唐滿文

院墻之外的彷徨—淺談中國地方版畫群體的生存現(xiàn)狀

唐滿文

在中國現(xiàn)當(dāng)代版畫的歷史進程中，地方版畫群體曾經(jīng)占據(jù)著舉足輕重的地位。然而，進入新世紀(jì)以后，地方版畫群體的生存狀態(tài)發(fā)生了急劇的變化，明顯有消解的趨勢，影響力亦日漸式微。地方版畫群體典型的中國式的發(fā)展脈絡(luò)及在當(dāng)下的生存狀態(tài)和所面臨的問題，或許也可以看成是近四十年來中國版畫發(fā)展歷程的一個剪影。

地方版畫群體；群體版畫；生存現(xiàn)狀

自新世紀(jì)以來，關(guān)于版畫的各種話題討論逐漸熱鬧起來，或“本體語言”或“介入當(dāng)下”，林林總總不一而足，充斥著各種書報雜志、網(wǎng)絡(luò)媒體及研討會的議題空間。歸納起來，這種局面的出現(xiàn)，無非是版畫藝術(shù)在當(dāng)下面臨的尷尬生存現(xiàn)狀的一種反映。造成這種局面的原因是多方面的，有自身的主觀原因，也有外部的客觀原因。從當(dāng)初的“本土化”到后來的“本體語言”的回歸、再到今天的版畫如何“介入當(dāng)下”，中國版畫的發(fā)展歷程，很大程度上可以看成是近四十年中國美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的一個縮影。而發(fā)軔于建國初期興盛于上世紀(jì)八、九十年代的中國地方群體版畫，作為中國現(xiàn)當(dāng)代版畫的一個重要組成部分，其典型的中國式的發(fā)展脈絡(luò)及在當(dāng)下的生存狀態(tài)，或許也可以看成是近四十年來中國版畫發(fā)展歷程的一個剪影。

從早期的中國新興木刻開始，中國的版畫創(chuàng)作就開始形成團體性的趨勢（比如在內(nèi)容與形式上既有一致性又有差異性的解放區(qū)木刻和國統(tǒng)區(qū)木刻）。建國后，為響應(yīng)國家政治形勢發(fā)展的需要，各地區(qū)不斷集中地方的創(chuàng)作力量，經(jīng)過長時間的創(chuàng)作實踐，逐步形成了各具特色不同的版畫團體，一時出現(xiàn)了版畫藝術(shù)百花齊放的繁榮局面。在50年代初至70年代末的近三十年間，全國大大小小的版畫創(chuàng)作群體不下二十個，其中以北大荒、江蘇、四川、安徽、天津塘沽及大慶、湖北工業(yè)版畫等最為突出。早期這些地方版畫團體的藝術(shù)實踐，為進入80年代后出現(xiàn)的中國地方版畫群體的集體輝煌，奠定了堅實的基礎(chǔ)。從上世紀(jì)80年代初到20世紀(jì)末的近二十年時間里，中國地方版畫群體在現(xiàn)當(dāng)代中國版畫的發(fā)展進程中抹下了濃墨重彩的一筆。在北大荒、江蘇、四川等地區(qū)的版畫持續(xù)輝煌的同時，云南版畫異軍突起，以“美麗、豐富、神奇”的藝術(shù)面貌贏得了世人的關(guān)注，成為一種現(xiàn)象。在八、九十年代的歷屆全國美展與全國版展中，地方群體版畫無論在獲獎還是入選數(shù)量上，幾乎都占據(jù)了全國版畫的半壁江山，在整個中國版畫格局中占著舉足輕重的地位。地方群體版畫的輝煌和強勢，甚至一度影響到處于廟堂之上的學(xué)院版畫藝術(shù)，其中的代表風(fēng)格一時之間成為一種競相模仿的流行風(fēng)尚。

地方版畫群體在上世紀(jì)八、九十年代興盛起來的原因是多方面的。首先，時代的成就。從七十年代末開始的改革開放，是一場自上而下的深刻革命，影響到了當(dāng)時中國社會生活的各個方面，藝術(shù)創(chuàng)作亦不例外。由此引發(fā)的文化藝術(shù)大躍進式的無序發(fā)展，導(dǎo)致了價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的混亂。一時之間，失去了判斷標(biāo)準(zhǔn)的人們，在批判藝術(shù)創(chuàng)作舊有模式的同時，對迅速出現(xiàn)的各種激進主義創(chuàng)作方式亦無所適從。正是在這樣的時代背景下，地方版畫群體以其既有別于原來的以歌功頌德為目的的主流政治表達的舊有模式，又不至于在形式與內(nèi)容上因表達方式過于激進而讓人反感，清新獨特的風(fēng)格面貌讓人們耳目一新，猶如夏日里的一縷清風(fēng)，很快贏得了藝術(shù)界的認(rèn)可，占得先機。其次，地域人文資源的給養(yǎng)，獨特的自然生態(tài)環(huán)境、文化宗教信仰、生產(chǎn)生活水平以及民族傳統(tǒng)習(xí)俗等各種地域人文資源，滋養(yǎng)了地方的藝術(shù)創(chuàng)作，成為地方版畫群體創(chuàng)作的生命源泉，是地方版畫群體創(chuàng)作風(fēng)格面貌形成的資源依托及精神內(nèi)核。此外，新材料和新技法的拓展及應(yīng)用（如北大荒多版油套版畫、云南絕版木刻等）極大地豐富了版畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，更新了人們對版畫原有的認(rèn)識。種種因素的機緣巧合成就了地方版畫群體在20世紀(jì)后二十年里的輝煌。在全球化、信息化趨勢還并不十分明顯的20世紀(jì)末期，因交流空間和渠道的局促與閉塞，這種看似機緣巧合的結(jié)果，其實是具有一定的必然性的。

然而，進入新世紀(jì)以后，地方版畫群體的生存狀態(tài)發(fā)生了變化，明顯有逐漸消解的趨勢，影響力亦日漸式微。在全球化趨勢不斷加強、多元文化不斷融合的今天，曾經(jīng)一度繁榮的群體版畫，舉步維艱，已經(jīng)跟不上時代的節(jié)奏。有些地方群體創(chuàng)作隊伍不斷減少，創(chuàng)作持續(xù)力難以為繼，已經(jīng)面臨解體的邊緣；有些地方群體創(chuàng)作人員各奔東西，各自為政，名存實亡；有些群體則干脆就勢改制，以版畫之名開發(fā)旅游；形形色色，一言難盡。各地方版畫群體特有的表現(xiàn)手段、題材內(nèi)容、風(fēng)格面貌，也逐漸發(fā)生了很大的變化，原有的顯著的地域性面貌也在逐漸消失。地方版畫群體這樣的生存現(xiàn)狀，引起了整個版畫界的持續(xù)關(guān)注和討論。人們在談?wù)撍囆g(shù)全球化和當(dāng)代性的同時，也對藝術(shù)創(chuàng)作如何去保持本土化和民族性展開了更為深層次的探討。

從時代發(fā)展的趨勢及藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，這種結(jié)果的出現(xiàn)是不可避免的。一方面，在畫種界限日漸模糊、表現(xiàn)手段日趨多元的今天，各藝術(shù)門類之間的相互融合及互相借鑒已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象。人們的眼睛更愿意看到的，不再是大一統(tǒng)的紅光亮和高大全，而是視覺上的“陌生”、手法上的“新奇”與觀念上的“當(dāng)下”。而近十多年來的地方群體版畫，似乎與此正好背道而馳：在內(nèi)容和題材上大致不變、在形式與手法上陳陳相因、在技術(shù)與手段上墨守成規(guī)。長期在曾經(jīng)輝煌光芒籠罩下的閉門造車，與外界的隔絕，加之后繼人才的斷層，導(dǎo)致了地方群體版畫脫離了當(dāng)下的藝術(shù)語境，難以為繼。與此相應(yīng)的結(jié)果是，在近幾屆全國性的版畫大展中，地方群體版畫的成績已經(jīng)大不如前，輝煌不再。另一方面，從九十年代初開始的體制改革和社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整，也是地方版畫群體逐漸消解的一個重要因素。絕大部分地方版畫群體作者曾經(jīng)依托在大型廠礦（大慶、湖北工業(yè)版畫群體等）、農(nóng)墾生產(chǎn)（北大荒版畫）、群藝館及地方畫院（江蘇版畫、云南版畫等）等體制內(nèi)單位從事創(chuàng)作活動，體制的改革、廠礦的改制、社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，直接導(dǎo)致了創(chuàng)作者生存境遇的變化，在面臨不可預(yù)知的生存危機的情況下，許多作者紛紛出走或改行，導(dǎo)致了大量的人才流失，成為地方版畫群體逐漸消解最直接的一個原因。

與此同時，中國版畫在新時期所面臨的整體生存危機，在很大程度上進一步加速了地方版畫群體消解的步伐，使得群體版畫成為覆巢之卵。和同時期的油畫國畫相比較，版畫所占有的市場份額實在小得可憐。人們把導(dǎo)致版畫市場低迷的癥結(jié)歸于創(chuàng)作模式的僵化，在自我反省和蓄意改革的同時，也引發(fā)了版畫界一系列持續(xù)熱度的討論和爭執(zhí)。市場的不景氣，對于幾乎大部分都處于邊遠地區(qū)的地方版畫群體來說，更是雪上加霜。當(dāng)生存得不到應(yīng)有的保障，作品既不能賣錢，參加展覽又變得沒有意義時，堅守還有多少意義？地方版畫群體的逐漸消解，最終導(dǎo)致版畫創(chuàng)作的重心進一步集中到專業(yè)院校。

無論什么藝術(shù)表現(xiàn)形式，油畫也好版畫也好，它應(yīng)該是一種手段、一個媒介，是觀念的載體，是人類精神及思想的承載物，而不應(yīng)當(dāng)是最終的目的。在很長一段時間內(nèi)，中國版畫的發(fā)展都處在一個相對封閉和純粹的環(huán)境中，因此，在表現(xiàn)語言和方式上不斷地進行自我純化，成了許多藝術(shù)家的一種自覺追求。這種追求，最終使版畫藝術(shù)背離時代語境，如蛙入井。在這個進程中，地方群體版畫表現(xiàn)得尤其明顯。幾十年如一日、千人一面的藝術(shù)創(chuàng)作模式，不斷重復(fù)的相同題材內(nèi)容和風(fēng)格面貌，使得地方群體版畫猶如日常商標(biāo)符號一樣讓人感覺乏味。假如它不能介入當(dāng)下的藝術(shù)進程中而僅僅只是對自我原有形式的反復(fù)修補或是固執(zhí)的堅守，那么，被時代所淘汰也就成了遲早的事，否則，就只能作為一種民族傳統(tǒng)文化形式或是一門手藝，去申請世界文化遺產(chǎn)。

相對于學(xué)院版畫而言，處于院墻之外的地方群體版畫，該何去何從？面對日益開放的創(chuàng)作環(huán)境，在各種文化不斷融合、畫種界限逐漸淡化的大趨勢下，是放棄，還是堅守？抑或聽之任之，隨波逐流自生自滅？或許，這個問題只能交給時間去回答。我想，怎樣去回答這個問題，不僅僅只是地方版畫群體的事情，它也是近十多年來整個中國版畫界所共同面臨的問題。

唐滿文華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 講師

［1］王伯敏.中國版畫通史［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

［2］齊鳳閣.中國現(xiàn)代版畫史1931-1991［M］.廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010.

［3］齊鳳閣.20世紀(jì)中國版畫文獻［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2002.

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1009-4016（2016）01-0128-03