柯濟鵬

淺談意象風(fēng)景風(fēng)格研究

柯濟鵬

寫生的方式是意象風(fēng)景繪畫的一種重要手段，但意象風(fēng)景繪畫的寫生意義卻是對傳統(tǒng)寫生模式基本美學(xué)傾向上的偏離，既不同于普通的基礎(chǔ)訓(xùn)練意義的寫生，也不是共性意義的繪畫語匯的復(fù)制和羅列。意象風(fēng)景繪畫的意境關(guān)乎畫家“由內(nèi)及外”的自發(fā)性和對畫面結(jié)構(gòu)的把控能力。相對于再現(xiàn)性風(fēng)景繪畫，意象風(fēng)景繪畫所要表達的也許是“虛無”的意境或精神。文章對意象風(fēng)景繪畫內(nèi)容進行了釋義，并對其創(chuàng)作方式進行解讀，闡釋了意象風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作的精神性。

意象；風(fēng)景畫；寫生

對于風(fēng)景寫生繪畫，我們也許并不陌生，但怎樣去理解和書寫描繪這個“生”呢？在我看來，這里的“生”頗具多義，不僅有生命、生靈之意，更有陌生之境的意味——如何通過藝術(shù)技巧轉(zhuǎn)述客觀景象的陌生情境，而非僅僅是憑借嫻熟的技術(shù)技巧去摹寫眼前的自然景物。在客觀自然景物面前，我們總是習(xí)慣于按照景物的自然結(jié)構(gòu)去表達對其直接的感覺，試圖盡可能地再現(xiàn)和還原對象，這種風(fēng)景繪畫過程中所一再強調(diào)的單一再現(xiàn)式觀念，阻礙著我們對自然景物的發(fā)現(xiàn)和表達。思維的慣性是我們探究以繪畫的方式轉(zhuǎn)述對象品質(zhì)的屏障，畢竟，繪畫從來就不僅僅為了再現(xiàn)可見之物，而是使不可見之物得以可視化呈現(xiàn)。

我們相信，依靠寫生的方式是意象風(fēng)景繪畫的一種重要手段，這緣于客觀世界中對象的鮮活細節(jié)供給我們不可言狀的啟示并推動著繪畫歷程的不斷深化。但意象風(fēng)景繪畫的寫生意義卻是對傳統(tǒng)寫生模式基本美學(xué)傾向上的偏離，既不同于普通的基礎(chǔ)訓(xùn)練意義的寫生，也不是共性意義的繪畫語匯的復(fù)制和羅列。我們不可否認寫生行為在美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練階段的意義，但在重復(fù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練中探尋創(chuàng)作性也并非不可能。創(chuàng)作性是重要的，但創(chuàng)作能力的培養(yǎng)畢竟來自現(xiàn)實生活，現(xiàn)實世界有著不可替代的豐富性和多樣性，優(yōu)秀的繪畫創(chuàng)作者可以通過寫生的過程完成繪畫創(chuàng)作。意象風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作需要我們有法度地去強化對象的某一感覺，強調(diào)的不再是簡單的寫意性線條和表現(xiàn)性涂抹，有時這樣的做法反而背離了意象的內(nèi)涵，這種表面的對景物的抽離，有時則是對意象風(fēng)景繪畫的誤讀。意象風(fēng)景繪畫的意境關(guān)乎畫家“由內(nèi)及外”的自發(fā)性和對畫面結(jié)構(gòu)的把控能力。相對于再現(xiàn)性風(fēng)景繪畫，意象風(fēng)景繪畫所要表達的也許是“虛無”的意境或精神。以寫生手段完成的意象風(fēng)景繪畫作品中，個人的情境意愿或隱或顯于復(fù)雜的畫面結(jié)構(gòu)中，而達到另一種意義上的真實，因為客觀景象的自然結(jié)構(gòu)，最終必將落實并呈現(xiàn)為畫面結(jié)構(gòu)，由此體現(xiàn)出創(chuàng)作者對客觀世界的體悟。可見，意象風(fēng)景繪畫強調(diào)的不再是簡單的表現(xiàn)，而是恰當?shù)卣{(diào)動各種情感因素，使得畫面的某些特征得以強化；同時，使畫家感覺和意圖漸漸變得清晰，繪畫語言趨于純粹。

我們所說的強化了的局部，并不是要放棄整體性；簡單的統(tǒng)一的調(diào)子和筆觸劃一也不能代表整體，整體性是畫面的情境意味和具體的繪畫語言等整體面貌的清晰呈現(xiàn)；整體性也從不回避繪畫過程中的偶然差異性和自我性，恰恰這些多異性豐富了狹隘的整體性觀點。對于整體性概念的解讀，可能會使我們避免陷入慣性和人云亦云的洪流之中而喪失了對客觀物象的觀察，在大趨勢洪流前失去了自我體悟的本能。在自然景物面前，現(xiàn)實提供給我們的并不一定都有助于我們對自身感受的表達，觀察因人而異，當然，作為觀察而表達呈現(xiàn)出來的形象也就千差萬別了。對于意象風(fēng)景繪畫來說，讓畫面呈現(xiàn)出客觀真實性傾向的一面是必然的選擇，意象并非抽象，它屬于具象繪畫的范疇，也是具象風(fēng)景繪畫的外延表現(xiàn)呈現(xiàn)。

對于我們通常所談?wù)摰娘L(fēng)景繪畫，至少應(yīng)該包含幾個方面的內(nèi)容和含義：一、作為美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)環(huán)節(jié)的風(fēng)景寫生，也就是我們說的單純再現(xiàn)性風(fēng)景寫生，它強調(diào)的是繪畫過程中對客觀自然的歸納和摹寫，使其作為一種記錄的技能手段；二、作為區(qū)分于其它繪畫題材和藝術(shù)門類的呈現(xiàn)形態(tài)的獨特性和意味；三、從廣義上講，風(fēng)景寫生不再僅僅局限于自然之“景”，也涵括了個人的內(nèi)在之“境”，也就是說，它不再是單純可視的客觀具象，也包含了可感的精神抽象?；诖?，意象性語言作為藝術(shù)家的可塑性手段和視覺形象也就可能延伸至它可能到達的邊界。

在我們的風(fēng)景寫生繪畫實踐中，經(jīng)常會強調(diào)“習(xí)作性”和“創(chuàng)作性”的區(qū)別，“創(chuàng)作性”帶有強烈的個人性的意味，這意味著在風(fēng)景寫生過程中，畫家必須在畫面呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)在畫面上的物體形象作出某種判斷，通過這種抉擇體現(xiàn)出作為藝術(shù)個體的某種趣味或看法：要么是傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)技巧，將色彩關(guān)系、空間結(jié)構(gòu)等共性因素通過可感知的語言塑造表達出來；要么通過對物象的分拆或簡化提煉，提取具體物象的某些視覺元素，通過運用抽象的語言手法“再現(xiàn)”景象，這一類型的風(fēng)景繪畫作品，它再現(xiàn)的并非眼前的客觀物象，它所強調(diào)的是個體的創(chuàng)作軌跡。相對于再現(xiàn)性風(fēng)景繪畫，這種帶有類似于中國傳統(tǒng)繪畫中的“寫意”和西方現(xiàn)代“抽象”繪畫意味的作品，我們暫時稱為“意象風(fēng)景繪畫”，它拉遠了畫面與景象的距離，打破了傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫中“鏡像”的視覺經(jīng)驗，這也是中國傳統(tǒng)繪畫理論中強調(diào)的“氣韻生動”的表現(xiàn)。

意象風(fēng)景繪畫作為“寫境”的意圖的呈現(xiàn)形式，不再完全受限于“造型基礎(chǔ)”或“再現(xiàn)技巧”等技術(shù)性問題的制約，意象風(fēng)景繪畫畫家可以從形態(tài)學(xué)或其它認知角度入手，將內(nèi)心之“境”轉(zhuǎn)化為具體可感的形式，此外，意象風(fēng)景還不僅僅指具體的呈現(xiàn)物“景”，還包含了畫家的情緒中的虛“境”。這個“境”來源于畫家在作畫過程中不由自主地把個人內(nèi)心的思緒加入到所寫之“景”中。

在這里，我們并非想要否定再現(xiàn)性或?qū)憣嵭燥L(fēng)景繪畫的意義和價值，意象風(fēng)景繪畫只是作為風(fēng)景繪畫中的另一種表達方式，同時，它也為風(fēng)景繪畫內(nèi)容的多樣性提供了新的可能性和補充。意象風(fēng)景繪畫所強調(diào)的是對內(nèi)心的回歸，現(xiàn)實中的每個人都有著別于他人的特殊經(jīng)歷和際遇，這種專屬于個人的體驗而萌發(fā)的意境看似具有某種局限性，但是這種局限性恰恰也是一種無限性，它的無限性源于整體的實現(xiàn)，是由無數(shù)個體的聚匯。

風(fēng)景寫生繪畫除了要尊重并體現(xiàn)客觀之景外，還需要那些可調(diào)動的情感、情緒，這是由技巧和情緒所凝固的畫面，是畫面之外活力的所在，這種活力源于固化了的畫面所呈現(xiàn)的現(xiàn)場感——一種與當時內(nèi)心活動和意境相吻合的反映。畫面將喚起觀眾對彼時場景的想象，畫家自身潛在的審美情趣和內(nèi)心活動被激發(fā)。意象風(fēng)景繪畫的意境性或?qū)懸庑员蛔畲笙薅鹊某尸F(xiàn)出來，這種具有不確定性的繪畫方式也許也是意境風(fēng)景繪畫帶給人們生動的可能性。務(wù)實的寫實性風(fēng)景繪畫所貫徹的技巧和審美觀點在當今的中國繪畫界仍被眾多的畫家所信奉，事實上，今天的中國美術(shù)界并不缺少從事技巧性風(fēng)景繪畫的畫家，但卻鮮有可達到某種高度的作品——一種具備主觀“寫實性”的繪寫而非僅僅是記錄和寫生。畫面中除卻可視性的客觀具體，意境是主觀情感的抽象意味，意象風(fēng)景繪畫所展示的是畫家內(nèi)心主觀情感直抒胸臆般的寫實。

當我們面對一件意象風(fēng)景繪畫作品時，畫面的色彩，由筆意和筆觸闡發(fā)的意味、有趣的細節(jié)刻畫、情緒化的情節(jié)、畫面的結(jié)構(gòu)組織等等因素，這些被畫家設(shè)計的秩序，是支撐整個畫面意境的根本。通過情感這把深藏于每個人內(nèi)心的鑰匙，體驗現(xiàn)實各式各樣的經(jīng)驗，也許我們可以慢慢接近蘊藏于畫面背后的秘密。但不管怎樣，那些被稱為意象風(fēng)景繪畫的作品都具有相同的前提：創(chuàng)作者都以一種樸素的方式反映了風(fēng)景繪畫的共性——表達的直接性，這種直接性也正是支撐意象風(fēng)景繪畫作品的“本真”。

也許可以說，風(fēng)景繪畫是對進入我們眼中的具體景象的提純和概括，如果我們能接受這種說法的話，就很容易發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景寫生繪畫除了可以作為基礎(chǔ)性訓(xùn)練方法，也可以作為帶有“意識”的藝術(shù)表達形態(tài)。當然，后者也可以作為畫家對現(xiàn)實的觀看方式和內(nèi)心的某種觀感表達，前者往往呈現(xiàn)為一種“習(xí)作性”意味，而后者則帶有“創(chuàng)作性”的意義。當它作為一種觀看形式時，也就與是否是寫實風(fēng)景或意象風(fēng)景無關(guān)了，優(yōu)秀的風(fēng)景繪畫作品，他的本質(zhì)是關(guān)乎人的存在，也關(guān)乎繪畫過程中“我”的感知和顯現(xiàn)。

我們可以將風(fēng)景寫生當作一種基礎(chǔ)性訓(xùn)練手段，在訓(xùn)練中發(fā)現(xiàn)和解決問題，也可以把它當作一種表現(xiàn)題材和表達載體。我們可以堅守某種適合自己的表達方式，這本身不是一種狹隘的表現(xiàn)，也不會妨礙我們對其它形式的認同，問題關(guān)鍵在于必須處于某種認知范疇的高度才不至于用帶有“主觀”的眼光去評價他人的作品。

作為延續(xù)著傳統(tǒng)美術(shù)院校的基礎(chǔ)教學(xué)之一的風(fēng)景寫生繪畫，在實踐過程中，它不可能完全地追求個體內(nèi)心的情感表達而忽視了基礎(chǔ)造型可塑性的培養(yǎng)，但如果仍一味地強調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練而缺失了對個人的尊重，則難免對美術(shù)學(xué)科的自身規(guī)律性和特質(zhì)性造成短視。通過對風(fēng)景寫生的技巧訓(xùn)練，發(fā)現(xiàn)并解放學(xué)生個體的創(chuàng)造性和個人體悟，他們自身的具體體驗過程凝固成的可感形象以及對個人體悟的記錄行為，也可以看作對傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)科訓(xùn)練的可持續(xù)性延伸。不論是再現(xiàn)性風(fēng)景繪畫還是意象性風(fēng)景繪畫，都離不開關(guān)于“景”的描繪核心，也離不開傳統(tǒng)繪畫的基本技巧等各種基本造型因素，我們之前說的無限性，也只是在這些固有的局限性中探尋獲得。

如同其它繪畫題材和門類一樣，風(fēng)景繪畫是一種自身與客觀視覺形象交流融匯的互動式行為。只有這樣，那些被我們看到的形象才可能是自發(fā)性的表達并呈現(xiàn)出來，這樣的創(chuàng)作方式也就可以不按照某些教條般的規(guī)則去執(zhí)行，也不需要對某些看似不合常規(guī)的做法進行解釋，任何以這種方式描繪出來的作品也將以它們自身散發(fā)的別樣真實吸引著觀眾。

就意象風(fēng)景繪畫來說，注重抽象理念成分的意象表達，注重技藝的提純、技術(shù)美學(xué)和主觀呈現(xiàn)的意象風(fēng)景。同時，意象風(fēng)景也注重個人對主題的抽象介入，對畫面可感效果的個人性、多角度演繹等等因素也為意象風(fēng)景繪畫的存在理由提供了依據(jù)。對于意象風(fēng)景來說，它更多地體現(xiàn)于一種中間地帶的領(lǐng)域，一種游離于抽象和寫實之間的表達形式。首先，客觀現(xiàn)實的物象的豐富性和具體性為意象風(fēng)景繪畫提供了知性基礎(chǔ)，這種知性體現(xiàn)在具體的操作上，也體現(xiàn)在對畫面的可感解讀上，畢竟，意象并非抽象。作為個人情感的可視性呈現(xiàn)，我們也可以從畫面中認識到畫家依據(jù)客觀物象所具有的規(guī)律性所轉(zhuǎn)述的個人情緒。意象風(fēng)景雖有一些有法可循的章法和經(jīng)驗，但因人而異的具體操作性而使得意象風(fēng)景繪畫呈現(xiàn)的面貌千變?nèi)f化，它不受客觀具體的規(guī)則所約束，同時也釋放了個人的情感。誠然，優(yōu)秀的再現(xiàn)性風(fēng)景繪畫也具有個人情感的呈現(xiàn)。抽象繪畫手段反映了視覺接受形象的潛在規(guī)律性與本能，從紛繁雜錯的表象中提純了審美的各因素，使得視覺愉悅變得更直接，抽象也在審度作為審美主體的人與對被審美的物象之間關(guān)系的角度上，提供了另一種可能的通道。無論是完全的抽象或完全的寫實，都是藝術(shù)史中具有同樣意義的“顯象”，也都是我們藝術(shù)經(jīng)驗中不可或缺的一部分。

意象風(fēng)景繪畫所強調(diào)的技巧性往往帶有一定的不確定性，有時，從這種繪畫中也許看不到對象可提供給我們借鑒的方法，至少不能立即使我們對此作出直觀的反應(yīng)。在觀眾看來，似乎多一筆或少一劃都無所謂，也似乎不具備其他畫家的深刻性或嚴謹性，但也許它的精彩來源于對個人存在的呈現(xiàn)。我們必須承認，生活和現(xiàn)實的豐富性為意象風(fēng)景繪畫提供了深厚的可感認知基礎(chǔ)，同時，作為個體的藝術(shù)家的千差萬別，也為意象風(fēng)景繪畫的個人情感訴求做出了合理的詮釋。意象風(fēng)景繪畫的意義不僅僅在于創(chuàng)作出一系列的風(fēng)景作品，而是通過它們構(gòu)建起另一種系統(tǒng)的審美品質(zhì)的可能性。

柯濟鵬 華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 教師

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1009-4016（2016）01-0100-04