吳 明

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

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目光與世界
——《一個(gè)勺子》的存在論視覺(jué)美學(xué)分析

吳 明

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

陳建斌的處女作《一個(gè)勺子》以鮮明的作者風(fēng)格，挖掘出人在現(xiàn)實(shí)世界中的存在主義境遇。借鑒戈夫曼的“區(qū)域理論”和海德格爾的“此在世界”概念，探討這部電影如何通過(guò)鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)目光的位置、方向、移動(dòng)以及空間、面部的可見(jiàn)/不可見(jiàn)性，展現(xiàn)人物在不同世界中的生存現(xiàn)實(shí)。最后，以文化維度和倫理維度，拓寬此在的真實(shí)境遇，統(tǒng)攜目光、區(qū)域、此在、世界的存在論美學(xué)。

目光；后臺(tái)；此在；世界；良知

陳建斌導(dǎo)演的《一個(gè)勺子》幾經(jīng)波折終于上映。這個(gè)帶有黑色幽默色彩的現(xiàn)實(shí)題材故事，通過(guò)粗糲樸拙的影像風(fēng)格，將人物置于荒誕的存在境遇，逼視真假是非、人心善惡的恒久命題。首次當(dāng)導(dǎo)演的陳建斌在這部作品中已經(jīng)顯露出頗具個(gè)性化的鏡頭美學(xué)風(fēng)格。本文將探討這部電影如何通過(guò)發(fā)生在不同主體之間的“目光”來(lái)處理不同世界中此在的生存論命題。

一、三元區(qū)域及其可見(jiàn)/不可見(jiàn)性

電影開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)常見(jiàn)的街頭群眾舞臺(tái)，但攝影機(jī)通過(guò)不尋常的視點(diǎn)切換，點(diǎn)明了人物所處的“后臺(tái)”物理空間，從而奠定了全片的社會(huì)空間隱喻命題。影片的第一個(gè)鏡頭表現(xiàn)的是舞臺(tái)上的表演，但攝影機(jī)卻并未處在常見(jiàn)的舞臺(tái)觀眾視點(diǎn)上，而是始終位于演員背后。臺(tái)下觀眾正面朝向電影觀眾，同時(shí)不斷有表演者的背影在前景處水平移動(dòng)。此時(shí)，電影觀眾尚不知道自己所處的是劇中人的主觀視點(diǎn)，而要到第二個(gè)鏡頭時(shí)，電影才對(duì)此給予提示。第二個(gè)鏡頭中出現(xiàn)蹲在鋼架棚里的拉條子和他背后隔在圍欄外的傻子分食物，舞臺(tái)表演的音樂(lè)成為環(huán)境背景音。這時(shí)，電影觀眾才領(lǐng)悟到，前一個(gè)鏡頭中所看到的景象是從拉條子和傻子所處的“舞臺(tái)背后”的位置捕捉到的。這種街頭大舞臺(tái)的常見(jiàn)結(jié)構(gòu)是：在開(kāi)闊的空間中，以鋼架和幕布搭起一面背景墻，前方延伸出舞臺(tái)，后方則是隱于幕后的鋼架圍欄等支撐結(jié)構(gòu)——背景墻自然地將原本無(wú)所謂前后的空間，劃分出臺(tái)前與幕后兩個(gè)世界。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼曾對(duì)劇場(chǎng)舞臺(tái)的“前臺(tái)-后臺(tái)”區(qū)域做過(guò)精彩的社會(huì)隱喻闡釋。他將整個(gè)社會(huì)看作一個(gè)大舞臺(tái)，人的不同社會(huì)身份就是他們所扮演的“角色”。所謂“前臺(tái)區(qū)域”，就是指“作出表演的場(chǎng)所”，表演者通過(guò)不斷努力表現(xiàn)出渴望被他人(觀眾)接受的、光鮮體面的形象；而“后臺(tái)區(qū)域”則是與之相對(duì)的另一種空間，“在那里顯現(xiàn)出被掩蓋著的事實(shí)”，演員可以放松精神，擺脫角色，同時(shí)“能夠確認(rèn)沒(méi)有一個(gè)觀眾會(huì)闖入”。[1]103-109所以，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“前臺(tái)”既象征著社會(huì)形象的正面價(jià)值——繁華和睦；但同時(shí)也意味著這種正面價(jià)值中所蘊(yùn)含的虛假性——喬裝打扮。相比之下，“后臺(tái)”則代表了某種背陰面——雖樸拙無(wú)華、粗陋不堪，但因褪去偽裝，所以更接近人的自然與本真狀態(tài)?！兑粋€(gè)勺子》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭即表現(xiàn)出這種鮮明的對(duì)峙與分離：“前臺(tái)”是濃妝艷抹、敲鑼打鼓的熱鬧世界，被彰顯，被關(guān)注，被肯定；而拉條子則處在與之相對(duì)的“后臺(tái)”中——被隱藏，被漠視，被否定。

但影片并沒(méi)有讓人物設(shè)置陷入膚淺的“貧/富”“正常/瘋癲”的二元論結(jié)構(gòu)，而是存在第三元的介入，這可以體現(xiàn)在“后臺(tái)區(qū)域”的空間含混性上。拉條子與傻子雖然都處于與前臺(tái)相對(duì)的一面，但他們之間被一道圍欄阻隔，這暗示出此時(shí)的拉條子與傻子尚有區(qū)別。正如戈夫曼已經(jīng)意識(shí)到“前/后臺(tái)”二元結(jié)構(gòu)的不足，以“余留區(qū)域”來(lái)打破僵局。他也將這個(gè)區(qū)域命名為“外界”，“即除兩種已經(jīng)確定的區(qū)域外的所有地方”。[1]128簡(jiǎn)言之，劇場(chǎng)舞臺(tái)的“前/后臺(tái)”雖然形成了某種對(duì)峙，但共同被劇場(chǎng)的建筑外墻包圍在“內(nèi)部”，與圍墻之外的世界形成相互隔絕的“內(nèi)/外”結(jié)構(gòu)。戈夫曼將那些處于圍墻之外的個(gè)體稱為“局外人”。“局外人”不屬于“前臺(tái)”或“后臺(tái)”的任何一方，而是與整個(gè)系統(tǒng)格格不入。他既不遵循兩者之間必須保持的距離和差異，也無(wú)視兩者之間達(dá)成的默契與約定。影片中的“傻子”就是“局外人”，他從一開(kāi)始就處于整個(gè)舞臺(tái)圍欄的外部，也是片中唯一一個(gè)不扮演任何角色，只表露自身原始欲望的存在者。傻子的突然闖入使拉條子和大頭哥的區(qū)別不再局限于貧富/城鄉(xiāng)等社會(huì)階級(jí)差異，而是進(jìn)入到人的生存境遇層面。由此，拉條子的處境成為一種含混游移的“中間態(tài)”，他不再僅僅作為“前/后臺(tái)”二元結(jié)構(gòu)中穩(wěn)定的一元，而是在與“前臺(tái)”和“外界”同時(shí)打交道的過(guò)程中，不斷重新認(rèn)識(shí)自身，結(jié)構(gòu)自身，定位自身。

另外值得一提的是，戈夫曼雖然以“區(qū)域”概念來(lái)統(tǒng)攜“前臺(tái)-后臺(tái)-外界”的三元結(jié)構(gòu)，但這一概念并不限定在物理空間的層面。戈夫曼將“無(wú)線電廣播和電視廣播”中的“鏡頭”納入到“舞臺(tái)”的范疇，使“后臺(tái)區(qū)域”被定義為“所有當(dāng)時(shí)沒(méi)被攝像機(jī)獵入鏡頭的地方”。[1]114也就是說(shuō)，所有“不可見(jiàn)”的私密處所都是“后臺(tái)”。這樣一來(lái)，“前/后臺(tái)”便不再依從空間位置來(lái)劃分，而是依從“可見(jiàn)/不可見(jiàn)性”來(lái)進(jìn)行判斷。所以，當(dāng)戈夫曼說(shuō)“在我們社會(huì)的每一處，都可以發(fā)現(xiàn)劃分前臺(tái)區(qū)域與后臺(tái)區(qū)域的界線”[1]118時(shí)，這個(gè)劃分的工具就成了“目光”。

被遮蔽的后臺(tái)空間只是拉條子“不可見(jiàn)”的一種形式，由逆光所造成的目光之不可及則是電影表現(xiàn)他隱身于世的另一種形式。影片開(kāi)頭傻子第一次在隧道盡頭被撂倒之后，鏡頭又切入街頭舞臺(tái)的場(chǎng)景。但這次機(jī)位反轉(zhuǎn)到舞臺(tái)對(duì)面的街道，同時(shí)變?yōu)榈谌朔Q的全知視角。畫面中不僅收納了舞臺(tái)表演和觀看群眾的背影，而且盡可能容納了整個(gè)喧鬧的街市。拉條子與傻子從畫面右側(cè)的前景處水平入鏡，但由于兩人始終處于逆光區(qū)，極不容易被觀眾的視線捕捉到。這就使得拉條子警告傻子“不要再跟”的對(duì)話造成了仿佛畫外音的效果。觀眾會(huì)依照觀影習(xí)慣，循光而視，反復(fù)在光線充足的遠(yuǎn)景中搜尋主人公，卻只捕獲畫面上熙來(lái)攘往的人群，最終也無(wú)法使目光聚焦。這種聲畫結(jié)合方式迫使觀眾思考影像背后的隱喻意義：很多像拉條子和傻子這樣的人，他們雖然身處社會(huì)之中，卻往往位于“逆光”區(qū)域而成為不可見(jiàn)的存在者。這種既存在又被遮蔽的狀態(tài)，如同他們?cè)阽R頭中雖有聲音，卻不可見(jiàn)一樣。

可見(jiàn)/不可見(jiàn)性也是貫穿整部電影的社會(huì)結(jié)構(gòu)隱喻。如果說(shuō)大頭哥代表冠冕堂皇的前臺(tái)社會(huì)，那么拉條子拜托他為兒子減刑的事就是見(jiàn)不得光的“后臺(tái)操作”。大頭哥不愿意見(jiàn)拉條子，也是“前/后臺(tái)”之間不可通約的系統(tǒng)規(guī)則所決定的——要維持“前臺(tái)”的可見(jiàn)性，就必須保持“后臺(tái)”的不可見(jiàn)性。影片中有一段極度荒誕的情節(jié)把這種“不可見(jiàn)性”表現(xiàn)得淋漓盡致。拉條子夫婦因?yàn)楹ε买_子再度上門，又擔(dān)心傻子萬(wàn)一回來(lái)家里沒(méi)人接應(yīng)。于是，他們決定把自己完全封鎖在家中，以“消失”的方式生活于世。他們緊閉門窗，拉上窗簾，嚴(yán)禁開(kāi)燈和燒火，想盡一切辦法抹除能夠體現(xiàn)自身存在的信號(hào)，以此保持決然的“后臺(tái)屬性”。在他們看來(lái)，只有隱藏其可見(jiàn)性才是確保安全的唯一方式。而一旦暴露于他人的目光之下，就會(huì)使他們成為僭越者和眾矢之的，遭來(lái)橫禍。于是，在他們隱遁生活的那幾天當(dāng)中，他們居住的房舍從外表看去平靜無(wú)比，外人不知道里面還有兩個(gè)人，而房子內(nèi)部卻正在上演著膠著的劇情。其荒誕性就在于，被外墻和鐵門圍攏的房舍形成了一個(gè)只有后臺(tái)而無(wú)前臺(tái)的“劇院”——只有演員而沒(méi)有觀眾。隨時(shí)可能到來(lái)但其實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的“局外人”，成為他們嚴(yán)防死守的假想敵。他們發(fā)自內(nèi)心的緊張和恐懼感，卻因?yàn)檩p信了騙子那句“我會(huì)把癱媽帶來(lái)”的恐嚇，而淪為滑稽的自我表演。

但也正是這種完全的“不可見(jiàn)性”終于使金枝子陷入瘋狂，從而打破了這段非人的生活。這源于她本該享有的“可見(jiàn)性”被無(wú)情剝奪了。對(duì)拉條子來(lái)說(shuō)，“進(jìn)城”辦事是他的前臺(tái)生活，而“家”則是他用以休息的后臺(tái)。但金枝子作為一個(gè)農(nóng)村家庭婦女，“家”對(duì)她來(lái)說(shuō)不僅是后臺(tái)，也具有“前臺(tái)”的意義：她在此施展廚藝，接待客人，這是她的個(gè)人價(jià)值唯一能有所“展示”和被認(rèn)可的地方。所以，當(dāng)這個(gè)“可見(jiàn)”空間被完全遮蔽之后，她墮入了徹底的“不可見(jiàn)”，也喪失了作為存在者的全部意義。正是她對(duì)“不可見(jiàn)”的歇斯底里的抵抗，迫使拉條子開(kāi)始逼問(wèn)自身的存在形態(tài)——我是傻子嗎？最后，他徹底走向了對(duì)“敞開(kāi)”的執(zhí)著追求——不畏懼大頭哥，不要錢，只想把被遮蔽的事實(shí)真相揭示出來(lái)。當(dāng)拉條子不斷逼問(wèn)大頭哥的時(shí)候，就是徹底撕毀“前/后臺(tái)”二元結(jié)構(gòu)的時(shí)刻，也是他被視為“局外人”的時(shí)候。這種對(duì)擺脫“不可見(jiàn)性”的強(qiáng)烈欲求，使他最終踏入傻子們的“外界”。

影片首尾隱喻著拉條子整個(gè)生存境遇的改變。開(kāi)場(chǎng)時(shí)，他所蹲踞的鋼架棚雖然是被遮蔽的后臺(tái)，但尚且處于舞臺(tái)的內(nèi)部空間；但到結(jié)尾時(shí)，他則身處一片空曠之地，完全袒露自己，與對(duì)面走來(lái)的表演隊(duì)伍(前臺(tái)表演者)絕然逆向而行?！兑粋€(gè)勺子》之所以是一部具有存在主義意味的電影，就是因?yàn)樗v述的既不是“后臺(tái)”如何躋身于“前臺(tái)”的勵(lì)志故事，也不是“后臺(tái)”如何對(duì)抗“前臺(tái)”的政治故事，而是“后臺(tái)”如何想使被遮蔽的“善”成為“可見(jiàn)”，卻最終只能使自己“出局”的荒誕故事。

二、此在的世界與目光的跟隨

按照戈夫曼的區(qū)域理論，一個(gè)人被分為“前臺(tái)的人”“后臺(tái)的人”或“局外人”。它是以空間及其可見(jiàn)性為中心，針對(duì)觀看者，將人的境遇進(jìn)行切分。這一理論的局限在于，它把“舞臺(tái)”的結(jié)構(gòu)隱喻當(dāng)成了“世界”本身，卻忽視了“存在者處世”包含著階級(jí)、種族、性別、職業(yè)等文化現(xiàn)實(shí)的含混性。具體可以從三方面探討。

首先，區(qū)域理論忽視了人在現(xiàn)實(shí)情境中存在著前臺(tái)與后臺(tái)互相介入的可能性。比如，人們常說(shuō)的“職業(yè)病”現(xiàn)象，就是指某人將職業(yè)的前臺(tái)表現(xiàn)習(xí)慣性地介入到本該屬于后臺(tái)的生活情境中。這就是把他們?cè)緫?yīng)該留在工作“前臺(tái)”的表現(xiàn)，不可克制地帶入到生活“后臺(tái)”中來(lái)。同理，“露怯”這種現(xiàn)象則是“于連式”的小人物在面對(duì)上流社會(huì)時(shí)，本應(yīng)盡力展現(xiàn)其全副武裝的“前臺(tái)”體面，卻不可避免地暴露出不愿示人的“后臺(tái)”身份。所以，一個(gè)人的“前臺(tái)”與“后臺(tái)”雖然在不同場(chǎng)合下有所側(cè)重，但兩者幾乎不可能在一個(gè)人身上被完全割裂。

其次，區(qū)域理論忽視了在同一情境中，不同存在者可能處于各自不同的“前/后臺(tái)”境遇。社會(huì)舞臺(tái)上的表演者們并非平等的存在，低階層者的“前臺(tái)”很可能是高階層者的“后臺(tái)”。例如，電影《一個(gè)勺子》中，“進(jìn)城找大頭哥”對(duì)于拉條子來(lái)說(shuō)，是他需要打起精神去面對(duì)的“前臺(tái)”世界；但對(duì)于大頭哥來(lái)說(shuō)，他的“前臺(tái)”是作為4S店老板的社會(huì)身份，而每次面對(duì)拉條子，卻是他作為非法中介者的“后臺(tái)”狀態(tài)。于是，兩人相遇時(shí)總是拉條子畢恭畢敬，大頭哥極不耐煩，就是因?yàn)閮烧呤且愿髯圆煌摹扒?后臺(tái)”狀態(tài)，在同一事件中相碰撞。

最后，區(qū)域理論還忽視了“前/后臺(tái)”的同一性可能。同一性與前文所說(shuō)的兩者間的互相介入不同?！敖槿搿笔侵浮扒芭_(tái)”與“后臺(tái)”在一個(gè)人身上的同時(shí)并存。但“同一”則是指“前臺(tái)”與“后臺(tái)”在一個(gè)人身上融為一體，不分彼此。由于區(qū)域理論建立于“舞臺(tái)”結(jié)構(gòu)的隱喻之上，那么“觀眾”的存在——亦即“可見(jiàn)性”與否，則成為判定“前/后臺(tái)”的根本標(biāo)準(zhǔn)。那么，“沒(méi)有觀眾的表演”是否可能？可以說(shuō)，沒(méi)有不為了觀眾而進(jìn)行的演出。即便是公演前的“彩排”，也有導(dǎo)演等幕后創(chuàng)作人員作為觀眾存在，同時(shí)在演員心中也始終存在著預(yù)設(shè)觀眾。所以說(shuō)，對(duì)于真實(shí)的劇場(chǎng)演出來(lái)說(shuō)，總是存在著“前/后臺(tái)”的區(qū)分。但在生活中，“獨(dú)處的表演”卻十分常見(jiàn)。“獨(dú)處的表演”則既是表演者在現(xiàn)實(shí)中的“后臺(tái)”私密時(shí)刻，又是他/她在想象中萬(wàn)眾矚目的“前臺(tái)”時(shí)刻。

綜上可見(jiàn)，區(qū)域理論無(wú)法涵蓋人在真實(shí)境遇中的文化性、多元性、互動(dòng)性，而正是這一切構(gòu)成了人生的復(fù)雜性。對(duì)于闡釋這種復(fù)雜性，存在主義哲學(xué)中的“世界”概念更為貼切。

海德格爾將“在世界之中存在”作為“此在”的基本機(jī)制。[2]65“此在”與“世界”之間是彼此依托的關(guān)系，即“此在”是“在世界之中”的此在，而“世界”則是包含了“此在”的世界。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，海德格爾的“世界”不只是“此在”的存在空間，更是“此在”的存在方式。他在《論根據(jù)的本質(zhì)》一書中說(shuō)：“一、世界所指的與其說(shuō)是存在者本身，還不如說(shuō)是存在者之存在的一種如何。二、這種如何規(guī)定著存在者整體。它根本上乃是作為界限和尺度的任何一種一般如何的可能性。三、這一如何整體在一定程度上是先行的。四、這一先行的如何整體本身相關(guān)于人之此在?！盵3]所謂“如何”，就是存在者的存在方式，也就是存在者與世界取得內(nèi)在關(guān)聯(lián)的方式。為了強(qiáng)調(diào)這種關(guān)聯(lián)，梅洛-龐蒂用“身體”和“世界之肉”的概念推進(jìn)了海德格爾的“此在”與“世界”。他認(rèn)為：“我的身體是可見(jiàn)的和可動(dòng)的，它屬于眾事物之列，它是它們中的一個(gè)，它被納入到世界的質(zhì)地之中，它的內(nèi)聚力是一個(gè)事物的內(nèi)聚力。但是，既然它在看，它在自己運(yùn)動(dòng)，它就讓事物環(huán)繞在它的周圍，它們成了它本身的一個(gè)附件或者一種延伸，它們鑲嵌在它的肉中，它們構(gòu)成為它的完滿規(guī)定的一部分，而世界是由相同于身體的材料構(gòu)成的?！盵4]“世界的肉身性”同時(shí)也是“身體的世界性”。因?yàn)椤吧眢w”的這種能夠“讓事物環(huán)繞在它周圍”的“內(nèi)聚力”，使它以自身為核心形成了一個(gè)有輻射力的“小世界”。

海德格爾和梅洛-龐蒂都已經(jīng)觸及“多重世界”的問(wèn)題，但都礙于維護(hù)一個(gè)“整一世界”的觀念，而止步于此。戈夫曼的“區(qū)域理論”則提示我們，世界是可以因存在者與觀看者的不同關(guān)系而被劃分為不同區(qū)域的。那么，既然“世界”是關(guān)于“存在之如何”的，“世界”也應(yīng)隨不同的存在方式而不同。因此，世界上不會(huì)只有一個(gè)“世界”，而應(yīng)該是不同的“此在”有不同的“世界”。每一個(gè)“此在”都因包圍著它的“存在之如何”而形成一個(gè)“小世界”，或曰“此在世界”。最終，正是無(wú)數(shù)個(gè)這樣的“此在世界”(或“肉身世界”)彼此交織、重疊、混雜——而不僅僅是無(wú)數(shù)個(gè)單薄孤立的“存在者”——組成了世界之全部。

在電影《一個(gè)勺子》中，“此在之如何”是以人物之間的“跟隨”主題來(lái)呈現(xiàn)的。影片的基本情節(jié)可以概括為：傻子跟著拉條子，拉條子跟著大頭哥。不斷地跟隨與不斷地被拒絕，構(gòu)成了影片中最基本的人物關(guān)系，也為最后拉條子與傻子的身份認(rèn)知合體提供了最直觀的聯(lián)結(jié)?！案S”主題落實(shí)到影像上，則主要體現(xiàn)為目光的追隨，以及在視線的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，不同“此在世界”間的碰撞與突破。

影片分別使用不同的拍攝方式來(lái)表現(xiàn)兩組人物間的“跟隨”主題。第一組，傻子跟隨拉條子。先用縱深方向的跟拍鏡頭表現(xiàn)兩者的分立，再到水平橫移鏡頭暗示兩者的逐漸合一。傻子最初跟隨拉條子回家，是一段兩人行走于街市上的跟拍長(zhǎng)鏡頭。此段采用明顯的手持?jǐn)z影風(fēng)格，畫面大幅度搖晃。攝影機(jī)以傻子的視點(diǎn)，近距離緊跟拉條子，演員背后自肩膀以上的部分幾乎以特寫的景別出現(xiàn)在畫面中。在這段跟拍鏡頭中，兩人始終沒(méi)有同框出鏡，隱喻著在拉條子的自我認(rèn)知中，此時(shí)的自己與傻子處于完全不同的世界中。但在后來(lái)幾次跟隨場(chǎng)景中，鏡頭則逐漸采用側(cè)面平行的第三人稱視點(diǎn)，表現(xiàn)拉條子與傻子一前一后在同框畫面中水平移動(dòng)，這暗示了兩人后來(lái)的認(rèn)知合體。

在這組“跟隨”人物中，拉條子對(duì)傻子從排斥到接納，直至最后的自我認(rèn)同，實(shí)際上是拉條子的“此在世界”如何在與傻子的“此在世界”不斷“煩神”的過(guò)程中，從“非本真狀態(tài)”進(jìn)入“本真狀態(tài)”。拉條子整個(gè)生存境遇的轉(zhuǎn)折，就是他在自證其“此在世界”的過(guò)程中，逐漸從“非本真狀態(tài)”回到“本真狀態(tài)”。

而迫使其擺脫“常人”狀態(tài)的直接因素是他遭到另一個(gè)“此在世界”的不斷拒絕。這就是電影中第二組“跟隨”人物——大頭哥與拉條子之間的基本關(guān)系。在表現(xiàn)這對(duì)人物時(shí)，影片通過(guò)多個(gè)“框形”物體區(qū)分和剪裁世界，同時(shí)強(qiáng)調(diào)視線的單向性，以此表現(xiàn)被他者世界拒絕。阿恩海姆在觀察“文藝復(fù)興時(shí)期祭壇周圍的楣梁和壁柱所構(gòu)成的正面結(jié)構(gòu)”時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“框架與窗口”之間的同一關(guān)系：“一幅畫的框架被稱之為一個(gè)窗口。只有透過(guò)這個(gè)窗口，觀賞者才能看到另一個(gè)世界?！盵5]所以，“框”既是約束視線的苑囿，又是導(dǎo)引視線的通道。大頭哥家的門鏡顯示器就是一個(gè)畫框，拉條子每次登門，畫面上都是他映在顯示器上扭曲變形的臉。他與大頭嫂的每次對(duì)話都被后者粗暴地打斷。

這種顯示器在視線上是單向度的，即住戶可以看見(jiàn)訪客，但訪客看不見(jiàn)住戶，造成雙方對(duì)話時(shí)極不對(duì)等的心理位差。這種門鏡設(shè)備類似于?？抡摷暗摹叭俺ㄒ暠O(jiān)獄”的電子微縮版。?？轮赋?，這種建筑空間之所以能實(shí)現(xiàn)有效監(jiān)管，是因?yàn)樗巴ㄟ^(guò)逆光效果”使視線呈單向性?！俺浞值墓饩€和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因?yàn)楹诎嫡f(shuō)到底是保證被囚者的。可見(jiàn)性就是一個(gè)捕捉器?！盵6]所以，對(duì)“可見(jiàn)性”的掌控就形成了一種權(quán)力。顯示器的單向顯示功能起到的就是“逆光”效果。它使大頭嫂占有“全知視野”，將一切盡收眼底，而且掌控隨時(shí)切斷對(duì)講機(jī)的權(quán)力；拉條子則是“全盲視野”，他的視野中空洞無(wú)物，意識(shí)上茫然無(wú)知。一方盛氣凌人，另一方低聲下氣，這種不對(duì)等的觀看關(guān)系隱喻著雙方社會(huì)身份的不對(duì)等，或曰“階級(jí)差異”。在存在主義理論背景下，所謂的階級(jí)差異就是“此在世界”之間的差異。每個(gè)“此在”對(duì)社會(huì)資源的占有都存在質(zhì)與量的區(qū)別，這種區(qū)別使得環(huán)繞在每個(gè)“此在”周圍的“世界”都不同，由此導(dǎo)致每個(gè)“此在世界”對(duì)其他“此在世界”的影響力(權(quán)力)也不同。

當(dāng)這些占有量不同的“此在世界”彼此相遇時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同程度的欺壓或拒斥。拉條子始終被拒之門外，象征著一方“此在世界”對(duì)另一方的嚴(yán)苛拒絕。同理可見(jiàn)，拉條子家的窗戶也是一個(gè)類似于門鏡顯示器的單向視線框。影片中多次給到“窗戶”的特寫鏡頭，夫妻倆透過(guò)它監(jiān)視傻子在院子里的動(dòng)靜。雖然玻璃是雙向透明的，但因?yàn)樯底訌膩?lái)不會(huì)反過(guò)來(lái)監(jiān)視他們，所以這里的目光仍是單向的。但與拉條子始終被大頭哥拒之門外不同的是，拉條子卻從一開(kāi)始堅(jiān)決拒絕讓傻子進(jìn)入自己家，到后來(lái)慢慢接受他的進(jìn)入。這也寓示著他的“此在世界”最后會(huì)與傻子相容。

除了顯示器和窗戶，全片另一組意味深長(zhǎng)的畫框就是大頭哥的汽車后視鏡和車前擋風(fēng)玻璃。導(dǎo)演有意識(shí)地在這兩個(gè)畫框中，通過(guò)視線的改變，完成了對(duì)拉條子身份認(rèn)知的轉(zhuǎn)換。拉條子總共五次上下這輛汽車，從要錢到還錢，再到最后討說(shuō)法，鏡頭進(jìn)行了不同的處理。前三次他被大頭哥以生硬的口吻攆下車，每次都緊跟一個(gè)后視鏡視點(diǎn)的固定鏡頭。在后視鏡中可以看到，拉條子焦慮、困惑、無(wú)助地站在路邊，以不甘心的目光追隨著旋即開(kāi)走的汽車。在后視鏡的畫框中，拉條子的身體迅速縮小，仿佛被大頭哥所代表的金錢權(quán)力世界無(wú)情拋棄。只有第四次下車時(shí)，沒(méi)有后視鏡的畫框鏡頭，因?yàn)檫@次是拉條子主動(dòng)提出下車。

最后一次則與第一次又形成某種對(duì)照：拉條子首尾兩次都是在人身安全極度危險(xiǎn)的狀況下，突然出現(xiàn)在大頭哥以擋風(fēng)玻璃為畫框的視野正前方。但兩次的方向完全相反，第一次是從車下面鉆出來(lái)，正向示人；最后一次是從車頂上倒掛下來(lái)，反向示人。傻子在開(kāi)場(chǎng)時(shí)的第一次露臉也是躺倒在雪地里，反向示人。這都寓示著在大頭哥的認(rèn)知中，拉條子已從正常人變成傻子。而這最后一次上下車的全過(guò)程也充分呼應(yīng)了“跟隨”的主題：不同于前三次在后視鏡框里被動(dòng)地縮小，此時(shí)的拉條子頑固地維護(hù)自己在后視鏡(大頭哥視野)中的存在。他就像當(dāng)初的傻子一樣，鍥而不舍地追車，爬車，停車，進(jìn)車，再被推出車，撂倒在雪地，被毆打并被稱作傻子，直至最終被強(qiáng)行扔下。大頭哥對(duì)待拉條子的方式，也從一開(kāi)始依靠語(yǔ)言——喋喋不休地解釋和勸說(shuō)，到最后不得不放棄語(yǔ)言而轉(zhuǎn)為身體——暴力肉搏。大頭哥的“此在世界”始終沒(méi)變，但他對(duì)待拉條子的方式發(fā)生這種改變，即“此在之如何”改變了。這說(shuō)明拉條子的“此在世界”從常人變?yōu)榀偘d。

三、不純粹的此在道德與面部的(不)可見(jiàn)性

趙汀陽(yáng)曾提出，海德格爾以“此在”為核心的“不純粹的現(xiàn)象學(xué)”恰恰比胡塞爾以“我思”為核心的“純粹現(xiàn)象學(xué)”更接近事實(shí)本身。因?yàn)椤按嗽谥苯佑兄鴼v史的、文化的、心理的負(fù)荷——從而總能夠把我思具體化到在世的境遇里去，本來(lái)我思在事實(shí)上總是不得不具體化，于是，我們所準(zhǔn)備思考的任何一個(gè)重要問(wèn)題恰恰不可能是關(guān)于我思本身的，而只能是關(guān)于存在境況的，因此，純粹的‘我思’在思考中被不純的境況消解了”。[7]可以說(shuō)，海德格爾已經(jīng)意識(shí)到了此在不是孤立存在于世，而是與他人形成“雜然共在”的關(guān)系。但海德格爾始終有一種想把本就不純的此在進(jìn)行“提純”的哲學(xué)愿望，為此他提出了“常人”概念。所謂“常人”，就是所有此在雜然共處于世的日常生活狀態(tài)，它對(duì)所有此在都實(shí)施著一種“真正的獨(dú)裁”。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步提出“雜然共在本身為平均狀態(tài)而煩忙。平均狀態(tài)是一種常人的生存論性質(zhì)?！@種為平均狀態(tài)之煩又揭開(kāi)了此在的一種本質(zhì)性的傾向，我們稱之為對(duì)一切存在可能性的平整”。[2]156海德格爾想用“常人”勾畫出“大眾生活”這一最具普遍性的生存論圖景，就仿佛電影中俯視全景鏡頭下的蕓蕓眾生無(wú)一例外地過(guò)著雷同生活。但正如前文所述，每一個(gè)此在都構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的小世界，每個(gè)小世界都有其內(nèi)部系統(tǒng)的運(yùn)作機(jī)制。所謂“常人”是通過(guò)對(duì)此在的“均質(zhì)化”處理，搭建一套靜態(tài)的共在模式，它無(wú)法應(yīng)對(duì)此在的個(gè)體差異，也無(wú)法解釋某些個(gè)體為何會(huì)突然脫離常人狀態(tài)的小概率事件。

要突破此在的均質(zhì)化假象，首先需要引入社會(huì)文化維度。既然此在是一種境遇化的存在，那么要對(duì)具體的此在生存進(jìn)行闡述，就必須深入到它的真實(shí)境遇中去。而所謂境遇，就是指包含了歷史、地域、語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣、思維方式、道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念等全部文化因素在內(nèi)的有機(jī)社會(huì)成分。“海德格爾大抵是從一種超社會(huì)(學(xué))的純哲學(xué)本體論層次上來(lái)看這一問(wèn)題的，因?yàn)樗乃^存在之本真即是無(wú)任何社會(huì)情景的天然個(gè)人存在，而一當(dāng)他涉入世界和人類，煩忙和麻煩便預(yù)示了他之共在存在的必然沉淪和異化命運(yùn)，也因之落入非本真存在狀態(tài)之中。這種理論預(yù)制顯然是非歷史和非文化的?！盵8]因此，對(duì)《一個(gè)勺子》的存在論分析必須把握住“這是發(fā)生在中國(guó)西北農(nóng)村與小縣城中的故事”這一最基本的事實(shí)。任何對(duì)這一事實(shí)的忽視與偏離，都容易使分析陷入過(guò)度闡釋或僵化符號(hào)學(xué)的泥沼。例如，“羊”的意象在影片中很容易被視為《圣經(jīng)》中的犧牲隱喻。拉條子從一開(kāi)場(chǎng)便帶著一只小羊羔，它不僅脫離羊群而被養(yǎng)在夫妻二人的臥室里，甚至被穿上衣服悉心照料。由于兒子被囚禁在監(jiān)獄中，所以對(duì)于這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)，小羊羔就好像代替了兒子的地位。而最后，拉條子將小羊羔帶到曠野高處去宰殺，導(dǎo)演以頗具儀式化的鏡頭風(fēng)格，仿佛暗示著這是一場(chǎng)中國(guó)版的“亞伯拉罕獻(xiàn)子祭”。

然而，如果將闡釋停留在這種宗教激情的崇高時(shí)刻，恰恰錯(cuò)失了“殺羊”情節(jié)在這部電影中的真正戲劇高潮。因?yàn)?，在凝重的宰殺儀式之后，鏡頭直接切入了三哥桌上燉得熱氣騰騰的羊肉。這是電影中極為成功的黑色幽默：兩個(gè)農(nóng)村男人喝著小酒，吃著羊肉，重復(fù)著毫無(wú)意義的“人生就是這樣”的價(jià)值信條。拉條子不是亞伯拉罕，而是西北農(nóng)村的羊倌；他的羊羔沒(méi)有獻(xiàn)給神，而是送給了開(kāi)雜貨鋪的三哥；羊羔犧牲的意義絲毫無(wú)關(guān)宗教信仰的考驗(yàn)，而只在于能燉出一鍋鮮美的肉——中國(guó)人求人辦事必須準(zhǔn)備的一份登門禮。以最世俗的口腹之欲來(lái)代替血祭上帝的崇高美學(xué)，正是這種扎根文化現(xiàn)實(shí)的中國(guó)式解構(gòu)，才使《一個(gè)勺子》在挖掘中國(guó)人存在的荒誕性同時(shí)，沒(méi)有患上西方理論水土不服的癥狀。在此意義上，我們才說(shuō)這是一部具有存在主義“色彩”而非存在主義“圖解”的電影。

除了確立文化語(yǔ)境，電影還引入倫理維度，展開(kāi)拉條子的生存境遇。《一個(gè)勺子》通過(guò)“騙子、傻子、好人”三種道德身份來(lái)區(qū)分良知對(duì)于不同此在的意義。電影巧妙地通過(guò)對(duì)人物臉部的遮蔽與袒露，完成了對(duì)這三種道德形象的鏡頭表現(xiàn)，同時(shí)令人自然地聯(lián)想到中國(guó)民間的話語(yǔ)表述。中國(guó)俗語(yǔ)中用“不要臉”來(lái)形容道德敗壞。日常生活中，人們依靠面容來(lái)識(shí)別不同的人，所以臉就是最直觀可見(jiàn)的身份。同時(shí)，在中國(guó)文化中，“臉面”也象征著自尊，是人們對(duì)自身道德底線的規(guī)約與堅(jiān)守。所以，“臉”也是個(gè)人道德的可視化載體，失德也被斥為“丟臉”。在《一個(gè)勺子》中，主要人物面部的被暴露/被遮蔽與道德善惡之間形成了有意味的互文：騙子的臉被遮蔽，傻子的臉從被遮蔽到被敞開(kāi)，拉條子的臉從被敞開(kāi)到被遮蔽，“良知”的泯滅或顯現(xiàn)也蘊(yùn)藏其間。

根據(jù)國(guó)家新聞傳播廣電總局第100號(hào)文件的規(guī)定：“城市電影院線、電影院、農(nóng)村電影放映院線和電影隊(duì)暫停放映有吸毒、嫖娼等違法犯罪行為者作為主創(chuàng)人員參與制作的電影。”[9]《一個(gè)勺子》因飾演大頭哥的演員王學(xué)兵涉嫌吸毒，被一再延遲上映。王學(xué)兵的大部分正面臉部鏡頭也不得不被剪掉。然而，正是這個(gè)出于規(guī)范行業(yè)作風(fēng)的政策條款，竟無(wú)意中促成了影片中最精彩的鏡頭表現(xiàn)方式——大頭哥作為矛盾沖突的關(guān)節(jié)人物，頻繁出場(chǎng)卻始終沒(méi)有露臉。他大多數(shù)戲份是在開(kāi)車時(shí)與拉條子對(duì)話，只露側(cè)面與背面。首次出場(chǎng)是鏡頭跟拍他的腳，在家中通過(guò)妻子傳話時(shí)只有聲音。帶人販子來(lái)時(shí)，雖露臉，卻一閃而過(guò)且隱于夜色。最后毆打拉條子時(shí)，也仍然只有背面全景或臉部以外的身體局部特寫。一直被有意規(guī)避的面部使這個(gè)人物具有了存在意義上的抽象意味。他象征著“常人世界”中持存的、不可見(jiàn)的惡。與之相同，三撥人販子的臉部也借助夜色、口罩、頭盔等物體被有意識(shí)地遮蔽，良知的泯滅使他們不配獲得一張清晰具體的臉。

傻子的臉從被遮蔽到被敞開(kāi)，這也是他的命運(yùn)由安轉(zhuǎn)危的表征。他的臉之前一直被頭發(fā)、帽子、污垢遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，完全無(wú)法辨識(shí)，除了一雙眼睛。這雙眼睛是片中唯一多次被特寫鏡頭強(qiáng)調(diào)的目光源，耿直雪亮，刺穿蓬亂骯臟的面龐，直抵人心。這道目光連同他每次大聲喊出的“媽”，始終堅(jiān)定果斷、確切無(wú)疑。在是非搖擺、善惡混淆的世界中，這是唯一可以抓住的確定性。正是這點(diǎn)純直的確定性，讓拉條子和金枝子對(duì)他產(chǎn)生了一絲幻覺(jué)般的親情。但等傻子洗完澡，袒露出清晰的面容，又去拍照對(duì)這一面容做進(jìn)一步確定后，他便失去了那道獨(dú)特的目光，也迅速淪為眾人搶奪的財(cái)源。因?yàn)樯底拥纳鏍顟B(tài)本來(lái)就是毫無(wú)防備、完全敞開(kāi)的，對(duì)其臉部進(jìn)行刻意強(qiáng)調(diào)，反而是將他強(qiáng)行拉入“常人世界”，破壞了他本真的存在方式。

鏡頭對(duì)拉條子和金枝子的臉則進(jìn)行了有意識(shí)的“袒露”。當(dāng)拉條子尚未陷入“傻子”的生存境遇時(shí)，他和妻子的臉經(jīng)常以正面固定鏡頭被端正地呈現(xiàn)在同一畫框內(nèi)，這表明兩人共同面對(duì)生活困境的態(tài)度，也代表他們作為“常人”的道德認(rèn)知——既有善意又有私心，比如，擔(dān)心傻子凍死，給他飯吃，但主要是怕他死在自家院里說(shuō)不清，而且竟然想用他去換回監(jiān)獄里的兒子。但隨著拉條子一步步逼近“傻子”的生存狀態(tài)，這種對(duì)臉部的正面鏡頭就慢慢消失了。大頭哥將印有傻子照片的告示貼在拉條子的臉上——以傻子的臉代替拉條子的臉——預(yù)示著兩者最后的身份合體。最后，金枝子堅(jiān)決無(wú)情地將拉條子拒之門外，迫其睡在傻子曾經(jīng)睡過(guò)的羊圈里。拉條子自我認(rèn)知裂變的頂峰時(shí)刻，終于在一段濃郁的表現(xiàn)主義夢(mèng)境中到來(lái)。他在夢(mèng)中與自己逼視——有如伯格曼《野草莓》的經(jīng)典開(kāi)頭。鏡頭在兩張臉的特寫之間快速對(duì)切，伴隨著劇烈晃動(dòng)的攝影和帶有強(qiáng)烈緊張感的配樂(lè)，完美地表現(xiàn)出自我認(rèn)知焦慮所引起的道德“自弒”與“自贖”。正是由此開(kāi)始，夫妻再未同時(shí)入鏡，也不再有兩人臉部的正面鏡頭。直至最后，拉條子的臉重新被太陽(yáng)帽和雪塊遮蔽。

正是由于面部的可見(jiàn)/不可見(jiàn)性與人物的道德水準(zhǔn)在電影中存在這種對(duì)照性，所以對(duì)不同人物臉部遮蔽與裸露的程度差異，則透露出此在道德的不純粹性，即沒(méi)有人是純善或純惡的。首先，影片沒(méi)有把傻子視為某種道德至上的存在，對(duì)他進(jìn)行神圣化或浪漫化處理，而是始終不脫離他生存境遇中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。而對(duì)于傻子這個(gè)角色要做到道德隱喻和道德現(xiàn)實(shí)之間的平衡并不容易，因?yàn)闁|西方文化中都有著濃厚的“尚愚”傳統(tǒng)。中國(guó)道家哲學(xué)中有“絕圣棄智”“大智若愚”等智愚辯證觀，民間話語(yǔ)中也不乏“吃虧是?！薄半y得糊涂”等人生信條。而歐洲自中世紀(jì)末期開(kāi)始，“在鬧劇和傻劇中，瘋?cè)?、愚人或傻瓜的角色……不再是可笑的配角，而是作為真理的衛(wèi)士”。[10]人們?cè)诔靶万?qū)趕愚人的同時(shí)，也把他們視為外來(lái)世界中被凈化過(guò)的純潔靈魂。瘋癲因作為“被禁忌的知識(shí)”，而具有令人迷戀的魅力。但《一個(gè)勺子》中的傻子既非智者也非圣者，他只是一個(gè)生理上有缺陷、掙扎在社會(huì)底層的弱者。

正如拉條子每次被人追問(wèn)傻子到底是什么人時(shí)，都只能窘迫而又直白地回答“傻子就是傻子嘛”。這種無(wú)可解釋，表明傻子作為存在者的無(wú)遮蔽性，他仿佛標(biāo)定了某種無(wú)關(guān)善惡的“道德零度”。這種非善非惡的狀態(tài)正是傻子作為道德存在的一種基本方式，也構(gòu)成了他此在世界的道德虛無(wú)性。為此，電影有意識(shí)地凸顯出這個(gè)人物身體經(jīng)驗(yàn)的豐富和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的缺失形成的巨大反差。片中圍繞傻子的所有行為，諸如饑餓、被打、吃飯、睡覺(jué)、穿鞋、洗澡、理發(fā)等，都是對(duì)于身體的安頓或處置。拉條子無(wú)法通過(guò)一再的語(yǔ)言警告讓他離開(kāi)自己，只能通過(guò)毆打其身體并大喊“悄悄”(閉嘴)，來(lái)強(qiáng)行切斷他對(duì)自己的跟隨。而毆打和勒令“悄悄”恰恰也是大頭哥最后對(duì)待拉條子的方式，因?yàn)槟菚r(shí)他發(fā)現(xiàn)自己已無(wú)法從語(yǔ)言(理性)上與之進(jìn)行溝通，只能訴諸身體暴力?？梢哉f(shuō)，“身體”正是在反語(yǔ)言中心論的意義上——“沒(méi)有被理性化、同時(shí)也并不屈從于話語(yǔ)操縱”[11]——成為一個(gè)具有文化批判力的現(xiàn)代性概念。作為這種身體性的存在，傻子只對(duì)周身世界做出應(yīng)激性的反應(yīng)，而不做任何價(jià)值判斷，這就是他的道德虛無(wú)性。拉條子最后自認(rèn)為傻子，也并非變成至善的圣人，而是被西緒福斯式的命運(yùn)推入窘境的社會(huì)邊緣人。

大頭哥所代表的“騙子”也并非與拉條子所代表的“好人”形成惡與善的簡(jiǎn)單二元對(duì)立?！膀_子”的根本特征不是惡，而是偽，即對(duì)真相的遮蔽。而真相恰恰是這部影片中最不可知的部分，它隱藏于無(wú)數(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述和表象背后，永遠(yuǎn)無(wú)法被證實(shí)。因此，是否能將大頭哥等人稱為“騙子”也變得十分可疑。影片并未將他們的臉全部遮蔽，例如大頭哥和第一個(gè)來(lái)認(rèn)領(lǐng)傻子的大旺，他們的臉都在夜色中有過(guò)短暫的裸露。大頭哥曾苦口婆心地講述自己如何托人幫拉條子的兒子減刑，這套敘述在減刑結(jié)果出來(lái)之前幾乎可以被認(rèn)定為“拿錢不辦事”的托詞，但當(dāng)減刑結(jié)果成為事實(shí)以后，反而使人無(wú)從判斷它的真?zhèn)巍Ｍ瑯?，大旺認(rèn)領(lǐng)傻子時(shí)的激動(dòng)情緒，雖然很可能是人販子逢場(chǎng)作戲的表演，但又無(wú)法排除找到親人的可能性。就這樣，真相被永遠(yuǎn)延宕了。

拉條子最后的精神崩潰也主要源于對(duì)被隱藏的真相“想不明白”：第一，三撥來(lái)認(rèn)領(lǐng)傻子的人，到底哪個(gè)是真的？第二，傻子有什么用，為什么那么多人要搶？事實(shí)上，片中已借不同人物之口，給出了這兩個(gè)問(wèn)題的答案。大頭哥告訴拉條子，三撥人都是假的，但他不相信，堅(jiān)持認(rèn)為第一個(gè)是真的。金枝子轉(zhuǎn)述電視上販賣人口的新聞?wù)f，這些傻子們要么被拉到黑煤窯里去做苦力，要么被殺掉販賣其器官，要么被打殘被迫上街乞討。這幾乎已經(jīng)很接近傻子被接走后可能遭遇的殘酷真相，同時(shí)也基本回答了為何一個(gè)傻子會(huì)成為眾人搶奪的資源。但拉條子仍然不相信，以“電視看多了，看傻掉了”強(qiáng)行打斷金枝子的猜測(cè)。

可見(jiàn)，作為“好人”的拉條子并非純善、至善的代表，而是交雜著糊涂、懦弱、固執(zhí)、見(jiàn)識(shí)短淺等欠缺性的品質(zhì)。例如，他在已經(jīng)意識(shí)到被騙的情況下，面對(duì)第三撥來(lái)者仍不知道要先核實(shí)其身份再做答復(fù)，這就不是善良，而是愚蠢了。他雖是村里公認(rèn)的“好人”，但金枝子卻用“人好凈受欺負(fù)”，“人好沒(méi)好報(bào)”，“人善被人欺，馬善被人騎”，“做不得好人”等一連串地道的中國(guó)俗語(yǔ)，質(zhì)疑這種愚蠢的善。這并非對(duì)良知的曲解，反而揭示出良知的另一面——罪責(zé)。海德格爾在存在本體論的意義上，將此在的欠缺與虛無(wú)性視為一種原初的罪責(zé)，拉條子在智識(shí)上的欠缺就是他作為此在的原初罪責(zé)。正是由于他對(duì)真相審辨能力的缺失，使他實(shí)際上成為騙子們的幫兇，合力將傻子推入命運(yùn)的深淵。相較于“好人”，片中另一個(gè)詞“老實(shí)人”更適合用來(lái)形容拉條子的道德存在。因?yàn)樗纳浦皇堑K于其怯懦而不敢違犯道德規(guī)范的行為，而不是出于理性自覺(jué)的道德需要。愚蠢是他良知中的瑕疵，使他作為此在的不純粹性得以彰顯，也使這部電影中的人物沒(méi)有淪為善惡對(duì)立的教條模式。

四、結(jié)語(yǔ)

影片結(jié)尾，拉條子存在境遇的荒誕性達(dá)到了頂峰，也最終導(dǎo)致他對(duì)世界與自我認(rèn)知的崩壞。從功利層面來(lái)說(shuō)，拉條子之前的一切愿望都實(shí)現(xiàn)了：兒子減刑，五萬(wàn)元追回，甩掉傻子，就如中國(guó)俗語(yǔ)所說(shuō)的“傻人有傻?！?。但他對(duì)真相的探知卻成為永遠(yuǎn)不可能的任務(wù)，同時(shí)他也被村長(zhǎng)視為偽裝最深的心機(jī)精明之人。他再也無(wú)從分辨是非對(duì)錯(cuò)、善惡智愚。因?yàn)樯钤僖矡o(wú)法被理性和經(jīng)驗(yàn)所把控，而完全被偶然性和不可知論所左右。

他作為此在的小世界再也無(wú)法將他維系在常人世界中，而只能從原本的后臺(tái)區(qū)域越位到外界。于是，他主動(dòng)戴上傻子的太陽(yáng)帽，任人扔雪球欺負(fù)，徹底完成了對(duì)自我的重新認(rèn)知。在電影最后的縱深長(zhǎng)鏡頭中，太陽(yáng)帽形成破碎的有色畫框：視野中是被撕裂的世界，代表常人的秧歌隊(duì)視若無(wú)睹地從他身邊逆向走過(guò)。眼前的世界逐漸被雪糊住，直至一片漆黑。加繆說(shuō)：“一個(gè)能用歪理來(lái)解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)忽然被剝奪了幻覺(jué)與光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無(wú)可救藥，……這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感?！盵12]當(dāng)拉條子的視線完全消失時(shí)，他在社會(huì)舞臺(tái)上的自我意識(shí)也被徹底摧毀。

[1] [美]歐文·戈夫曼. 日常生活中的自我呈現(xiàn)[M]. 杭州：浙江人民出版社，1989.

[2] [德]海德格爾. 存在與時(shí)間[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

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[5] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M]. 成都：四川人民出版社，1998：316.

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[9] 星河. 國(guó)家新聞出版廣電總局重拳封殺劣跡藝人[J]. 中國(guó)廣播， 2014(12):87-87.

[10] [法]米歇爾·?？? 瘋癲與文明[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：10.

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[12] [法]阿爾貝·加繆.加繆文集[M]. 南京：譯林出版社，1999：626.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Sight and World: Analysis of Existential Visual Aesthetics inAFool

WU Ming

(SchoolofCommunication,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

Chen Jianbin’s debutAFoolexplores into the depth of the human existential circumstances in the real world with distinctive auteur style. In the perspective of Erving Goffman’s “region theory” and Martin Heidegger’s “Dasein-World”, this article explores how the film expresses the position, direction and motion of sight and the visibility and invisibility of space and faces through camera language in order to present the existential reality of characters in different worlds. Finally, the paper expands Dasein’s real circumstances in which sight, regional space, Dasein and existential aesthetics are integrated from the dimension of culture and ethics.

sight; background; Dasein; world; conscience

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.06.006

2015-12-10

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目(14ZDB087);上海市浦江人才計(jì)劃項(xiàng)目資助(16PJC027)

吳 明(1982- )，女，江蘇無(wú)錫人。華東師范大學(xué)傳播學(xué)院副教授。

J912

A

1007-6522(2016)06-0054-11