□ 張志華（解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系）邵菁菁（中國美術(shù)館）

從構(gòu)成到“水墨構(gòu)成”

□ 張志華（解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系）邵菁菁（中國美術(shù)館）

一、構(gòu)成與“構(gòu)成主義”

對于一個舶來藝術(shù)名詞的解讀與翻譯，歷來是一個復(fù)雜的問題。它既有外來語的直譯與意譯的關(guān)系，也有原型的狹義與廣義性問題，更有與漢語對應(yīng)的中國式理解與釋讀的問題，同時也涉及到專有意義及這一意義在傳播、發(fā)展、異化過程中的轉(zhuǎn)換與表述，以及其在傳播過程中一些約定俗成的使用范圍的界定。在討論“構(gòu)成”的意義時也面臨同樣的問題。

構(gòu)成，其動詞與名詞分別為“Construct”與“Construction”。在相關(guān)研究文獻中，“Construct”與“Construction”主要是指三維空間中由實物元素組成的構(gòu)成，而二維平面上的構(gòu)成相對應(yīng)的英文單詞為“Composition”?！皹?gòu)成”是指各種視覺元素在空間中（包括二維與三維）按照一定的邏輯關(guān)系與理性法則形成某種特定關(guān)系或形式秩序的純粹組合形式。“構(gòu)成主義”，英文為“Constructivism”，俄文為 “к о н с т р у к т и в и з м”，這一詞匯最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納于1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實主義宣言》中，這是“構(gòu)成主義”（Constructivism）一詞第一次訴諸正式的文本。而實際上，“構(gòu)成主義”藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林（VladiminTatlin，1885—1953）的“繪畫浮雕”在俄國產(chǎn)生了?！皹?gòu)成主義”是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派之一，是俄國“十月革命”勝利前后在一小批先進知識分子當中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運動和設(shè)計運動。1917年“十月革命”勝利后，蘇維埃政權(quán)希望在大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上建立新的世界，需要進行大量的工業(yè)和城市建設(shè)，這極大地激勵著當時俄國藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情，他們希望通過對造型藝術(shù)的詞匯和手法進行再定義，來改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術(shù)工作和藝術(shù)在社會中應(yīng)扮演的角色。許多藝術(shù)家參與到為蘇維埃政權(quán)服務(wù)的文化建設(shè)中去，開始將“生產(chǎn)工作作為藝術(shù)活動”，他們認為藝術(shù)家必須是好的技術(shù)人員，必須掌握現(xiàn)代生產(chǎn)工具和現(xiàn)代工業(yè)材料，將自己的藝術(shù)創(chuàng)造直接融入為無產(chǎn)階級謀求幸福生活的工作之中。1921年在莫斯科文化藝術(shù)研究所，羅德欽科（Alexander Rodchenko，1891—1956）、斯捷潘諾娃、阿列克塞·甘、約干松、梅杜涅斯基等組成了“構(gòu)成主義第一工作小組”。1922年，俄國“構(gòu)成主義”者們發(fā)表了由阿列克塞·甘撰寫的題為《構(gòu)成主義》的宣言，主張藝術(shù)家應(yīng)該為無產(chǎn)階級服務(wù)，倡導(dǎo)藝術(shù)家走出試驗室，為社會服務(wù)，提出了“構(gòu)成主義”的三個基本原則，即技術(shù)（technique）、制作法（texture）、構(gòu)成（construction）。技術(shù)是指社會實用性的運用，制作法代表了對工業(yè)建設(shè)的材料的深刻了解和認識，構(gòu)成象征了組織視覺新規(guī)律的原則和過程。更多地運用攝影、海報、書籍圖形設(shè)計、建筑等應(yīng)用藝術(shù)方式表現(xiàn)其藝術(shù)理念?！皹?gòu)成主義”的目的是改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術(shù)工作和藝術(shù)在社會中應(yīng)扮演的角色，堅決地主張設(shè)計為社會服務(wù)?！皹?gòu)成主義”的藝術(shù)家希望通過對造型藝術(shù)的詞匯和藝術(shù)媒介的重新定義和選取，為未來的人們創(chuàng)造一種新的生活方式。

“構(gòu)成主義”產(chǎn)生于20世紀初的技術(shù)革命與現(xiàn)代藝術(shù)的交匯點上，它的生發(fā)與工業(yè)生產(chǎn)、機器美學(xué)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系?？萍嫉倪M步直接或間接地影響了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、觀念與形式的發(fā)展，推動了藝術(shù)表現(xiàn)樣式的變革。從藝術(shù)風格來看，“構(gòu)成主義”最初明顯受到了“立體主義”和“未來主義”的影響，反對用藝術(shù)來模仿其他事物，力圖“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個‘新的現(xiàn)實 ’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術(shù)”?！皹?gòu)成主義”作品往往十分抽象，只是用點、線、面為基本元素和抽象的幾何形來形成純粹形式語言的畫面建構(gòu)，抽象地表達內(nèi)心世界，試圖在對比與調(diào)和中產(chǎn)生理性的思索。在當時的蘇聯(lián)，“構(gòu)成主義”大致可分為兩股潮流。其一是以塔特林和羅德琴柯、李西斯基（El Lissitzky）為代表，主張藝術(shù)走實用的道路并要為社會、政治服務(wù)；其二是以加波、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1886—1962）、馬列維奇、康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）為代表，強調(diào)藝術(shù)的自由與獨立，主張追求藝術(shù)形式的精神性和純粹性。

二、“構(gòu)成主義”的傳播與影響

“構(gòu)成主義”在20世紀20年代發(fā)展到鼎盛時期，然而到了30年代，因為政治原因，“構(gòu)成主義”在蘇聯(lián)走到了盡頭。那種形式主義的“莫名其妙的圖畫和抽象的、空洞地玩弄色彩”因不被工人階級所理解和接受，被認為“脫離社會現(xiàn)實”、政治上有害并因此受到批判，“構(gòu)成主義”很快就被“現(xiàn)實主義”所取代。然而，隨著文化的交流，“構(gòu)成主義”的理念開始在歐洲藝術(shù)界被更多的人所認識和接受。20世紀20年代晚期，許多“構(gòu)成主義”藝術(shù)家已開始移居國外，“構(gòu)成主義”的追隨者們也在不同的國家頻繁活動，并隨著團體、學(xué)校、展覽、刊物的發(fā)展變化而不斷進行跨國界的廣泛交流?！皹?gòu)成主義”的理念與形式手法得以迅速傳播發(fā)展，從而使“構(gòu)成主義”得到更為廣泛的發(fā)展，理念得以延伸，手法得以豐富，樣式不斷轉(zhuǎn)型演化，極大地影響了繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計、裝飾等領(lǐng)域，成為影響20世紀藝術(shù)創(chuàng)作手法與視覺語言的一種基本方式?！皹?gòu)成主義”的追隨者拉茲洛·莫霍利· 納吉（Laszlo Moholy Nagy，1895—1946）在接受了李西斯基的深刻影響后，將“構(gòu)成主義”帶入了包豪斯，其強調(diào)藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)緊密結(jié)合的觀念很快被包豪斯接受。“構(gòu)成主義”作為一種普遍的造型方式奠定了20世紀世界現(xiàn)代設(shè)計的基礎(chǔ)，對設(shè)計領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響，涉及平面設(shè)計、產(chǎn)品造型、家具設(shè)計、舞臺美術(shù)設(shè)計、建筑設(shè)計等各個領(lǐng)域，產(chǎn)生了許多體現(xiàn)構(gòu)成理念和具有造型特征的設(shè)計作品，對藝術(shù)設(shè)計教育的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

包豪斯（Bau haus）是1919年成立于德國魏瑪“國立包豪斯學(xué)?！保⊿taatliches Bauhaus)的簡稱，后改稱“設(shè)計學(xué)院”（HochschulefuerGestaltung），德國著名建筑大師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）任校長，后世便習慣簡稱為“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的音譯，這個詞匯是格羅皮烏斯別出心裁地將德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成，以顯示學(xué)院與傳統(tǒng)的學(xué)院式教育機構(gòu)的差別。包豪斯學(xué)院包括美術(shù)學(xué)院和工藝美術(shù)學(xué)院，是世界上第一所完全為設(shè)計教育而建立的學(xué)院，沃爾特?格羅皮烏斯曾在1923年寫的一篇評論中指出學(xué)院試圖“調(diào)和藝術(shù)家和工業(yè)化的世界”。俄國“構(gòu)成主義”純粹的幾何形式以及將藝術(shù)與新技術(shù)相結(jié)合而滿足社會需要的理念很快就被包豪斯認可和接納，“構(gòu)成主義”的追隨者和先鋒藝術(shù)家紛紛來到包豪斯學(xué)院任教，如納吉1923年接管了包豪斯學(xué)院的基礎(chǔ)課教學(xué)，康定斯基于1922年擔任壁畫作坊的形式大師并教授基礎(chǔ)課，這為包豪斯的設(shè)計教育奠定了基礎(chǔ)，影響深遠，于今不息。1923年匈牙利出生的藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利·納吉開始負責包豪斯學(xué)院的基礎(chǔ)課教程。納吉是“構(gòu)成主義”的堅定追隨者，他于20世紀20年代在柏林結(jié)識了定居于此的李西斯基，并深受其“構(gòu)成主義”觀念的影響。納吉的繪畫和平面設(shè)計作品大都非常抽象，注意畫面空間感的營造，并且熱衷通過單純的線條、幾何形體及強烈的色彩對比來表現(xiàn)畫面的沖擊力，使畫面具有一種純粹的、理性的形式美。在包豪斯學(xué)院的教學(xué)中，他把“構(gòu)成主義”要素和荷蘭“風格主義”藝術(shù)引入基礎(chǔ)課程訓(xùn)練，注重點、線、面之間的理性關(guān)系，強調(diào)形式與色彩的理性分析，培養(yǎng)學(xué)生在實踐中客觀分析平面維度中的空間構(gòu)成，并由此推廣至三維空間。這些訓(xùn)練建立了包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)體系，并為西方設(shè)計教育奠定了基礎(chǔ)。另外一個對包豪斯教學(xué)有著重要影響的人物便是康定斯基。他在加入包豪斯學(xué)院前就已譽滿歐洲，他的繪畫在“至上主義”和“構(gòu)成主義”的影響下，逐漸從自由抽象轉(zhuǎn)向抽象的形式。在包豪斯學(xué)院轉(zhuǎn)任壁畫作坊的形式大師期間，他積極倡導(dǎo)和研究抽象幾何形式的運用，分析繪畫形式，對色彩和形體進行理論闡釋，1926年出版了構(gòu)圖課程《點、線、面》，改變了藝術(shù)觀察和創(chuàng)作的思維方式。由此而言，從某種意義上“構(gòu)成主義”的思想和主張使包豪斯學(xué)院走上了一條研究與運用形式分析的道路?！皹?gòu)成主義”探索純粹幾何形態(tài)的構(gòu)成關(guān)系，以體塊穿插、空間疊合等手段，形成對比強烈的視覺形象與構(gòu)圖效果，顛覆傳統(tǒng)的均衡、對稱、二元對立的形式關(guān)系，消解了古典藝術(shù)單元化、模式化的規(guī)律性，對現(xiàn)代視覺傳達影響非常大，對現(xiàn)代設(shè)計的教育思想體系的形成與發(fā)展做出了積極貢獻。時至今日，國際學(xué)界普遍認為“構(gòu)成主義”、包豪斯、“風格派”是現(xiàn)代主義設(shè)計的三個先驅(qū)。

三、平面構(gòu)成的基本元素與表現(xiàn)形式

“構(gòu)成”這一概念是在“構(gòu)成主義”經(jīng)過包豪斯的教學(xué)和實踐之后，逐步歸納演化而成的，指的是具體形態(tài)抽取之后的點、線、面、形、色、體等基本視覺要素的有機結(jié)合，是一種視覺形態(tài)的創(chuàng)作活動。在此之后，“構(gòu)成”這一概念多用于工藝美術(shù)、設(shè)計、建筑以及抽象繪畫等領(lǐng)域，是純形式語言的視覺構(gòu)建?！皹?gòu)成”解決的是形態(tài)的組織、形態(tài)搭配、形態(tài)和空間的結(jié)合以及結(jié)合的法則、規(guī)律、方式的問題。構(gòu)成從內(nèi)容上大體可分為平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成。在我們這篇文章中所討論的范疇是平面構(gòu)成。所謂的平面構(gòu)成就是指在二維的平面范圍內(nèi)，按照一定的秩序和規(guī)律將既有的形態(tài)進行分解、組合，從而構(gòu)成新形態(tài)的組合形式。平面構(gòu)成的基本元素為點、線、面，它們之間的關(guān)系非常密切，通過有秩序、有節(jié)奏、有規(guī)律的巧妙構(gòu)成，可以創(chuàng)造出多種多樣的新形態(tài)。由點到線，由線到面的變化呈漸變循環(huán)狀態(tài)。點是二維空間最小、最基本的構(gòu)成單位，按其形狀和性質(zhì)可分為大點、小點、長點、短點、實點、虛點、黑白點、彩色點等規(guī)則和不規(guī)則的不同類別。在一幅平面構(gòu)成作品中，用多大的點，什么樣的點要根據(jù)畫面的整體的大小和其他要素的比例來決定。點最鮮明的特點就在于，它有吸引視覺的功能：將不同大小、疏密的點進行混合排列，會給人的視覺產(chǎn)生錯亂的感覺；將大小一致的點按照一定的方向進行有規(guī)律的排列會產(chǎn)生線的感覺；將點由大到小按一定的軌跡、方向進行變化，會有一種優(yōu)美的韻律感；將大小一致的點，以相對的方向逐漸重合，會產(chǎn)生微妙的動態(tài)變化；把點按照大小不同的形式，既密集又分散的進行排列，能產(chǎn)生面的感覺。線是點的集合，它有長線、短線、粗線、細線、虛線、實線、曲線、直線、相交線、平行線、規(guī)則線和不規(guī)則線等之分。將線進行等距離的密集排列，會產(chǎn)生面化的感覺；將疏密變化的線按照不同的距離進行排列，會有透視空間的視覺效果；將長短一致的線平行排列而又進行前后錯置，使人會有一種前進與倒退交織的矛盾感覺。粗線有厚重的感覺，細線有纖輕的感覺，直線有銳利的感覺，曲線有流暢的感覺。線最明顯的特點是在于它的力度感和方向性，密集的線會產(chǎn)生塊面感，按照不同方式的排列組合，線會產(chǎn)生無數(shù)的可能性。面是點、線的集合體，不同的點在平面進行有規(guī)則的密集排列可形成面，不同的線在平面進行有規(guī)則的密集亦可形成面。實面、虛面、寬面、窄面、平行面、相交面、規(guī)則面和不規(guī)則面等都是面的不同類型?？v觀古今中外的藝術(shù)家在繪畫作品創(chuàng)作中都逃脫不了點、線、面的運用。藝術(shù)家們對大自然與社會生活的感受是通過對點、線、面巧妙地分解組合創(chuàng)作出一幅幅傳達藝術(shù)家鮮明個性和思想的優(yōu)秀作品。

與此同時，平面構(gòu)成還有多種多樣的表現(xiàn)形式，歸納起來有以下幾種常用的形式：重復(fù)構(gòu)成、近似構(gòu)成、漸變構(gòu)成、特異構(gòu)成、對比構(gòu)成、發(fā)射構(gòu)成、密集構(gòu)成、分割構(gòu)成、肌理構(gòu)成等。以上幾種平面構(gòu)成形式，各自都有其自身特點和藝術(shù)表現(xiàn)力，它們在具體應(yīng)用過程中并不是被單一地組織于畫面中，而往往是兩種甚至多種方式共同構(gòu)造畫面，產(chǎn)生豐富且有強烈變化的藝術(shù)視覺效果。

四、構(gòu)成與“水墨構(gòu)成”

“構(gòu)成主義”在蘇聯(lián)雖然“短命”，但這個伴隨著“十月革命”號角而產(chǎn)生的藝術(shù)風格也傳到了中國，并且對當時興起的書籍海報設(shè)計產(chǎn)生了很大影響。20世紀初期，在“新文化運動”的背景下，中國社會掀起了一股思想解放的潮流，學(xué)習西方先進的科技文化與變革社會制度有機地結(jié)合在一起，政治體制的近代化實現(xiàn)了重大突破，中國近代化向前邁進了一大步，“構(gòu)成主義”在中國的傳播也正得益于此。同時，魯迅的振臂一呼也使“構(gòu)成主義”很快在中國的出版界獲得了前所未有的位置。魯迅對藝術(shù)有著很高的品味，在藝術(shù)鑒賞方面具有銳利的洞察力和審美判斷，他非常關(guān)注“立體派”“野獸派”“超現(xiàn)實主義”等西方前衛(wèi)藝術(shù)，推崇西歐、蘇俄的版畫。從20世紀二三十年代起，他便開始介紹西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與裝幀設(shè)計到中國，特別是對構(gòu)成主義大師塔特林（Tatlin）、亞歷山大·羅德欽科（Rodchenko）、埃爾·李西茨基（El Lissitzky）的設(shè)計和思想進行了專門的介紹。在《新俄畫選》的序言中他對“十月革命”前后勃興于俄國藝術(shù)派別的情況作了精辟的分析：“立體派和未來派，也傳入而且盛行于俄國……十月革命時，是左派全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的……構(gòu)成主義上并不永久不變的法則，依著其時的環(huán)境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領(lǐng)……汽車、鐵橋、工廠、飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學(xué)底圖案，比立體派更進一層了?！?933年魯迅還專門舉辦“俄法書籍插畫展覽會”，以介紹俄國的書籍設(shè)計，這成為“構(gòu)成主義”傳入中國的重要標志性事件。魯迅不但是鑒賞家、推廣者，更是一位前衛(wèi)藝術(shù)的真正實踐者。他對中國“左翼”木刻版畫有很大的影響，而且親自設(shè)計圖書裝幀，在書籍設(shè)計裝幀方面也有自己獨到的見解。從他的設(shè)計實踐中，可以明顯地體味到對“構(gòu)成主義”風格的推崇，1930年出版的《文藝研究》以及1934年出版的《引玉集》的封面，兩個作品的設(shè)計元素并不相似，一個是圖文相加，一個是以文字為主。表面上看與形式鮮明的“構(gòu)成主義”風格有著較大的差異，但那些被放大的圖形化文字、抽象的線條組合、理性的構(gòu)圖法則以及紅黑的色彩搭配設(shè)計又都體現(xiàn)著“構(gòu)成主義”的特點。把一種風格隱藏起來，或者說只借用其某些手法來進行創(chuàng)作，體現(xiàn)的正是魯迅設(shè)計思想的獨特之處。他沒有忠實地遵循“構(gòu)成主義”大師們的方式，而是加入了強烈的個人旨趣與傳統(tǒng)意味，是“拿來主義”對于“構(gòu)成主義”辯證思考的最好詮釋。

無論是哪種構(gòu)成形式的呈現(xiàn)都是為了從自然中引出抽象，使畫面在造型、色彩中得到有秩序、有規(guī)律地發(fā)展，創(chuàng)造出不同于自然的時空關(guān)系。這些形式被巧妙地融入當代中國畫，為中國畫家提供了一種異于傳統(tǒng)的對畫面的位置安排、造型組合等方面的嶄新視角，給中國畫的變革與創(chuàng)新帶來前所未有的勃勃生機。林風眠就積極主張在傳統(tǒng)中國繪畫中引入構(gòu)成的概念和形式。林風眠認為，“中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。他對待中國畫前途和發(fā)展的主張是“調(diào)和東西藝術(shù)”。然而之后的中國畫壇由于“現(xiàn)實主義”與革命的關(guān)系更為密切，“構(gòu)成”未能在中國畫壇獲得普遍認可和推行，直至盧沉在中央美術(shù)學(xué)院所設(shè)“水墨構(gòu)成”課的開始。這一課程最初的開設(shè)時間是在1987年，正值“’85美術(shù)新潮”之后，但它的形成是在更早的20世紀80年代初。盧沉先生在20世紀80年代早期就曾經(jīng)認真讀過約翰·伊頓的《包豪斯教學(xué)》，并進行了深刻的思考。后來在他出國考察時還專門到訪過德國的包豪斯，并受到了很大的啟發(fā)，于是他結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)，建立起了一套符合中國畫特質(zhì)的“水墨構(gòu)成”教學(xué)課程。隨后他在工作室開設(shè)了《書法篆刻》《形式分析》《水墨構(gòu)成》《技巧與制作》等專業(yè)課。正如盧沉先生所言：“‘現(xiàn)代基礎(chǔ)’，既包括幾千年的國粹和近幾十年來中西結(jié)合的‘新國畫’，也包括全人類業(yè)已創(chuàng)造的文化財富，包括那些我們正在接觸學(xué)習、研究還不太理解的東西?！薄拔屹澇婶斞赶壬鲝埖摹脕碇髁x’?？v的繼承也要，橫的移植也要。洋為中用，古為今用，歸根結(jié)底，無論古今中西，要為我所用?！?/p>

盧沉先生在繼承“徐蔣”教學(xué)體系的基礎(chǔ)上，反省中國傳統(tǒng)筆墨的同時研究西方藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)，提出了自己對中國人物畫發(fā)展的一系列設(shè)想，其中最為突出的即“水墨構(gòu)成”。“水墨構(gòu)成”是盧沉先生在1987年提出的教學(xué)設(shè)想中的一部分，在他倡導(dǎo)的“水墨構(gòu)成”教學(xué)下，中國畫創(chuàng)作不僅呈現(xiàn)了多元化發(fā)展態(tài)勢，同時在這種探索精神的影響下，年輕一輩的藝術(shù)家也在積極探索人物畫的獨特的形式語言和發(fā)展方向。以“水墨構(gòu)成”為主體的盧氏教學(xué)在中國人物畫教學(xué)中的地位和巨大影響，已經(jīng)為學(xué)界所廣泛關(guān)注。在整個20世紀人物畫教學(xué)發(fā)展中，盧沉先生的教學(xué)上承“徐蔣”體系，下啟多元實驗性教學(xué)形式，而加入了“水墨構(gòu)成”的盧式教學(xué)則成為中國畫教學(xué)中重要的轉(zhuǎn)折，它既是對中國傳統(tǒng)筆墨形式的探索和提煉，同時也是對西方現(xiàn)代化表現(xiàn)語言的解讀和利用。“水墨構(gòu)成”教學(xué)的實現(xiàn)可以說是時代發(fā)展的結(jié)果，也代表了中國人物畫前進的一條探索之路?？陀^地說，當今的中國畫人物畫創(chuàng)作雖呈現(xiàn)多元化和實驗性狀態(tài)，但卻離不開20世紀80年代“水墨構(gòu)成”的影響。在中國畫教學(xué)中，雖整體上表現(xiàn)為探索性和創(chuàng)新性，對教學(xué)的方式方法運用也不盡相同，但也都在實質(zhì)上繼承了“水墨構(gòu)成”對形式語言的分析和創(chuàng)新思維的訓(xùn)練。

（責編：耿晶）