皮道堅

時序為心
——當代漆藝的時間維度與時間品味方式

皮道堅

近中之遠，遠中之近，這是一個悖論，它支配著我們現(xiàn)在重新探討昔日的文化遺產(chǎn)，并用現(xiàn)代術(shù)語復現(xiàn)它們所做的全部努力。

保羅·利科[1]

一

本屆（2016年）湖北國際漆藝三年展的學術(shù)主題“時序”二字來自于杜甫《春日江村》中的兩句詩：“乾坤萬里眼，時序百年心”。這兩句詩氣象宏闊，意境幽遠，引人生發(fā)空間與時間之思：乾坤萬里，時序百年，空間之有限與無限，時間之須臾與永遠，人世之實存與虛無，一切盡在其中。東方人的藝術(shù)感受尤其是東亞人的藝術(shù)感受自古以來便與寒來暑往的大自然變化節(jié)律相協(xié)調(diào)，有著自身獨特的時間品味方式，時間的特性被賦予了所有的審美對象。[1]“子在川上曰：逝者如斯夫”，時間的流逝，它仿佛來而復去、去而復來一般的循環(huán)往復，令人無限感懷。有著數(shù)千年悠久歷史文脈的當代漆藝，天然地聯(lián)系著過往與當下，是最具時間意味的當代藝術(shù)方式，其時間維度與時間品味方式是極有意義、極有價值的學術(shù)課題。

上兩屆湖北國際漆藝三年展加上之前作為三年展“序曲”于2009年也是在湖北美術(shù)館舉辦的“中國當代漆藝學術(shù)提名展”，其學術(shù)主題依次為：“造物與空間”、“大漆世界——材質(zhì)、方法、精神”和“大漆世界——源·流”。在策展思路上，“造物與空間”展覽希望在工業(yè)文明、機器世界的文化語境中，重溫中國傳統(tǒng)漆藝親近自然“制器尚象”的傳統(tǒng)，喚起新的文化感覺，營造新的精神空間、提示新的價值觀和精神追求。“大漆世界——材質(zhì)、方法、精神”展覽，繼承中國古典藝術(shù)“澄懷觀道”的傳統(tǒng)，強調(diào)“大漆世界”獨特的方法論智慧。兩個展覽同樣是用東方特有的藝術(shù)感覺方式和藝術(shù)思維方式建構(gòu)當代價值，而與此同時，它們又都具有跨文化的藝術(shù)視野，能以世界文化的眼光來重新解讀東方文化傳統(tǒng)。應該說當漆藝家們將西方藝術(shù)的空間概念及其塑造、表現(xiàn)手法與對東方傳統(tǒng)藝術(shù)材質(zhì)特殊內(nèi)涵的深入挖掘結(jié)合起來的時候，實際上是在找尋一種讓世界了解東方文化，讓東方文化進入當代世界的方式或路徑。

2013年主題為“源·流”的湖北國際漆藝三年展，則是希望通過回望漆藝傳統(tǒng)，正本清源，通過對漆藝“元語言”亦即漆藝髹涂本性特質(zhì)的認知，來進行關(guān)于“現(xiàn)代性”的思考，雖然其中已經(jīng)隱含古今流變的時間概念，但該展覽的重要“關(guān)鍵詞”并非“時間”乃是“漆語”，關(guān)鍵在于提醒人們當代漆藝是一種與純粹西化的現(xiàn)、當代藝術(shù)方式迥然不同的藝術(shù)表達。如果說以上三個展覽體現(xiàn)的是從宏觀到微觀，從抽象到具體的一種循序漸進的當代藝術(shù)思考，則本屆展覽以“時序”為主題，將時間維度與時間品味方式引入展覽策劃，不只意在延續(xù)上屆“源·流”展覽的宗旨，以時序為心展示當代漆藝的古今之變，梳理東方漆藝的歷史發(fā)展脈絡，呈現(xiàn)傳統(tǒng)漆藝當代轉(zhuǎn)換的多樣化態(tài)勢，更意在引導觀眾從大漆髹涂技藝的獨具特色、豐富多樣的藝術(shù)語言形態(tài)中，“以往知來，以見知隱”（墨子），細心品味當代漆藝家們以大漆藝術(shù)獨特的語言方式所作的意味深長的藝術(shù)表達。

上述展覽包括策展論述及其所引發(fā)的理論思考，已經(jīng)為當代漆藝的學科建設與創(chuàng)作研究提供了不少令人關(guān)注的理論參考。從“造物與空間”到“源·流”展所實施的器物、架上、空間劃分已被學界普遍接納；展覽所使用的“漆語”、“源流”、“漆造物”、“漆平面”、“漆空間”等理論術(shù)語已不脛而走。相信本屆“時序”展所提出的“當代漆藝的時間維度與時間品味方式”能為當代漆藝的創(chuàng)作與研究帶來新的視角。

二

漆藝制胎工藝與大漆的髹飾流程，有如泥土中的生命種子在陽光下抽芽生長，當代漆藝的時間維度亦如孕育生命之本源一般神奇而引人入勝。這也恰如黃成《髹飾錄》所言：“凡工人之作為器物，猶天地之造化，所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然利器如四時，美材如五行，四時行，五行全而物生焉”。在我們這個機器與數(shù)字化的時代，以手工性為特質(zhì)的當代漆藝這種“猶天地之造化”的品性彌足珍貴。當代漆藝針對流行文化重物質(zhì)、講效率、反手工的概念，在造物與空間的簡約安排中保留更多的個人手感，將當代藝術(shù)的觀念性表達與藝術(shù)家的個人心性相結(jié)合，把漆藝的藝術(shù)創(chuàng)作過程當作藝術(shù)家個人的修行，以一種慢生活的節(jié)奏抵御世俗的物質(zhì)欲望誘惑，對當代生活的匆忙與無節(jié)制冷靜反思。具體到漆藝的審美，對于所謂“皮色”或“包漿”乃至“瑕疵”、“斷紋”等豐富材料性美感的玩味，體現(xiàn)的是對形而上精神的追求，說到底也是對時間性的一種感悟，是值得我們認真品味的當代漆藝所普遍擁有的時間性內(nèi)涵。

所謂“時間品味方式”的提出，不過是意在讓人從世俗流行圖像與僵化視覺習慣的束縛中解脫出來，恢復我們感悟生命與生長力量的本能。因此以“時序”為主題的展覽無需特別強調(diào)參展作品所蘊涵的時間特性及其所浸潤的歷史文化之悠長意味，但展覽架構(gòu)和作品遴選卻至關(guān)重要。

為此本屆展覽架構(gòu)有如下安排：

首先按保羅·利科的說法：“近中之遠，遠中之近，這是一個悖論…… ”此話非常精準地闡明了傳統(tǒng)與現(xiàn)實、古典與當下的關(guān)系。傳統(tǒng)包孕現(xiàn)實與當下，現(xiàn)實從傳統(tǒng)獲得生命，當代漆藝是傳統(tǒng)漆藝生命的有機延續(xù)。湖北是戰(zhàn)國時期楚國的腹地，漆器是楚藝術(shù)中最為引人矚目的藝術(shù)品種，一些出土的楚漆器遺物如：虎座飛鳥、虎座鳳架鼓、“鎮(zhèn)墓獸”等被看作是舉世聞名的楚文化的標志性器物。漢代藝術(shù)與楚藝術(shù)的一脈相承也是美術(shù)史學者們所公認的事實，如：長沙馬王堆西漢墓出土的各種漆器日用品，以及漆棺上神秘譎詭、飛揚流動的漆繪，它們與戰(zhàn)國楚漆器藝術(shù)無論在造型樣式還是在精神氣質(zhì)方面都有不少相似之處。[2]本屆三年展特與湖北省博物館共同策劃了《秦與西漢日用漆器特展》，它是本屆展覽的“近中之遠”，而從展出的《彩繪豬鳥紋漆扁壺》（秦）、《彩繪云鳳紋漆卮》（西漢）、《彩繪云龍紋漆圓盒》（秦、西漢）、《彩繪風鳥紋漆圓盤》（西漢）、《彩繪鳳形漆勺》（西漢）等作品中我們又能發(fā)現(xiàn)許許多多讓我們激動不已的“遠中之近”。如所周知，作為一種觀看的形式，楚藝術(shù)與我們的時代有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，它與現(xiàn)代人的審美心態(tài)、藝術(shù)趣味的相通之處也保留在這些距今兩千余年的秦與西漢的日用漆器之中。通過它們走進兩千年前那個中國歷史上真正的漆器時代，走進中國古人的日常生活，相信這樣難得的近距離接觸無論是對于參展漆藝家還是廣大觀眾都會是一次難忘的人生經(jīng)歷與藝術(shù)體驗。

三

本屆展覽特邀作者共34位，其中中國（含臺灣）22位，包括日本、韓國、法國在內(nèi)的國

際漆藝家及當代藝術(shù)家共12位。與以往不同的是本次特邀作品展示（也包括征集作品展示）摒棄了以器物、架上、空間的劃分來結(jié)構(gòu)展覽的模式，原因當然是順應當代藝術(shù)展覽潮流，更加重視作品藝術(shù)表達之精神內(nèi)涵及其藝術(shù)語言（亦即利科所言“現(xiàn)代術(shù)語”）的新特質(zhì)。

細心的觀眾將會發(fā)現(xiàn)本次展覽的特邀藝術(shù)家除了漆藝圈內(nèi)的作者，還有一些國際、國內(nèi)有廣泛影響的著名當代藝術(shù)家，如黃永砯、楊詰蒼、沈遠、韋天瑜等，這亦是本次展覽的亮點之一，是前所未有的令人鼓舞的變化。這些當代藝術(shù)家的參展，不只意味著當代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Υ笃崴囆g(shù)媒介之可能性的新認知與親睞，同時也標志著“大漆世界”的空前開放與充滿生機活力。此前漆藝圈內(nèi)也有人重視傳統(tǒng)漆藝媒介語言當代轉(zhuǎn)換的實驗探索，如沈也在其漆藝創(chuàng)作中進行觀念藝術(shù)的嘗試，試圖讓漆這一傳統(tǒng)媒材從器皿制作工藝中逸出，成為當代觀念表達的一種語言方式；張溫帙將西方現(xiàn)代繪畫的抽象語匯和語法自然而不露痕跡地揉進她的“漆語”言說，激活漆藝這一古老的東方藝術(shù)媒介以表達面向世界、面向未來的文化情懷；謝震則以具有精神意義的空間（包括器物及空間場域）為其漆藝創(chuàng)作的彼岸世界，他的作品常常通過傳統(tǒng)漆媒介的新表現(xiàn)，衍化成就純粹觀念性的“器”與“物”，挑戰(zhàn)乃至顛覆我們觀看漆作的審美判斷，在某種程度上說是對當代藝術(shù)裝置手法的挪用或借鑒。[3]本屆展覽中漆藝與當代藝術(shù)的關(guān)系空前密切，除了幾位參展的當代藝術(shù)家作品所體現(xiàn)出的當代藝術(shù)的觀念表達方式與傳統(tǒng)漆藝髹涂語言方式的精彩互動令人拍案，以及上述三位漆藝家的當代方向探索又各有新的表現(xiàn)外，更有不少漆藝家的作品借鑒了現(xiàn)、當代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出融入當代生活和當代藝術(shù)的飽滿熱情?？吹贸銎崴嚰覀儗ξ鞣浆F(xiàn)、當代藝術(shù)理論中關(guān)于“物性”、“劇場性”與“在場性”的討論不只有所關(guān)注、領(lǐng)悟，在具體的藝術(shù)實踐中也有著各自獨到的運用。[4]1，155-178,412-416此真可謂“他山之石，可以攻玉”?。ㄓ斜匾獜娬{(diào)，此處所指“關(guān)注、領(lǐng)悟”以及“運用”，與所論及的漆藝家們是否閱讀過上述討論文獻并無直接關(guān)連，實指當代漆藝的創(chuàng)作環(huán)境乃是一個東西方文化你來我往、藝術(shù)觀念與創(chuàng)作手法多元并存、交相融匯的新語境，敏感的藝術(shù)家們有可能從各不相同的渠道受到西方現(xiàn)、當代文化與藝術(shù)的影響。）此種關(guān)注、領(lǐng)悟與運用在展覽中朝著兩個方向展開：一方面追求瞬間的“在場性”，以現(xiàn)代漆藝語言的純粹性為品質(zhì)標準，“堅持價值與品質(zhì)、堅持藝術(shù)門類的獨立性”，這頗為近似于弗雷德所堅持的主要來自克林伯格的現(xiàn)代主義立場，[4]416,417如陳立德的《存在》《柔軟的套繩》《時尚女人》所作的抽象而帶有符號意味的漆語表達；又如程向君的《漆書》以厚涂生漆的手法通過漆涂層的深淺空間與色澤變化所達到的前無古人、今無西人的視覺效果，耐人尋味之處是二者都與中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)有著潛在的血緣關(guān)系。另一方向的展開，則頗為接近于弗雷德所反對的、他稱之為“實在主義”的“極簡藝術(shù)”，“關(guān)注觀看者遭遇作品的實際環(huán)境……注重情境的設計，試圖把觀看者設想在內(nèi)，讓他成為整個情境的一部分”[4]412。如沈克龍的《壁上觀》借鑒傳統(tǒng)壁飾以傳統(tǒng)漆藝制作獲得新的視覺體量感，強調(diào)展覽空間的整體性和體塊之間的節(jié)奏感，給觀看者以一種場景裝置式的現(xiàn)代視覺空間體驗。又如鐘聲的《云裊》將東方傳統(tǒng)媒材瓷與漆的結(jié)合發(fā)揮到極致，瓷因漆的“再造”獲得新的生命，作者所精心營造的大漆語境，卻是有賴于情境的設計，即現(xiàn)實物品的“直接挪用式在場”而升華。這一方向在展覽中較為普遍，如：吳淑芳的《痕定》、蒲美合的《漆跡——心中的山水》、傅文超的《漂在水里的漆》、段一凡的《香的爐》等作品對物性的突顯與實體化，以及劇場性的運用；還有鄭磊的《破壞與重構(gòu)》、黃澤堅的《科技重構(gòu)人生——實體吧》等對新媒體的采納等等，所有這些都是漆藝家們?nèi)谌氘敶詈蟮挠懈卸l(fā)，而由于漆藝這一藝術(shù)語言方式所具有的時間性特質(zhì)及歷史文化內(nèi)涵，如利科所言，我們又有理由把它們?nèi)伎醋魇钱敶崴嚰覀儭爸匦绿接懳羧盏奈幕z產(chǎn)，并用現(xiàn)代術(shù)語復現(xiàn)它

們所做的全部努力”。

四

如前所述，以時序為心展示當代漆藝的古今之變，呈現(xiàn)傳統(tǒng)漆藝當代轉(zhuǎn)換的多樣化態(tài)勢乃是本屆展覽的主要學術(shù)目標。同樣作為傳統(tǒng)漆藝生命的有機延續(xù)，主要采用傳統(tǒng)漆藝的制胎（木胎、竹胎、陶胎、金屬胎、脫胎等種種工藝）、髹飾手法（包括從平涂、素髹到彩繪、針刻；從螺鈿、平脫到犀皮、雕漆、戧金、描金等各種漆語言方式），將傳承東方文化精神與表達現(xiàn)代人精神生活訴求相結(jié)合的漆藝創(chuàng)作，是為傳統(tǒng)漆藝當代轉(zhuǎn)換多樣化態(tài)勢中的主流。這類作品亦為本屆三年展之主體，且較往屆展覽均有不同程度的推進，值得特別關(guān)注。如中國漆藝家喬十光以半個多世紀的藝術(shù)實踐將東方大漆的材料光輝賦予現(xiàn)代繪畫，由此創(chuàng)造了一種蘊涵民族文化氣質(zhì)的獨特“鏡像平面性”范型。本次展出的新作《打傘的少女》《西遞小巷》，將其多年探索形成的蛋殼鑲嵌、銀粉罩漆打磨的獨特技法發(fā)揮到了爐火純青、出神入化的境地。日本漆壇泰斗大西長利堅信漆藝的本質(zhì)存在于媒介素材之中，正確的髹涂當中隱藏著能讓我們身心愉悅的因子，因此理念大西完整傳承可稱之為日本國技的傳統(tǒng)涂利技藝，并將其推至登峰造極，其2016年的新作《花衣》，技進乎道，技藝與禪境相互生發(fā)，令人嘆為觀止。北村昭哉與曾村紀一郎同為日本“人間國寶”，參展作品分別為螺鈿六花紋盒與君子蘭干漆缽。三位日本大師級漆藝家的作品傳統(tǒng)功底深厚，體現(xiàn)了對日本漆藝經(jīng)典的完整傳承。他們的參展，意味著真正的日本“國技”登場，也是本屆展覽的與前不同之處。同樣是泰斗級人物的韓國現(xiàn)代漆畫大師金圣洙也認為漆所散發(fā)的美麗光澤、材料自身的外形特性能使人找到自己心靈的出口，他的鑲螺鈿木板漆畫《平衡與協(xié)調(diào)》將漆的裝飾性與現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力平衡協(xié)調(diào)到了無比完美的境地，如他所愿：“這種新型的韓國漆畫能在全世界為韓國人營造獨特的身份感”（金圣洙語）。他所說的此種新型的韓國漆畫，在本屆展覽中我們還能看到更多風格各異的優(yōu)秀作品。

中、日、韓漆藝界的中生代藝術(shù)家及一些年輕藝術(shù)家，在本屆三年展中亦皆有出色的表現(xiàn)。如中國唐明修的《N次元》、陳勤立、石丹彤的《山水系列》、郭小一的《器之方圓》、許劍武的《山、水、舟系列》；日本三田村有純的《遠方》、田中信行的《深域》、大塚智嗣的《漆言其言，木言其聲》；韓國金雪的漆花器、漆函、尹善烈的七彩水鴨漆盒等等，不一而足。

最后要說的是本屆展覽為提攜年輕才俊、廣泛選拔優(yōu)秀漆藝作品，除特邀藝術(shù)家參展外，采取了征集方式組織作品。應征之踴躍出乎組委會之意料，學術(shù)委員會經(jīng)過嚴格認真的討論篩選，最后從1000多名報名者中選取了105位作者參展，藝術(shù)家來自中國、日本、韓國、越南、西班牙、德國、美國、法國。征集作品大多來自年輕作者，總的感覺是雖然稚嫩但實驗勇氣足且對大漆的審美認知敏銳，對傳統(tǒng)涉獵不深研究缺乏導致一些作品偏重形式考量，雖不免令人遺憾，但總體上看：青年漆藝家人數(shù)增長很快，當代漆藝的審美范圍愈益擴大，對于“大漆世界”而言不能不說是令人歡欣鼓舞的事情。

皮道堅 華南師范大學教授

[1]加迪.文化與時間[M].杭州：浙江人民出版社，1988：30.

[2]皮道堅.楚藝術(shù)史[M].武漢：湖北教育出版社，1995：178.

[3]皮道堅.漆語：三人行[M].廣東：嶺南美術(shù)出版社，2015：5.

[4]弗雷德.藝術(shù)與物性：論文與評論集[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.