◇陳栒

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傳承與變革：宋元以來(lái)繪畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述

◇陳栒

“國(guó)繪畫歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在世界繪畫史上具有重要的地位，是藝術(shù)研究的重要課題。一直以來(lái)，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者對(duì)它的關(guān)注與研究從未停息，成果迭出。研究需要依托作品，作為繪畫收藏的重要機(jī)構(gòu)，廣東省博物館憑借優(yōu)越的地理位置、開放窗口之利，自20世紀(jì)50年代末建館以來(lái)，在書畫鑒定家蘇庚春等專家的努力下，至今累計(jì)收藏中國(guó)宋元以來(lái)書畫作品八千余件，成為中國(guó)內(nèi)地僅次于北京故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館、南京博物院、天津博物館的書畫收藏大館。2015年適逢新館建館五周年、建館46年，廣東省博物館特別舉辦“千年風(fēng)雅—館藏宋元以來(lái)繪畫精品展”，首次集中展示館藏宋元以來(lái)直至近現(xiàn)代之繪畫精品69件（套）。展覽從繪畫史的角度出發(fā)，選取不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同流派，具有一定影響力與代表性的繪畫精品，以體現(xiàn)中國(guó)繪畫藝術(shù)的不同風(fēng)貌與多樣特點(diǎn)。藏品的收藏、展示同樣需要研究來(lái)提供有力的學(xué)術(shù)支持，三者相輔相成。為了配合展覽的成功舉辦，推動(dòng)中國(guó)繪畫與藝術(shù)研究，廣東省博物館出版了《千年風(fēng)雅—館藏宋元以來(lái)繪畫精品集》（廣東省博物館編《千年風(fēng)雅—館藏宋元以來(lái)繪畫精品集》，嶺南美術(shù)出版社2015年版），并借此次展覽契機(jī)，以館藏繪畫作品為研究對(duì)象，以“傳承”與“變革”這個(gè)繪畫藝術(shù)研究的主旋律為題，籌備“傳承與變革—宋元以來(lái)繪畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”，會(huì)前共收到來(lái)自中國(guó)內(nèi)地及港澳地區(qū)的博物館、文物鑒定和美術(shù)史研究方面的專家、學(xué)者們的研究論文18篇。

由廣東省博物館主辦的“傳承與變革—宋元以來(lái)繪畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”采取評(píng)議方式，共設(shè)五場(chǎng)，每場(chǎng)由三名代表演講，并邀請(qǐng)余輝、梁江、朱萬(wàn)章、于洋四位專家和學(xué)者分別擔(dān)任每一場(chǎng)的主持兼評(píng)議人。會(huì)議由廣東省博物館魏峻館長(zhǎng)致辭，致辭中指出了本次會(huì)議對(duì)繪畫藝術(shù)研究的深入、對(duì)廣東省博物館學(xué)術(shù)平臺(tái)的拓展都具有重要的意義。會(huì)上，學(xué)者們結(jié)合展品，針對(duì)我國(guó)宋元以來(lái)的繪畫史及藝術(shù)演變的相關(guān)議題做了精彩的發(fā)言。議題更多地以問題的形式切入，涉及到畫理畫意、畫家畫作、流派題材等個(gè)案的梳理、分析與考證，有新案新解，也有舊案新斷，其中不乏高屋建瓴的概述，也有具體問題的探討與剖析，為中國(guó)繪畫的“變革與發(fā)展”研究灌注新的血液，現(xiàn)將根據(jù)切入的研究主題類型及時(shí)間順序?qū)φ撐木C述如下：“對(duì)于古代美術(shù)中的羅漢形象的研究，中央美術(shù)學(xué)院薄松年教授近年來(lái)一直著手于該課題的資料收集，此次提交的論文《古代美術(shù)中的羅漢形象》可謂是一個(gè)階段性的總結(jié)。文章通過(guò)對(duì)魏晉開始至明清時(shí)期的壁畫、雕塑、卷軸畫以及史料記載，結(jié)合佛教在中國(guó)的發(fā)展，對(duì)中國(guó)古代佛教藝術(shù)中羅漢形象的發(fā)展及演變做了深入的探討。他特別提到禪宗的流行產(chǎn)生的對(duì)羅漢的信仰和崇拜，使羅漢梵相出現(xiàn)了民族化、世俗化的‘世態(tài)之相’的轉(zhuǎn)變。隨著數(shù)量增多，形象日益豐富，羅漢逐漸在佛教藝術(shù)中獨(dú)立成類。明清時(shí)期，變形人物畫的出現(xiàn)，使羅漢形象也產(chǎn)生夸張變形的獨(dú)特審美情趣。文章精煉地概括了羅漢在古代美術(shù)各個(gè)階段的發(fā)展變化，對(duì)古代人物畫創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義?！?/p>

中國(guó)美術(shù)館研究員、博士生導(dǎo)師、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任梁江先生則在其《中國(guó)美術(shù)鑒藏史稿》（文物出版社出版2009年版）一書的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化宮廷秘藏的主題研究，補(bǔ)充梳理出《宋元明清宮廷秘藏述略》一文。他憑借豐富的史料、著錄、畫論等典籍，旁征博引，以數(shù)據(jù)為憑，概述了宋元明清宮廷書畫收藏之大略。從北宋秘閣的殷實(shí)富足，轉(zhuǎn)而南宋內(nèi)府的大不如前，再到元代庋藏的略有可觀，繼而明朝庫(kù)藏的可覘大概，直至清宮庋藏的堪稱豐贍，得見宮廷秘藏不僅僅與歷代帝皇興趣、收藏管理息息相關(guān)，同時(shí)也與社會(huì)背景密不可分。

“傳承與變革—宋元以來(lái)繪畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)

“人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真”（張懷后序，載韓拙《山水純?nèi)罚?，這是宋畫鮮明的寫實(shí)特征的有力實(shí)證，這種寫實(shí)，更多地被認(rèn)為與宋代理學(xué)“格物致知”思想有著莫大的關(guān)系。在此次研討會(huì)中，陳瀅的《中國(guó)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的經(jīng)典—宋代院體花鳥畫探析》與林木的《宋畫寫實(shí)中的意象特質(zhì)》兩篇文章分別從不同的角度闡述了宋代寫實(shí)繪畫的內(nèi)涵。廣州藝術(shù)博物院陳瀅研究員從收集到的宋代院體花鳥畫入手，對(duì)其產(chǎn)生的歷史文化背景、風(fēng)格分期、形成過(guò)程、特征及其形成原因進(jìn)行挖掘，做了通史性的斷代研究。她認(rèn)為宋代院體花鳥畫可以分為北宋前一百年（以黃筌畫風(fēng)為主導(dǎo)的注重寫實(shí)，狀物真實(shí)）、熙寧、元豐之際（以崔白為代表的疏放）、北宋末南宋前（以宣和體為巔峰的精工妍麗，狀物傳情）三個(gè)階段，并將宋代文學(xué)、哲學(xué)理念融匯起來(lái)，歸納出宋代院體花鳥畫具有“格物致知”的寫實(shí)性、嚴(yán)謹(jǐn)而靈動(dòng)的“理趣性”、空靈深邃的詩(shī)詞意境，以及無(wú)與倫比的精致、典雅、優(yōu)美的藝術(shù)形式，肯定了宋畫乃中國(guó)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫及宋代文化必讀的經(jīng)典。四川大學(xué)林木教授的《宋畫寫實(shí)中的意象特質(zhì)》更為集中地討論寫實(shí)的問題，他認(rèn)為：“雖然宋代繪畫的寫實(shí)性一向被提倡科學(xué)主義的中國(guó)現(xiàn)代精英們稱贊，被認(rèn)為是可以與西方寫實(shí)主義乃至現(xiàn)實(shí)主義媲美的藝術(shù)。但細(xì)究宋畫之寫實(shí)，發(fā)現(xiàn)其中有許多非寫實(shí)的主觀的因素，與建立在純粹視知覺基礎(chǔ)上的寫實(shí)繪畫有重大的區(qū)別?！保◤V東省博物館編《傳承與變革—宋元以來(lái)繪畫學(xué)術(shù)研究文集》，嶺南美術(shù)出版社2015年版，第34頁(yè)）

《睢陽(yáng)五老圖》畫宋代仁宗時(shí)期五個(gè)德高望重的老臣，創(chuàng)作于北宋至和年間，流傳有緒，但后來(lái)圖跋分離，散藏于美國(guó)三家博物館和上海博物館。20世紀(jì)50年代開始，出版物及研究文章陸續(xù)出版，使其成為又一焦點(diǎn)。其研究多集中在畫作的創(chuàng)作時(shí)間、吏實(shí)、流傳經(jīng)過(guò)、隱喻、所屬的文化脈絡(luò)及宋代士人活動(dòng)、祭祀禮儀等方面。關(guān)山月美術(shù)館副研究員莊程恒提交的《從耆老雅集到圖像旌表—〈睢陽(yáng)五老圖〉與北宋士人肖像觀念研究》，采用圖像學(xué)研究的方法，將該畫置于宋代士人肖像觀念與士人活動(dòng)的視野中考察,指出士人通過(guò)肖像畫及相應(yīng)的詩(shī)文唱和營(yíng)建起一個(gè)存在于畫卷上的“真實(shí)”聚會(huì)。揭示唐宋之際，肖像畫從寺院走出，為士人普遍接受并成為世俗禮儀和士人交往的重要部分。

北京故宮博物院余輝研究員的《南宋盛行畫<后赤壁圖>考》對(duì)南宋時(shí)期興起的畫《后赤壁圖》這一現(xiàn)象從政治文化背景作了深入探討。認(rèn)為此題材入畫皆因文人畫的興起，畫家借此題材表達(dá)對(duì)受迫害者的同情和激越的筆墨個(gè)性；同時(shí)南宋內(nèi)廷處于政治考慮，借蘇軾的赤壁文學(xué)表達(dá)他們的訴求，兩個(gè)條件促成了南宋《后赤壁圖》的興起。

陳容《墨龍圖》作為廣東省博物館的鎮(zhèn)館之寶，一直備受關(guān)注。中國(guó)國(guó)家博物館研究員、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員朱萬(wàn)章先生很早就對(duì)此畫展開過(guò)研究與考證（朱萬(wàn)章《陳容畫龍研究》，《中國(guó)美術(shù)研究》2012年第3期）。2010年，在上海博物館舉辦的“千年丹青學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，朱萬(wàn)章發(fā)表題為《畫龍圖考—以陳容繪畫為中心》一文，對(duì)文獻(xiàn)記載之陳容作品及其傳世作品展開梳理，結(jié)合時(shí)人的相關(guān)資料逐一考訂，并對(duì)其藝術(shù)經(jīng)歷及生平事跡加以鉤沉。時(shí)隔五年，他在本次研討會(huì)遞交的《陳容繪畫研究補(bǔ)證》在前文的基礎(chǔ)上增加了新的佐證。憑借《圖繪寶鑒》所述“寶祐年間名重一時(shí)”推斷出陳容大器晚成，成名時(shí)當(dāng)為65歲至70歲，故作于1244年的《九龍圖》為相對(duì)早期的作品，而廣東省博物館等所藏《墨龍圖》則為晚年力作。

對(duì)于畫之款識(shí)，考察現(xiàn)存下來(lái)的千余件宋畫（數(shù)據(jù)參考浙江大學(xué)中國(guó)古代書畫研究中心編纂，浙江大學(xué)出版社出版的《宋畫全集》），有確切落款者為數(shù)不多，尤其是扇畫，無(wú)款或添款現(xiàn)象更為常見。對(duì)于該問題，廣東省文物鑒定站李遇春研究員《從<黃鶴樓圖>添加假款現(xiàn)象析談宋元扇畫無(wú)款問題》一文以廣東省博物館所藏元代《黃鶴樓圖》團(tuán)扇面后添偽款問題入手，梳理了團(tuán)扇的產(chǎn)生與發(fā)展歷史，并結(jié)合幾件傳世的明清團(tuán)扇畫進(jìn)行對(duì)比分析，對(duì)宋元團(tuán)扇畫無(wú)款問題加以探討，認(rèn)為團(tuán)扇畫沒有作者款識(shí)才是社會(huì)生活的客觀反映。

明清時(shí)期，畫派繁興，繪畫呈現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢(shì)。此期，存世的嶺南畫作也漸漸增多，開始嶄露頭角?，F(xiàn)存最早的廣東畫跡—明代顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖卷》現(xiàn)藏于廣東省博物館。《湖山平遠(yuǎn)圖卷》一向被認(rèn)為融北方山水畫風(fēng)于南方畫中，表現(xiàn)江南一帶之風(fēng)景，未涉及確切的描繪地點(diǎn)考證。此次，廣東文物鑒定站單小英研究員的《孤篇橫絕，竟為大家—也談?lì)佔(zhàn)凇春狡竭h(yuǎn)圖〉卷》通過(guò)對(duì)顏?zhàn)谏劫Y料的爬梳，確定顏?zhàn)谶M(jìn)入南京國(guó)子監(jiān)學(xué)習(xí)的時(shí)間在明宣德十年（1435），并通過(guò)畫中景物地理位置、建筑造型與邵武的實(shí)地山水面貌、建筑方位作比對(duì)，認(rèn)為該卷描繪的是邵武的山水，表現(xiàn)了邵武的風(fēng)貌和人們的經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活。

廣州美術(shù)學(xué)院郭偉其教授的《陳道復(fù)與文衡山：再論兩種畫家類型》一文對(duì)高居翰先生以文征明和唐寅為考察對(duì)象所建構(gòu)起來(lái)的“兩種畫家類型”的論述模型做了重新檢驗(yàn)。他以文征明和陳淳為主要考察對(duì)象，結(jié)合沈周、唐寅以及部分“浙派”畫家，利用題跋內(nèi)容，重新檢驗(yàn)了不同畫家類型與風(fēng)格類型之間的關(guān)系，認(rèn)為之間存在交叉與重疊，不應(yīng)該沿用“兩種畫家類型”這一模式因循守舊地傳記報(bào)導(dǎo)，為這一研究領(lǐng)域做出新的補(bǔ)充。

廣東省文物鑒定站副研究員何鋒的《明清之際粵籍遺民畫家相關(guān)問題探討》對(duì)明清之際在嶺南地區(qū)隱居鄉(xiāng)野，或遁跡山林，或削發(fā)逃禪的遺民畫家的家世、生存方式、交游、繪畫風(fēng)格等一系列問題作出梳理，繼而分析其思想行為及繪畫作品的風(fēng)格，揭示粵籍遺民畫家的地域性、時(shí)代性與特殊性。

上海博物館陶喻之研究員在《明王鑒〈北固山圖〉“雙胞案”的考驗(yàn)》一文中，對(duì)上海博物館藏《溪山深秀圖軸》和廣東省博物館藏《北固山圖軸》此兩件雙胞作品的真?zhèn)巫髁丝疾?。文章通過(guò)對(duì)王鑒進(jìn)京這段經(jīng)歷的相關(guān)背景的研究，結(jié)合作品筆墨、構(gòu)圖，認(rèn)為兩者創(chuàng)作場(chǎng)合與時(shí)間不同，但兩圖俱真無(wú)疑。此外，文章還就王鑒另一件《山水圖軸》做獻(xiàn)疑探討。

北京畫院研究員呂曉在《澄墨吻毫窮奧妙—髡殘黃山之旅對(duì)其繪畫的影響兼談的命名》中通過(guò)對(duì)廣東省博物館所藏髡殘《水閣讀書圖》的畫面和題跋的詳細(xì)分析，確定作品表現(xiàn)的是黃山風(fēng)景，進(jìn)一步充實(shí)和印證了她早前對(duì)髡殘黃山之旅的研究。

香港藝術(shù)館館長(zhǎng)司徒元杰的《鐘山梅下—粵港兩地收藏三幅蕭云從的梅花作品》，在蕭云從現(xiàn)存不多的花卉作品中，挑選了粵港兩地收藏的三件晚年梅花立軸作深入探討。從該題材與作者字號(hào)“鐘山梅下”的關(guān)聯(lián)開始，分析畫作內(nèi)在隱含的對(duì)前朝寄懷的寓意，一種孤傲懸浮之態(tài)，一種亡國(guó)失土之痛，深深地烙記在畫面之中，同時(shí)點(diǎn)出作品中渴筆勾勒呈現(xiàn)的疏簡(jiǎn)冷逸的畫風(fēng)具有的區(qū)域與時(shí)代風(fēng)格特點(diǎn)非常明顯，充分體現(xiàn)蕭云從作畫時(shí)年屆古稀的心境和創(chuàng)作的態(tài)度。

研究近現(xiàn)代繪畫，尤其是嶺南地區(qū)的繪畫，“嶺南畫派”與“國(guó)畫研究會(huì)”是兩個(gè)不可繞過(guò)的話題。此次提交的論文中，陳履生的《黃君璧的繪畫發(fā)展與杰出貢獻(xiàn)》、鄧慶燊的《論嶺南畫派繪畫中的懷古》、陳繼春的《“折中”時(shí)代—也論高劍父“新國(guó)畫”的山水樣式》對(duì)該焦點(diǎn)做了進(jìn)一步的深化和補(bǔ)充。中國(guó)國(guó)家博物館副館長(zhǎng)、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任陳履生先生早在幾年前就已經(jīng)著手黃君璧的研究，此次他提交的論文結(jié)合黃君璧的生平經(jīng)歷、背景及作品，將其藝術(shù)歷程細(xì)致地分為四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期從1898年至1936年；第二個(gè)時(shí)期自1936年至1948年；第三個(gè)時(shí)期自1949年至1968年；第四個(gè)時(shí)期從1969年至1991年，進(jìn)而對(duì)各個(gè)時(shí)期所做的貢獻(xiàn)作了詳細(xì)的梳理。香港藝術(shù)館鄧慶燊助理館長(zhǎng)則借用西方浪漫主義興起時(shí)產(chǎn)生的創(chuàng)作題材“廢墟”作為嶺南畫派研究的切入點(diǎn)，對(duì)嶺南畫派中的“懷古畫”做了釋讀。澳門特別行政區(qū)政府教育暨青年局陳繼春博士以新挖掘的高劍父相關(guān)文獻(xiàn)及遺物，尤其是高劍父所藏之“審美書館”早期出版品、日本繪畫明信片，以及遺畫為考察對(duì)象，認(rèn)為高氏民國(guó)初年致力于學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫特色的同時(shí)也吸收了日本畫家藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，注重學(xué)習(xí)對(duì)象的畫風(fēng)形成的根源—“京都派”，從而形成初期嶺南式的“折中派”山水畫樣式。此外，亦指出高劍父“折中”樣式的傳播，得益于本身具有開放程度大而且頗為現(xiàn)代化的上海畫壇。

中西文化的交融與碰撞，中國(guó)繪畫的建構(gòu)與發(fā)展，是近現(xiàn)代畫家和史學(xué)家思考與探索的課題。中央美術(shù)學(xué)院于洋副教授的《潘天壽的中國(guó)畫觀與20世紀(jì)中國(guó)畫的現(xiàn)代策略》在之前研究的基礎(chǔ)上，深化潘天壽不同階段的中國(guó)畫學(xué)思想及其創(chuàng)作思考，并展開論述。

本次研討會(huì)歷時(shí)一天半，與會(huì)代表運(yùn)用案例、圖像、對(duì)比、理論等分析方法，對(duì)題材技法、流派脈絡(luò)、風(fēng)格特點(diǎn)、傳承發(fā)展等方面做出探討。凡此種種，都從不同角度豐富了中國(guó)宋元以來(lái)的繪畫研究，并且研究觸角敏銳、研究重點(diǎn)突出，突出主題對(duì)象、關(guān)注地域特色，為廣東省博物館今后的繪畫收藏、鑒定乃至研究提供了珍貴的借鑒作用。綜上，“傳承與變革—宋元以來(lái)繪畫學(xué)術(shù)探討會(huì)”在拓展我們學(xué)術(shù)視野的同時(shí)，也帶來(lái)了諸多的啟發(fā)，其研究成果將促進(jìn)中國(guó)繪畫研究再一次向深處推進(jìn)。

（作者單位：廣東省博物館）

責(zé)任編輯：劉光