y(cè)”。［9］4顯然，這一觀點(diǎn)仍然是認(rèn)為一些上古傳說中是有“史實(shí)為之素地”的，雖然《史稿》與《史綱》兩書中對(duì)“原始音樂傳說”面貌變化的原因看法并不一致，但認(rèn)為一些上古傳說中有“史實(shí)為之素地”的觀點(diǎn)卻都是一致的。所以，我們可以看到，楊蔭瀏在其《史稿》一書的“原始音樂的內(nèi)容”這一條目中沒有淘汰，而是詳細(xì)梳理分析了一些帶有神話傳說色彩的遠(yuǎn)古歌曲和樂舞，諸如歌曲《彈歌》、葛天氏之樂、伊耆氏之樂、朱襄氏之樂、《大夏》、《咸池》等。［9］4-8在《史稿》一書中的“原始音樂的形式”這一條目中，楊蔭瀏更是根據(jù)《簫韶》、《候人歌》等音樂作品對(duì)原始時(shí)期音樂的形式特點(diǎn)進(jìn)行了一些分析歸納。［9］8-9在此基礎(chǔ)上，楊蔭瀏指出“從上引的傳說看來，可見原始音樂是社會(huì)實(shí)踐的反映”，［9］9顯然，在《史稿》一書中，楊蔭瀏先生仍然是一如從前的認(rèn)為一些上古傳說史料是有“史實(shí)為之素地”的，是可以在一定程度上反映遠(yuǎn)古時(shí)期先民的音樂生活面貌的。

結(jié) 語(yǔ)

由上文可知，面對(duì)信史與傳說混雜難分的上古史實(shí)，“古史辨”運(yùn)動(dòng)中的“疑古”派的疑古是強(qiáng)調(diào)辨真，而楊蔭瀏先生則重在求全。楊蔭瀏先生強(qiáng)調(diào)史料求全的這種史料觀的形成，除了從《史綱》一書的論述中我們可以得見其原因外，另外一個(gè)值得注意的因素在楊蔭瀏先生的《國(guó)樂前途及其研究》（1944年）一文中可以看到。在該文中，楊蔭瀏指出，每一個(gè)時(shí)代對(duì)音樂史料總是有所淘汰，然而“所取觀點(diǎn)不同，所建成之原則，往往相異。取某種觀點(diǎn)，淘汰了某事，在淘汰的時(shí)候，主張?zhí)蕴娜耍坑X有充分的理由。一旦社會(huì)的趨向改變，后人的造詣不同，所取觀點(diǎn)，隨之改易，便難免不追思既被淘汰的往事，而為它的被淘汰惋惜，然以前的淘汰極易，以后的挽回極難。在歷史悠久，材料復(fù)雜的我國(guó)文化中間，更不能不加以特別的審慎”。［1］48也就是說，當(dāng)時(shí)楊蔭瀏先生強(qiáng)調(diào)史料求全的另外一個(gè)重要原因是他認(rèn)識(shí)到人們會(huì)根據(jù)各自觀念的不同對(duì)相同的史料持不同的取舍態(tài)度，而史料具有“淘汰極易”而“挽回極難”的特點(diǎn)，尤其是再結(jié)合我國(guó)的特有國(guó)情，所以對(duì)史料的淘汰要持“不能不加以特別的審慎”的態(tài)度。

此外，當(dāng)我們回到《國(guó)樂前途及其研究》一文中梳理一下原文不難發(fā)現(xiàn)，楊蔭瀏先生的這種對(duì)史料的淘汰“不能不加以特別的審慎”的態(tài)度并不是無的放矢的，而是楊蔭瀏先生本人基于其個(gè)人對(duì)中國(guó)音樂史上所發(fā)生的諸多淘汰史料的史實(shí)的反思而得出的。楊蔭瀏在該文中談及對(duì)史料的淘汰“不能不加以特別的審慎”的這一態(tài)度時(shí)還曾指出，“一部分音樂家們，根據(jù)了某種原則，在整個(gè)音樂中間淘汰了不須淘汰或不應(yīng)淘汰的一部分音樂，這是在我國(guó)音樂史中屢見不鮮的現(xiàn)象。名為建設(shè)音樂的歷代參加制禮作樂的人主們與學(xué)士大夫們，在音樂演進(jìn)傳統(tǒng)的無意破壞上，差不多多少都得負(fù)一些責(zé)任”。［1］46文中，對(duì)于那些產(chǎn)生了破壞作用的制禮作樂行為，楊蔭瀏先生舉了《韶》樂的演變流失，《詩(shī)經(jīng)》樂譜的作偽，清圣祖制禮作樂等史實(shí)為例。［1］46-47楊蔭瀏先生認(rèn)為歷史上諸多制禮作樂的行為是基于各自所遵從的原則而淘汰掉了一些既有的音樂事項(xiàng)，這破壞了音樂的發(fā)展，并且“以前的淘汰極易，以后的挽回極難”，所以對(duì)于既有音樂史料的裁汰“不能不加以特別的審慎”。

［1］楊蔭瀏.楊蔭瀏全集，第4卷［M］.南京：江蘇文藝出版社，2009（1）.

［2］鄭祖襄.一部仍具學(xué)術(shù)價(jià)值的“舊著”——談楊蔭瀏先生的《中國(guó)音樂史綱》［J］.中國(guó)音樂學(xué)，1999（4）：21.

［3］楊蔭瀏.楊蔭瀏全集，第1卷［M］. 南京：江蘇文藝出版社，2009（1）.

［4］謝貴安.中國(guó)史學(xué)史［M］.武漢：武漢大學(xué)出版社，2012（1）.

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［9］楊蔭瀏.楊蔭瀏全集，第2卷［M］.南京：江蘇文藝出版社，2009（1）.

［10］王中江.進(jìn)化主義在中國(guó)的興起——一個(gè)新的全能式世界觀（增補(bǔ)版）［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010（1）：19-20.

［11］王汎森.近代中國(guó)的史家與史學(xué)［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010（1）：30-68.

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J609；J603

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1008-9667（2016）03-0089-06

2016-04-16

聶建建（1987— ），山東臨朐人，天津音樂學(xué)院2012屆碩士研究生，研究方向：中國(guó)音樂史。