樊波專欄藝術(shù)的進(jìn)步性一議

藝術(shù)進(jìn)步觀念在很多人心中是根深蒂固的。這一觀念是與社會(huì)制度和科技的進(jìn)步相伴而生的。我雖對貢布里希（包括波普爾）的一些學(xué)術(shù)觀念有所質(zhì)疑，但他們關(guān)于藝術(shù)進(jìn)步性的批評(píng)卻值得人們深思。波普爾明確指出，主張藝術(shù)隨作為先鋒的偉大藝術(shù)家一起前進(jìn)的理論，完全是一種“神話”，進(jìn)而表明“力圖走在時(shí)代之前”、“有意追求時(shí)髦”，“是與一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)重視并努力創(chuàng)造的東西毫不相干”。貢布里希也指出，將人類文明和藝術(shù)視為一種“進(jìn)步的歷史”，完全是出于一種“直覺的信念”。西方“藝術(shù)史家在這一信念上下的賭注遠(yuǎn)非其他的史學(xué)家可以比擬”。而黑格爾哲學(xué)則為這一信念提供了一種邏輯根據(jù)。應(yīng)當(dāng)說，波普爾、貢布里希二人對藝術(shù)進(jìn)步觀念的責(zé)難，一方面固然與他們對20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷翻新（有意追求時(shí)髦）的狀況反思有關(guān)，另一方面更重要的是，與他們對黑格爾哲學(xué)的反感和批判緊密相聯(lián)。因?yàn)榘凑蘸诟駹栒軐W(xué)及其美學(xué)來看，藝術(shù)是“絕對精神”的必然形式—與“絕對精神”由低級(jí)向高級(jí)，由抽象向具體的發(fā)展相應(yīng)，藝術(shù)則由象征階段向古典階段再至浪漫階段，或藝術(shù)由建筑形態(tài)向雕塑、繪畫形態(tài)再向音樂和詩的逐步提升過程，就體現(xiàn)了一種進(jìn)步性，就展示了一種“精神不斷發(fā)展和進(jìn)步的畫卷”。這種為“絕對精神”所裹挾的、藝術(shù)從物質(zhì)重縛向純粹精神的提升維度則構(gòu)成了先進(jìn)性的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。和不少西方現(xiàn)代哲學(xué)家一樣，波普爾、貢布里希將黑格爾的“絕對精神”及其必然形式視為一種虛妄的存在，從而也就會(huì)將與之相通的藝術(shù)先進(jìn)性和內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)視為一種虛妄的現(xiàn)象。

我們看到，貢布里希還常以嘲諷的口吻提到與藝術(shù)先進(jìn)性相關(guān)聯(lián)的“時(shí)代精神”。因?yàn)椤跋冗M(jìn)性”往往是以時(shí)代方式呈現(xiàn)出來的—但依我之見，藝術(shù)未必不是時(shí)代精神的體現(xiàn)，然而藝術(shù)未必可以成為時(shí)代精神的“先進(jìn)”標(biāo)識(shí)。換言之，藝術(shù)的“時(shí)代精神”是一回事，藝術(shù)能否表現(xiàn)時(shí)代精神的“先進(jìn)性”則是另一回事。應(yīng)當(dāng)說，時(shí)代的進(jìn)步性能夠鮮明地體現(xiàn)在社會(huì)制度（或形態(tài)）和科技水平的變革上。英國思想家哈耶克說，進(jìn)步總是引導(dǎo)我們邁向未知的世界，但人們最多只能對產(chǎn)生進(jìn)步的力量有某種了解。在我看來，這一力量最重要的因素就是科技變革的力量。很顯然，科技的變革從根本上造成了社會(huì)和時(shí)代的進(jìn)步，兩者是并行的、直線的關(guān)系；藝術(shù)當(dāng)然會(huì)偕時(shí)代和科技的變革而發(fā)展，但卻并不必然呈現(xiàn)為影隨罔兩的、直線的、并行的先進(jìn)性。對此哈耶克曾有一個(gè)頗為偏激的說法，他認(rèn)為物質(zhì)技術(shù)進(jìn)步迅速的時(shí)代很少是藝術(shù)臻于鼎盛的時(shí)代。藝術(shù)精品的創(chuàng)造以及人們對其懷有極大的欣賞興趣往往出現(xiàn)在物質(zhì)技術(shù)發(fā)展緩慢之際。其實(shí)我們不必全然否定科技與藝術(shù)之間的連帶關(guān)系，科技對藝術(shù)直接影響的最好例證莫過于建筑。根據(jù)貢布里希的描述，古希臘和羅馬拱頂技術(shù)的改進(jìn)給建筑形制和風(fēng)格帶來的新穎變化乃是觸目可知的，而且這種變化在今天還在不斷地發(fā)生。這是科技的進(jìn)步，還是藝術(shù)先進(jìn)性的明證仍是可待細(xì)辯的。至于其他藝術(shù)種類（如繪畫和雕塑）的情況就更加撲朔迷離了。

一般來講，所謂進(jìn)步性，從縱向歷時(shí)的角度看，既相對于過去的殘缺和不完善，又是針對未來的停滯和衰退。事物通常是通過克服原有的缺憾、不完善而表現(xiàn)出一種進(jìn)步性。如果限定一定范圍或選擇某種標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的“進(jìn)步”跡象還是可以言之鑿鑿的。例如中國繪畫分科形態(tài)在唐代之前是不完備的。雖在六朝時(shí)期，山水和花鳥已呈雛形，但與基本 完備的人物畫相比，它們顯然帶有很大的缺憾，直俟唐代一批偉大的畫家如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)、張璪以及薛稷、曹霸、韓干相繼誕生，一種“煥爛求備”的畫科形態(tài)和審美格局才由然呈現(xiàn)。再如中國宋代繪畫雖為人推崇備至，但就其寫意手法而言，卻并未充分顯發(fā)，尚有“板結(jié)”之嫌。只是在元代才得到淋漓盡致的宣示。正如后人所言：“元季畫學(xué)大變，盡去板結(jié)之習(xí)，歸于流暢”；“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得。”而且還可以看到，從趙孟頫到“元四家”這種寫意手法是如何一步步趨向流暢而臻于圓熟的。這大約可以視為藝術(shù)的進(jìn)步性吧。

但從總體上看，藝術(shù)無所謂進(jìn)步和落后。不能將進(jìn)步性視為藝術(shù)發(fā)展的普遍原則和模式，不能不限范圍地將某種審美標(biāo)準(zhǔn)作為衡量藝術(shù)進(jìn)步與否的絕對尺度。當(dāng)年徐悲鴻曾說：若以高下 數(shù)量計(jì)，中國繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍?！绷硪晃划嫾覟跻苑逡舱f：“西洋繪畫進(jìn)步之速，真是一日千里”，而“中國繪畫仍固守殘缺”。這種發(fā)自20世紀(jì)20年代的言論雖有針砭畫壇時(shí)弊之功，但顯然將某種審美標(biāo)準(zhǔn)（日本、法國）絕對化了，進(jìn)而顯然將由此標(biāo)準(zhǔn)而導(dǎo)出的進(jìn)步原則普遍化了。

實(shí)際上，藝術(shù)是否具有進(jìn)步性是極為吊詭的。貢布里希曾說：西方繪畫那種征服真實(shí)的透視手法在中世紀(jì)是被完全忽視的。在文藝復(fù)興早期一些畫家那里也是十分生糙、稚拙的。經(jīng)過后來的發(fā)展才達(dá)到了精妙的水準(zhǔn)。但他又指出，這種發(fā)展起來的做法對藝術(shù)其他功能的破壞作用也是非常嚴(yán)重的。深度的透視錯(cuò)覺威脅了繪畫的裝飾統(tǒng)一。寄希望于繪畫的錯(cuò)覺主義，使人們無法看到中世紀(jì)藝術(shù)的卓越之處。而古希臘藝術(shù)對人體的精通也使人們無法很好領(lǐng)略埃及雕像中那種簡單而莊重的形式。同樣，元代繪畫在獲得寫意成果的同時(shí)，卻也以丟失宋畫那種凝重堅(jiān)實(shí)的美學(xué)品質(zhì)為代價(jià)。在這方面，藝術(shù)的發(fā)展軌跡是不同于科技那種日趨進(jìn)步的、一目了然的勢態(tài)。

其實(shí)與這一話題相關(guān)，中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)有自己獨(dú)特的語匯表述：“新”“舊”“變”“通”。中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“其命維新”，“日日新”。這個(gè)“新”的概念并不與“先進(jìn)”相交涉，而是與“變”“通”的理解相關(guān)聯(lián)。認(rèn)為任何事物只有經(jīng)歷了“變”才會(huì)有“通”達(dá)的前程，才會(huì)有“久”遠(yuǎn)的生命，即所謂“變則通，通則久”。藝術(shù)亦如此。藝術(shù)非“變”則不能發(fā)展，非“變”不能趨“新”。藝術(shù)由“變”而“新”只意味著一種“新”的格調(diào)和境界，意味著有一種通達(dá)而久遠(yuǎn)的前程和生命。但這并不表明，新的格調(diào)和境界就必然比“舊”（或老）的格調(diào)和境界具有更多的先進(jìn)性，具有更高、更完善的審美水平。藝術(shù)當(dāng)然有新舊之別，相對于宋畫，元畫是“新”的，但“新”的不一定比“舊”的進(jìn)步。相對于唐詩，宋詞是新的，但“舊”的未必比“新”的落后。20世紀(jì)革新派人物梁啟超在談到藝術(shù)時(shí)卻也說：“因?yàn)樗囆g(shù)是情感的表現(xiàn)。情感是不受進(jìn)化法則支配的。不能說現(xiàn)代人的情感一定比古人優(yōu)美，所以不能說現(xiàn)代人的藝術(shù)一定比古人進(jìn)步?！焙翢o疑問，“太陽每天都是新的”，然而一切“新”的存在“俛仰之間，已為陳跡”。對于藝術(shù)而言，歷史只會(huì)記住它曾有和將有的高度。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）