柯 揚(yáng)（中央音樂學(xué)院 研究生部，北京 100031）

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公共空間的音樂傳播現(xiàn)象研究①
—— 評(píng)坦娜鮑姆的《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》

柯 揚(yáng)（中央音樂學(xué)院 研究生部，北京 100031）

［摘 要］美國(guó)學(xué)者蘇西·坦娜鮑姆（Susie J. Tanenbaum）出版于1995年的著作《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》可視為學(xué)術(shù)界對(duì)城市地鐵文化現(xiàn)象的首次關(guān)注。作者通過實(shí)地調(diào)查和政府管理政策文本研究，向我們展示了作為城市公共空間的地鐵站中的音樂生態(tài)，并暗示出更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作者運(yùn)用歐文·戈夫曼的互動(dòng)理論來(lái)審視地鐵音樂表演情境中不同角色的行為關(guān)系，并采用非價(jià)值中立的研究立場(chǎng)明確表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］坦娜鮑姆；《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》；地鐵文化；互動(dòng)理論；價(jià)值中立

①本文是霍英東教育基金會(huì)第十四屆高等院校青年教師基金基礎(chǔ)性研究課題“當(dāng)代英美音樂社會(huì)學(xué)研究”（批準(zhǔn)號(hào)：141109）階段性成果。

紐約地鐵線路之所以聞名于世，不僅僅因?yàn)樗鼡碛?4條服務(wù)線路，469個(gè)車站，1362公里的鐵軌，全年24小時(shí)不間斷運(yùn)營(yíng)的能力以及超過百年的歷史，還因?yàn)樗鼡碛袨閿?shù)眾多的地鐵音樂表演者。這些表演者有著不同文化、社會(huì)背景，或三五成群，或單槍匹馬，散布在地鐵的站廳②站廳：即地鐵站地下一層，供售買票、換乘、進(jìn)出站所用。、站臺(tái)、過道中，上演著風(fēng)格迥異的音樂，著實(shí)構(gòu)成一道亮麗的城市風(fēng)景。遺憾的是，直到1990年代初，仍鮮有人對(duì)此重要而有趣的城市文化現(xiàn)象進(jìn)行深入的探究。而美國(guó)青年學(xué)者蘇西·坦娜鮑姆（Susie J. Tanenbaum）出版于1995年的著作《地下的和諧：紐約地鐵中的音樂和政治》（下簡(jiǎn)稱《和諧》）可被視為學(xué)術(shù)界對(duì)該課題的第一次較深入的涉獵。恰如紐約大學(xué)法學(xué)院退休教授切維格尼（Paul G. Chevigny）在本書封底評(píng)論中所言：“作為第一本關(guān)于真實(shí)地下文化（underground culture）的研究，蘇西·坦娜鮑姆的著作同樣折射出我們地面上的生活。”［1］那么，本書如何通過對(duì)地下文化的研究折射出地面上的生活呢？本文將對(duì)此作一簡(jiǎn)述。

《和諧》一書涉及與紐約地鐵音樂表演相關(guān)的一系列社會(huì)議題，比如表演者的文化身份、種族背景、生存狀況、表演動(dòng)機(jī)，乘客對(duì)地鐵音樂的反應(yīng)，政府對(duì)地鐵音樂表演的管理制度，以及制度中的不合理因素等。為了對(duì)這些問題作出符合事實(shí)的描述和有說服力的解釋，作者主要運(yùn)用了兩種研究方法。其一，實(shí)地調(diào)查法。從1990年至1994年，作者在紐約市的七個(gè)地鐵站——分別是時(shí)報(bào)廣場(chǎng)站、港務(wù)局站、中央車站地鐵站、花旗銀行站、布魯明戴爾百貨店站、先驅(qū)廣場(chǎng)站、皇后區(qū)的羅斯福大道、杰克遜高地站——進(jìn)行觀察研究，先后對(duì)20位音樂表演者、45位乘客、若干管理者、巡警等進(jìn)行了訪談和問卷調(diào)查，以了解不同角色的人們對(duì)地鐵音樂的真實(shí)態(tài)度。其二，管理政策文本研究。作者對(duì)大都會(huì)運(yùn)輸局（Metropolitan Transportation Authority）及其下屬部門——如紐約市運(yùn)輸局（New York City Transit Authority）、運(yùn)輸系統(tǒng)藝術(shù)管理辦公室（Arts for Transit Office）、政策與規(guī)劃部（Policy and Planning Department）等——的相關(guān)管理政策文本進(jìn)行了歷時(shí)性考察，通過呈現(xiàn)管理政策的變化，揭示隱含于其中的權(quán)利沖突。

一、紐約地鐵音樂的表演者

《和諧》一書的第一個(gè)亮點(diǎn)是對(duì)地鐵音樂表演者的論述。根據(jù)是否得到官方的支持，坦娜鮑姆將眾多表演者分為兩類，一類是官方（official）表演者，另一類是非官方表演者，或稱為自由表演者（freelancer）。前者指由政府組織、支持的表演者，最早見于1900年第一條紐約地鐵隧道動(dòng)工之時(shí)。當(dāng)時(shí)，紐約市各界政要均有出席，除各類發(fā)言程序外，還邀請(qǐng)樂隊(duì)表演了美國(guó)國(guó)歌《星光燦爛的星條旗》［1］28。此后，在一些重要的動(dòng)工或竣工場(chǎng)合，常有有組織的音樂表演活動(dòng)。到了1980年代，大都會(huì)運(yùn)輸局設(shè)立了“紐約地鐵音樂”（Music Under New York）項(xiàng)目專門支持音樂表演者，該項(xiàng)目定期招募一定數(shù)量的樂手，為他們安排表演時(shí)間和場(chǎng)所，使之成為名副其實(shí)的官方表演者［1］126。非官方表演者則可追溯至殖民時(shí)期（colonial times）便已存在的街頭音樂表演，他們更多是自發(fā)表演，并沒有政府的特殊照顧。

在坦娜鮑姆采訪的20位樂手中，既有受“紐約地鐵音樂”項(xiàng)目支持的官方表演者，也有自由表演者；既有業(yè)余音樂愛好者，也有音樂學(xué)院的畢業(yè)生；既有拉丁裔、非洲裔，也有亞裔和白人樂手。其中，青年男性居多，女性和中老年表演者較少。他們有的在站臺(tái)表演，也有的在站廳或過道表演；所表演的音樂既有安第斯音樂、加勒比音樂、爵士樂、黑人靈歌、布魯斯音樂，也有鄉(xiāng)村音樂、放克（funk）、藍(lán)草（bluegrass）音樂，當(dāng)然，還有古典音樂［1］49-54。在坦娜鮑姆看來(lái)，不論是何種表演者，其地鐵音樂表演的主要?jiǎng)訖C(jī)無(wú)非有三。其一，為了生計(jì)而表演。自1980年代起，地鐵音樂表演逐漸合法化，表演者們可以光明正大地接受乘客的捐款，許多表演者以此為生。一些接受采訪的表演者透露了自己的收入情況：“大多數(shù)獨(dú)奏者回答，每小時(shí)掙20美金，或是每天35至50美金不等”，“在二重奏或群組表演者中，有一人說他每小時(shí)掙10至20美金，另一人則一天掙20美金，還有四人說一天掙超過50美金。收入最高的表演者在表演過程中還能賣出10至25盤磁帶或CD”［1］65。作者指出，地鐵表演者的收入常受到各種因素的限制。比如，體力的限制和一些警察的干擾使得“預(yù)計(jì)的每小時(shí)收入無(wú)法換算為每周40小時(shí)”的收入［1］65；而某些人流熙攘、易于得到捐款的地鐵站——如中央車站地鐵站——僅容許官方表演者表演，非官方表演者常常與這些場(chǎng)所無(wú)緣；同時(shí)，那些群組表演者還需將總收入分配給每一位成員，并將部分收入用于磁帶或CD的制作等。這些因素導(dǎo)致許多地鐵音樂表演者的收入十分有限。

其二，為了藝術(shù)發(fā)現(xiàn)而表演。這包含兩方面內(nèi)容，首先，坦娜鮑姆在采訪中發(fā)現(xiàn)，許多表演者并非僅為了生計(jì)而表演，他們將地鐵環(huán)境視為自己的“工作坊”，期望被唱片公司、酒吧、博物館、學(xué)校、餐廳等機(jī)構(gòu)或場(chǎng)所的人員發(fā)現(xiàn)，以獲得更多的表演機(jī)會(huì)。比如，作為被訪者之一的鼓手萊特（Larry Wright）曾因其出色的表現(xiàn)受邀在李維斯牛仔褲的商業(yè)活動(dòng)和一部電影中表演；一位乘客看了另一位被訪者哈里斯（Jessel Harris）的鋼鼓表演后，邀請(qǐng)他在一次猶太教受戒儀式中表演［1］70。這些活動(dòng)無(wú)疑為地鐵音樂表演者帶來(lái)了更豐富的人生體驗(yàn)。其次，一些有著不同音樂文化背景的表演者通過合作，為個(gè)人表演風(fēng)格帶來(lái)新的因素，這對(duì)于他們自身而言，也是一種藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。比如，擅長(zhǎng)古巴打擊樂器邦戈鼓和康加鼓的奧加羅（Robert Ogarro）曾與來(lái)自中美洲特立尼達(dá)的鋼鼓手加布里爾（Michael Gabriel），爵士樂黑管演奏者杰西（JC）等合作；一位美國(guó)白人吉他手布萊克（Jason Black）曾與加勒比小提琴手阿聰（Dave Achong）一起即興演奏二重奏，他們的曲目既有古典也有流行風(fēng)格；一個(gè)安第斯音樂組合和一個(gè)來(lái)自秘魯?shù)暮谌私M合于1989年在地鐵相遇后組成了名為安塔拉·德·巴里奧（Antara del Barrio）的新組合，他們將智利、哥倫比亞、秘魯、阿根廷音樂元素混合在一起，甚至加入電貝斯［1］55、57。這些自由搭配的組合雖未必皆有上乘的質(zhì)量，但無(wú)疑是有趣的嘗試，一些組合或許真能碰撞出火花。

其三，為了與人交往而表演。作者認(rèn)為，地鐵音樂表演者在表演過程中與他人——包括其他表演者或乘客的交往為其帶來(lái)極大的精神滿足。比如，一些相同民族背景的表演者通過共同表演得以排解鄉(xiāng)愁或強(qiáng)化自身的民族身份感。作者提及一位名叫杜艾納斯（César Due?as）的排簫表演者，他剛從秘魯移民到紐約時(shí)在一家薄餅店做銷售員，常在地鐵中聽到安第斯音樂，油然而生思鄉(xiāng)之情，并從這熟悉的音樂中感悟到自身的文化傳統(tǒng)。此后，他追隨一個(gè)名為葛魯珀·查蘭哥（Grupo Charango）的樂隊(duì)學(xué)習(xí)演奏安第斯音樂，最終成為其成員之一并以此為生［1］75。又如，另一些表演者在與聽眾的交往中充分感受到自己存在的價(jià)值。一位名叫格拉塞克（Jim Graseck）的小提琴手，畢業(yè)于朱麗亞音樂學(xué)院，卻把地鐵站當(dāng)做自己的舞臺(tái)，他常演奏維瓦爾弟的《四季》，受到不少乘客的好評(píng)。在1990年7月和1993 年3月，格拉塞克分別在林肯中心的艾麗斯·塔利廳（Alice Tully Hall）和卡內(nèi)基音樂廳演出，許多常在地鐵中欣賞其演奏的普通乘客步入了高雅音樂殿堂為其捧場(chǎng)。格拉塞克在現(xiàn)場(chǎng)感謝這些聽眾的支持，而聽眾們則感謝他為大家?guī)?lái)了動(dòng)聽的音樂。坦娜鮑姆對(duì)此評(píng)價(jià)道：“這一夜，格拉塞克使得那些紐約市民超越了文化隔閡?！保?］72

雖然，《和諧》一書所采訪的表演者數(shù)量十分有限，如一位評(píng)論者所言：在坦娜鮑姆歷時(shí)4年的研究中僅僅考察了20位表演者，而且主要來(lái)自于南美安第斯音樂傳統(tǒng)，這不能不被視為其局限之處［2］。但在本文看來(lái)，這些被訪者已較充分地呈現(xiàn)出紐約地鐵音樂及其表演者的多元性特征，這恰恰也是紐約這座城市最突出的特征。美國(guó)作家約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902—1968）曾說：“紐約跟其他城市很不一樣，它沒有洛杉磯或奧爾良那樣的特色，它是所有特色——實(shí)際上它就是一切?！保?］這里不僅有為數(shù)眾多的來(lái)自世界各地的移民，還有他們帶來(lái)的彼此差異的文化，在相互碰撞與交融的過程中，新的文化樣式得以不斷產(chǎn)生，這便是紐約城市活力的來(lái)源，也是其最令人著迷之處。正是在這個(gè)意義上，《和諧》一書對(duì)地鐵音樂表演的研究折射出人們地面上的生活。

二、紐約地鐵音樂管理政策的發(fā)展及其不合理因素

《和諧》的第二個(gè)亮點(diǎn)在于對(duì)地鐵音樂管理政策的回顧和評(píng)析，作者的核心觀點(diǎn)是將紐約地鐵音樂的發(fā)展過程視為表演者爭(zhēng)取權(quán)益的過程。

坦娜鮑姆指出，早在1904年第一條地鐵線路投入運(yùn)營(yíng)起，紐約地鐵中就出現(xiàn)了自發(fā)的音樂表演者，這在當(dāng)時(shí)的城區(qū)際快速運(yùn)輸公司（Inter borough Rapid Transit Company）的管理制度中是被禁止的。而在1930、40年代，拉瓜迪亞（Fiorello LaGuardia，1882—1947）任紐約市長(zhǎng)期間，自發(fā)的街頭表演和地鐵樂手被等同于乞丐，并不受歡迎［1］149。到了1960年代，“紐約市運(yùn)輸局詳細(xì)制定了對(duì)自發(fā)音樂表演的禁令，并決定對(duì)違規(guī)者進(jìn)行罰款，甚至要他們?nèi)氇z。由此，在1970年代末和1980年代初，當(dāng)更多樂手開始冒險(xiǎn)在地鐵中進(jìn)行更頻繁的表演時(shí)，他們將因‘乞討和索取利益’或‘娛樂乘客’而被傳喚。他們也可能因‘妨礙交通’、‘影響公眾秩序’或制造‘不必要的噪音’而收到傳票”［1］150。直到1985年與吉他手羅杰·曼寧（Roger Manning）有關(guān)的一場(chǎng)官司發(fā)生，官方才逐漸改變對(duì)地鐵音樂表演的態(tài)度。當(dāng)年2月6日，羅杰·曼寧在某地鐵站臺(tái)演奏，巡警以“引發(fā)混亂”、“娛樂乘客”為由向他發(fā)出傳票。經(jīng)曼哈頓刑事法院審理，裁定紐約市運(yùn)輸局對(duì)交通運(yùn)輸場(chǎng)所自發(fā)表演音樂的禁令違背了曼寧的憲法第一修正案權(quán)利，即裁定紐約市運(yùn)輸局違憲［1］150-151。原因在于，第一修正案保護(hù)公民的言論自由，地鐵音樂表演是一種自我表現(xiàn)，也應(yīng)受到保護(hù)。由此，自1985年9月，大都會(huì)運(yùn)輸局設(shè)立了“紐約地鐵音樂”項(xiàng)目，允許被招募的樂手在地鐵中表演，為他們?cè)O(shè)定表演時(shí)間，并規(guī)定樂手們必須在若干地鐵站的站廳表演。隨后，又經(jīng)過一些官司，于1987年，紐約市運(yùn)輸局制定了一套試驗(yàn)性規(guī)則（experimental guidelines），明確允許各類“表現(xiàn)行為”（expressive activity），包括音樂表演。而在1989年，紐約市運(yùn)輸局又發(fā)布了《關(guān)于運(yùn)輸設(shè)施的非運(yùn)輸用途的建議性條例》（Proposed Rules for Non-Transit Use of Transit Facilities），不僅對(duì)表演時(shí)間、地點(diǎn)做了更細(xì)致的規(guī)定，還增加了一個(gè)新規(guī)定，即禁止所有樂手在地鐵站臺(tái)表演［1］152-153。

在回顧以上政策的基礎(chǔ)上，坦娜鮑姆指出，經(jīng)過羅杰·曼寧的官司，官方雖承認(rèn)了地鐵音樂表演的合法性，但大都會(huì)運(yùn)輸局和紐約市運(yùn)輸局的政策仍暗含著對(duì)非官方表演者的歧視傾向。首先，大都會(huì)運(yùn)輸局在為其招募的樂手安排表演地點(diǎn)時(shí)，已將最炙手可熱的地點(diǎn)——如時(shí)報(bào)廣場(chǎng)站、中央車站地鐵站等的站廳分配出去了，非官方表演者難以在這些地點(diǎn)表演。這種現(xiàn)象直到作者進(jìn)行實(shí)地調(diào)查的時(shí)候依然存在。以下是作者記錄的一個(gè)例證：1991年12月28日，一個(gè)安第斯音樂組合從早上10點(diǎn)30分開始在時(shí)報(bào)廣場(chǎng)地鐵中層背靠老舊的鐵門表演，他們并非大都會(huì)運(yùn)輸署招募的表演者。中午，一個(gè)爵士樂隊(duì)來(lái)到這，拿著大都會(huì)運(yùn)輸局的許可，要求安第斯音樂組合離開，后者拒絕離開，爵士樂隊(duì)叫來(lái)警察。警察對(duì)安第斯組合說：據(jù)我所知時(shí)報(bào)廣場(chǎng)是大都會(huì)運(yùn)輸局樂手表演的地方。安第斯組合不得不打包離開。爵士樂組合的領(lǐng)隊(duì)則說，我們會(huì)表演到下午3點(diǎn)，你們可以再來(lái)，我希望能和睦相處［1］134-136。這種領(lǐng)地沖突現(xiàn)象便與大都會(huì)運(yùn)輸局的傾向性政策有關(guān)。

其次，紐約市運(yùn)輸局禁止所有樂手在地鐵站臺(tái)表演的規(guī)定進(jìn)一步限制了非官方樂手的表演空間。原因在于，站廳主要由官方表演者控制，站臺(tái)又不能表演，那么，非官方樂手幾乎失去了所有表演場(chǎng)所。在這個(gè)問題上，大都會(huì)運(yùn)輸局表達(dá)了不同意見，認(rèn)為禁止樂手在站臺(tái)表演不僅侵犯了他們的第一修正案權(quán)利，也不會(huì)為公眾所接受［1］153。為此，兩個(gè)運(yùn)輸局在曼哈頓、布魯克林、皇后區(qū)、布朗克斯區(qū)舉辦了四場(chǎng)聽證會(huì)，以收集公眾對(duì)此問題的建議。與會(huì)人員近80人，有來(lái)自紐約公眾利益研究組（New York Public Interest Research Group）和地鐵音樂家反壓迫社團(tuán)（Subway Troubadours Against Repression）的成員。期間，紐約市運(yùn)輸局提出了他們的理由，如樂手在站臺(tái)表演會(huì)聚集人群，引發(fā)安全問題；會(huì)帶來(lái)更多噪音；還可能侵犯了乘客的“私人權(quán)利”，因?yàn)橐恍┏丝筒⒉幌肼犉浔硌?。然而，這些理由被與會(huì)人員一一駁斥。許多與會(huì)者相信：站臺(tái)的人群聚集現(xiàn)象并非由音樂表演所致，而是因設(shè)施不足以疏導(dǎo)高峰期人流而產(chǎn)生；多數(shù)表演者在樓梯下方演奏，并不阻擋乘客行進(jìn)方向；地鐵中的噪音主要來(lái)自列車和施工，而非音樂；此外，某乘客若不喜歡聆聽某種音樂，有權(quán)力回避，卻沒有權(quán)力禁止它，況且，也有許多乘客表示歡迎各類音樂表演，它們不僅能緩解壓力，帶來(lái)愉悅情緒，還能增強(qiáng)群體歸屬感。經(jīng)過一番辯論，大都會(huì)運(yùn)輸署于1989年10月發(fā)布了《運(yùn)輸設(shè)施的非運(yùn)輸用途條例》（Rules for Non-Transit Use of Transit Facilities），允許樂手在地鐵站臺(tái)表演［1］155-161。正因?yàn)榇?，在今天紐約地鐵的站臺(tái)上，人們才能見到眾多表演者的身影。

《和諧》一書以大量筆墨敘述了地鐵音樂表演者爭(zhēng)取自身權(quán)益的過程，如何從不合法走向合法，如何打破站臺(tái)表演禁令。此外，關(guān)于是否可以使用擴(kuò)音器，是否可以接受捐款，是否可以在地鐵中銷售自己的CD 和錄音帶等問題也同樣經(jīng)歷了不同程度的爭(zhēng)論、沖突才逐漸獲得政策上的支持。因本文篇幅所限，此處不贅。值得重申的是此書的封底評(píng)論?？梢哉f，作者通過展現(xiàn)地鐵音樂表演者爭(zhēng)取權(quán)益的過程，折射出地面上人們爭(zhēng)取權(quán)益的過程，地下與地上的生活似乎并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。

三、互動(dòng)論視角與非價(jià)值中立立場(chǎng)

總的看來(lái)，《和諧》一書具有鮮明的社會(huì)學(xué)色彩，作者并未分析地鐵中所表演的各類音樂的形態(tài)特征，而更關(guān)注人們的音樂傳播、接受行為及制約這些行為的法規(guī)。地鐵樂手即音樂的傳播者，乘客即音樂的接受者，各類管理者及其所制定、遵循的政策都是制約音樂傳播的重要因素。通過對(duì)這三方面因素的調(diào)查、剖析，作者向我們展示了作為城市公共空間的地鐵站中的音樂生態(tài)，并暗示出更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如紐約的多元文化景觀及美國(guó)民眾爭(zhēng)取自身權(quán)益的歷程，可謂從尋常中見出不尋常。英國(guó)社會(huì)學(xué)者彼得·馬?。≒eter Martin）曾說：“正是構(gòu)成人們?nèi)粘Ｉ罱M成部分的普通、平常的音樂，才是社會(huì)學(xué)角度的觀察中最有意思的現(xiàn)象?！保?］2《和諧》一書可被視為此種理念的極佳例證。

除以上特征外，《和諧》一書還有兩個(gè)不可忽視的地方。其一，運(yùn)用美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼（Erving Goffman，1922—1982）的互動(dòng)理論來(lái)審視地鐵音樂表演情境中不同角色的行為關(guān)系。在戈夫曼看來(lái)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)“是由個(gè)人的行動(dòng)構(gòu)成的：它是由具體個(gè)人與個(gè)人間的互動(dòng)而時(shí)時(shí)表現(xiàn)出的一種過程”［5］223-224，由此，其理論所關(guān)注的核心即互動(dòng)行為的意義。坦娜鮑姆吸收了上述觀念，前文提及的小提琴手格拉塞克向聽眾普及古典音樂的例子、安第斯樂隊(duì)與爵士樂隊(duì)領(lǐng)地沖突的例子等都體現(xiàn)出作者對(duì)互動(dòng)行為及其意義的探討。此外，作者還借鑒了戈夫曼對(duì)互動(dòng)行為的兩分法，即非焦點(diǎn)互動(dòng)（unfocused interaction）和焦點(diǎn)互動(dòng)（focused interaction）。前者是沒有明確共同關(guān)注點(diǎn)的互動(dòng)，如陌生人面對(duì)面走過，通過傾斜頭部，調(diào)整目光、步伐等細(xì)微動(dòng)作以避免沖突；后者是有明確共同關(guān)注點(diǎn)的互動(dòng)［1］98，如圍繞特定內(nèi)容而進(jìn)行的面對(duì)面交談。地鐵音樂表演情境中的互動(dòng)自然屬于焦點(diǎn)互動(dòng)，因?yàn)闊o(wú)論是表演者還是圍攏著的聽眾，都把注意力放在音樂上，通過音樂，人們結(jié)成一個(gè)歷時(shí)短暫的小群體，彼此跨越隔閡。比如，作者曾記錄了如下情境：一個(gè)名叫羅斯·安第諾斯（Los Andinos）的組合正在表演，聽眾中有一位智利婦女帶著2歲大的兒子邁克爾，邁克爾拿著玩具吉他面對(duì)著樂手們比劃，樂手們似乎看到了一位小地鐵音樂家。聽眾們哈哈大笑，兩位女聽眾還給邁克爾捐錢，其他聽眾則用手保護(hù)上躥下跳的邁克爾。忽然，邁克爾摔倒了，一位黑人聽眾撿起玩具吉他交給他，還作出彈奏的動(dòng)作鼓勵(lì)他繼續(xù)比劃。這些互動(dòng)行為貌似不起眼，但在坦娜鮑姆看來(lái)，它們很好地體現(xiàn)出地鐵音樂打破陌生人隔閡的效應(yīng)。又如，一位工作人員向作者講述了如下事件：兩位猶太人聽到特立尼達(dá)鋼鼓手加斯金（David Gaskin）的演奏時(shí)，其中一人情不自禁地跳起舞來(lái)，聽眾中的兩位黑人男孩也跳起來(lái)，還對(duì)他說：“動(dòng)起來(lái)啊，老伙計(jì)。”那位猶太人則不斷喊著：“耶！”［1］110這一互動(dòng)場(chǎng)景說明地鐵音樂也能促使人們跨越種族界限。

其二，非價(jià)值中立的研究立場(chǎng)。一般說來(lái)，社會(huì)學(xué)研究者在研究過程中應(yīng)保持客觀態(tài)度，盡量回避個(gè)人的價(jià)值判斷。早在20世紀(jì)初，德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）便提出了價(jià)值中立的原則，認(rèn)為“社會(huì)學(xué)如欲成為真正的科學(xué)，就必須像自然科學(xué)那樣建構(gòu)一套精確而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系來(lái)增強(qiáng)客觀性，減少主觀隨意性”［5］114。彼得·馬丁也曾指出：“社會(huì)學(xué)研究的目的不是判斷什么是法律的公正，什么是法律原則的公正，什么是音樂作品中的‘真實(shí)’意義，而是去理解身處真實(shí)行為情境中的真實(shí)的人們所默認(rèn)的信仰和意義。只有這樣，它們的行為及行為過程才得以解釋。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，社會(huì)學(xué)家必須努力漠視各種關(guān)于被研究者的正反面聲音，參與或干涉任意一方都可能對(duì)研究造成不良影響?！保?］16簡(jiǎn)言之，社會(huì)學(xué)者更應(yīng)當(dāng)是社會(huì)現(xiàn)象的描述者和解釋者。然而，在品讀《和諧》的過程中，讀者很自然地會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的多重角色，她既是一位描述者、解釋者，還是一位批判者、建議者。她不僅回顧了地鐵音樂表演者爭(zhēng)取權(quán)益的歷程，還積極評(píng)判當(dāng)下地鐵音樂的管理政策，指出其不合理處。比如，指出大都會(huì)運(yùn)輸局和紐約市運(yùn)輸局忽視非官方樂手權(quán)益的傾向；個(gè)別地鐵巡警執(zhí)法過于隨意的現(xiàn)象；“紐約地鐵音樂”項(xiàng)目的樂手選拔機(jī)制沒有將選拔信息面向所有城市的非官方樂手公開，選拔標(biāo)準(zhǔn)過于寬泛，評(píng)委成員中官員過多等問題；建議修訂“紐約地鐵音樂”項(xiàng)目的管理政策，避免官方與非官方樂手的各類沖突；制定明確的關(guān)于招募樂手和評(píng)委的標(biāo)準(zhǔn)，讓更多的聽眾（即乘客）參與到評(píng)委會(huì)中來(lái)；鼓勵(lì)更多的官方樂手到不那么熱鬧的地鐵站表演，特別是離市中心較遠(yuǎn)的布魯克林區(qū)、皇后區(qū)、布朗克斯區(qū)的地鐵站；鼓勵(lì)成立一獨(dú)立的組織以促進(jìn)地鐵樂手們的交流與合作等［1］137-147。很明顯，坦娜鮑姆有其明確的價(jià)值傾向性，即期望通過自己的呼吁使地鐵音樂管理政策更完善，從而更公平地對(duì)待各類樂手。這種研究取向與韋伯的價(jià)值中立取向頗為不同，為社會(huì)學(xué)研究提供了另一種可能性。

參考文獻(xiàn)：

［1］（American）Susie J. Tanenbaum.Underground Harmonies：Music and Politics in the Subways of New York［M］.New York：Cornell University Press， 1995.

［2］（American）Mamula，Stephen.Reviews：Susie J.Tanenbaum. Underground Harmonies：Music and Politics in the Subways of New York［J］.Current Musicology，F(xiàn)all，1997.

［3］黃發(fā)玉.紐約文化探微［M］.北京：中央編譯出版社，2003：42-43.

［4］（英）彼得·馬丁.音樂與社會(huì)學(xué)觀察——藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品［M］.柯?lián)P，譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011.

［5］侯鈞生，主編.西方社會(huì)學(xué)理論教程［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2001.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

［中圖分類號(hào)］J605

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9667（2016）01-0110-05

收稿日期：2016-01-14

作者簡(jiǎn)介：柯 揚(yáng)（1978— ），廣東省廣州市人。博士，中央音樂學(xué)院副教授，研究方向：音樂美學(xué)。