■董勝強(qiáng)

（南京藝術(shù)學(xué)院，南京，210013）

多元文化視域下傳統(tǒng)音樂傳承空間的嬗變與啟示——以洛陽田山村“唐武皇十萬宮廷樂”為例

■董勝強(qiáng)

（南京藝術(shù)學(xué)院，南京，210013）

流傳于洛陽市田山村的“唐武皇十萬宮廷樂”被譽(yù)為傳統(tǒng)音樂的“活化石”、“千年古韻”等，在不同的時(shí)代背景中跌宕前行。而在處于社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)今中國，它的傳承空間也發(fā)生了翻天覆地的變化。根據(jù)“十萬宮廷樂”傳承過程中人類思想觀念的轉(zhuǎn)變、音樂行為因素的此消彼長等，可以分析其傳承脈絡(luò)和面臨的危機(jī)，并以此來映射中國傳統(tǒng)音樂目前傳承、發(fā)展的現(xiàn)狀，也可以由此管窺出中國傳統(tǒng)音樂無時(shí)無刻不處于變化之中，因此只有正確對(duì)待變化才能真正地繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂。

十萬宮廷樂傳統(tǒng)音樂音樂傳承音樂發(fā)展

“唐武皇十萬宮廷樂”又稱為“十萬樂”、“十萬管子樂”等（以下簡稱“十萬”）。學(xué)者宋佳據(jù)《舊唐書》二十九卷中的“則天、中宗之代，大增造坐立諸舞”考證，“十萬”是武則天在公元683至684年組建的煊赫一時(shí)的宮廷樂隊(duì)。①參見宋佳《唐武皇“十萬宮廷樂”的歷史考略》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。武則天退位、唐朝國運(yùn)轉(zhuǎn)衰及俗樂興起后，“十萬”保存于洛陽白馬寺、汝州風(fēng)穴寺等佛門圣地，最后流傳于洛陽市龍門鎮(zhèn)田山村一帶。②參見常麗梅《洛陽“十萬樂”的初步考察與研究》，載《交響》2003年第3期。筆者帶著對(duì)這“千年古韻”的憧憬，對(duì)田山村的“十萬”做了田野調(diào)查，拜訪了“十萬”傳承人之一的白貴來先生（系白居易第五十三代孫）。據(jù)先生描述，“十萬”目前已基本到了窮途末路、無人繼承的地步，這一“千年古韻”不久恐將絕響。對(duì)此，我們惋惜之余更要反思：在歷史長河中，“十萬”生生不息、傳承至今，經(jīng)歷多次跌宕回旋后一蹶不振，后繼無人，其終極根源何在？今后的命運(yùn)又將如何？而在億萬中華兒女追求“中國夢”的浪潮中，“十萬”的處境也必然不是中國傳統(tǒng)音樂傳承中的孤立事件，許多傳統(tǒng)音樂文化都會(huì)面臨這樣的危機(jī)。因此，筆者將從“十萬”傳承與發(fā)展中的意識(shí)空間、物質(zhì)空間、關(guān)系空間③參見齊琨著《儀式空間中的音聲表述》，文化藝術(shù)出版社2011年版，“緒論”第4-9頁。三個(gè)方面，嘗試來解析這一危機(jī)產(chǎn)生的深層原因，并希望厘清當(dāng)代傳統(tǒng)音樂的傳承脈絡(luò)及其今后的發(fā)展趨勢。

一、傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展中的意識(shí)空間

梅里亞姆（Alan P.Merriam）用“概念—行為—聲音”三維模式來揭示音樂文化現(xiàn)象的基本結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為：“每一種音樂體系都由一系列觀念預(yù)示，它們使音樂融入全體社會(huì)活動(dòng)，并將其闡釋和定位為生命現(xiàn)象中的一種。這些觀念決定著音樂的實(shí)踐和表演，以及音樂的產(chǎn)生”。①［美］艾倫·帕·梅里亞姆著《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版，第65頁。曹本冶提出的模式“信仰—儀式—音聲”也與之相似。從根本上看，無論是“觀念”還是“信仰”，都是人們思想意識(shí)的集中體現(xiàn)，由此可見意識(shí)空間在民族音樂研究中的決定作用。

（一）國家意志的在場

無論古今，政治對(duì)音樂的影響在整體上是時(shí)刻存在的。這種影響體現(xiàn)了國家意志的在場，通常表現(xiàn)在國家對(duì)文化政策的調(diào)整，因?yàn)橐魳返嫩`行離不開文化政策的導(dǎo)向，音樂本身就是一種文化現(xiàn)象，而音樂行為是人類認(rèn)知世界的一種形式。英國民族音樂學(xué)家布萊金（John Blacking，1928—1990）指出，“由于音樂是人類組織起來的音響，因此，它表達(dá)了個(gè)人在社會(huì)文化中的各種體驗(yàn)”。②［英］約翰·布萊金著《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版，第87頁。縱觀歷史，每一次文化政策的大調(diào)整都帶來人類思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，音樂也不能逃脫這一浪潮。政策帶動(dòng)思想意識(shí)的更新，引起音樂行為的變革。20世紀(jì)50年代，呂驥先生在《中國民間音樂研究提綱》③參見呂驥《中國民間音樂研究提綱（1982年修改稿）》，載《音樂研究》1982年2期。中寫到關(guān)于民間音樂的研究范圍時(shí)，明確列出了“民間宗教音樂”與“民間風(fēng)俗音樂”的綱目，因此“十萬”在這一時(shí)期被作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的“孑遺”被發(fā)掘；此后由于文化政策調(diào)整，國家意志離場，“十萬”在十年浩劫的“破四舊”期間被視為“糟粕”而遭遺棄；改革開放后，國家在場又以“非物質(zhì)文化文化遺產(chǎn)”的身份再次介入，“十萬”又受到學(xué)者的關(guān)注，不但重新吸引了內(nèi)地學(xué)者，還引來了香港地區(qū)的學(xué)者和美國的學(xué)者；“申遺”成功后，地方政府扶持力度下降，“十萬”又有被束之高閣的傾向，開始沉睡在“博物館”中?？v觀這幾個(gè)階段，“十萬”的發(fā)展和研究，無不與文化政策的變動(dòng)密切相關(guān)，而其他的傳統(tǒng)音樂形式也是在這種國家意志的調(diào)整中順流前行的。

（二）教育環(huán)境的變革

俗話說“十年樹木、百年樹人”。教育塑造人類的文化模式，決定著人們形成自己思想意識(shí)的基礎(chǔ)。文化模式具有內(nèi)在統(tǒng)一的精神和價(jià)值取向，它將個(gè)體的行為包含于文化整體之中。因此，教育最終樹立了國家和民族的意識(shí)形態(tài)、精神面貌及價(jià)值取向，從而也勢必對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展模式起著決定性作用。中國音樂教育的思維，以往總是被劃分為三個(gè)派別，即“國粹主義”、“全盤西化”、“中西融合”。④參見沈洽《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》，載《音樂研究》1994年2期。結(jié)合實(shí)際情況看，絕大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)同“中西融合”才是未來的發(fā)展方向。但是，我們現(xiàn)行的音樂教學(xué)體系可能仍然過度依賴西方的教學(xué)模式與課程內(nèi)容，而涉及中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容相對(duì)較少，這種不均衡的局面仍未完全改觀。當(dāng)然，筆者無意對(duì)中西音樂教育作價(jià)值比較，美國的著名民族學(xué)家博厄斯（Franz Boas，1858—1942）也極力強(qiáng)調(diào)“文化相對(duì)論”，但這種教學(xué)體系在一定程度上改變了中國人的音樂思想意識(shí)、音樂行為，是一個(gè)不爭的事實(shí)，它有使學(xué)生養(yǎng)成西方音樂思維模式之嫌。“十萬”的傳承人白貴來先生為了避免這門民族藝術(shù)失傳，曾經(jīng)自己出資免費(fèi)為村里的孩子上課，到課的孩子均被給予伙食補(bǔ)助（每人午飯補(bǔ)2元錢），⑤白貴來先生的實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式發(fā)生在20世紀(jì)90年代末，2元錢對(duì)當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村孩子來說還是相當(dāng)可觀的。這里的信息來自白貴來先生口述，筆者記錄。同時(shí)還在小學(xué)義務(wù)舉辦培訓(xùn)班。但是，學(xué)生們卻表示“工尺譜沒有簡譜簡單，沒有五線譜直觀”，中途紛紛要求改用五線譜或簡譜教學(xué)，而采用簡譜、五線譜的教學(xué)，又是像他這樣的民間藝人不熟悉的，結(jié)果教學(xué)活動(dòng)難以繼續(xù)。西方教育模式在人們的音樂思想意識(shí)中留下的印記以及造成的后果由此可見。

（三）審美意識(shí)的多元

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，審美不再是超然于人類生活之外的、高高在上的領(lǐng)域，而是已經(jīng)趨向于現(xiàn)實(shí)生活的世界，因此也就擁有了實(shí)用化、生活化、商品化、社會(huì)化的多樣特征。作為審美主體的人，當(dāng)然也會(huì)隨著客體的轉(zhuǎn)換重構(gòu)自己的審美框架。學(xué)者宋瑾一再強(qiáng)調(diào)音樂的呈現(xiàn)“反映的不僅僅是音樂自身，而是審美主客體雙方的關(guān)系……是感性需要和符合需要的直觀呈現(xiàn)之間的關(guān)系，也是感性的呈現(xiàn)和體驗(yàn)的關(guān)系”，“是和人的審美需要、審美能力密切相關(guān)的”。⑥宋瑾著《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2008年8月版，第25-27頁。傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生之初，因“感性需要”與“符合需要”達(dá)到統(tǒng)一，成為審美對(duì)象的中心。但是，隨著審美需要的飽和與審美元素多樣化，原來的審美中心必定會(huì)向邊緣轉(zhuǎn)移，人們會(huì)接受諸如影視之類的呈現(xiàn)方式中更加新鮮的音樂審美對(duì)象?！笆f”在歷史上無論作為武則天的“儀仗音樂”還是作為寺院的“祭祀音樂”，都處于時(shí)代審美焦點(diǎn)的中心，但到了當(dāng)代，審美對(duì)象的樣式層出不窮、變幻莫測，各種音樂形式接踵而至，“十萬”的生存空間就被嚴(yán)重壓縮了?！笆f”從“儀式音樂”轉(zhuǎn)變成“慶典音樂”，到后來甚至只能演變成當(dāng)代旅游業(yè)的副產(chǎn)品——“宴樂”①唐善普《武則天“十萬宮廷樂隊(duì)”的千古之謎》，載《中州今古》2004年5期。。這一審美“下降”的趨勢，凸顯了“十萬”由宗教儀式音樂向社交娛樂音樂轉(zhuǎn)化的過程，在這個(gè)過程中，“十萬”的關(guān)注度是下降的，審美中心是外移的。對(duì)此，梅里亞姆也指出：“宗教儀式依賴于音樂，而娛樂性音樂只能被用作其他活動(dòng)的伴奏。”②《儀式空間中的音聲表述》，第319頁。因此，這種朝向“娛樂性伴奏”的流變甚至消亡也是一種順應(yīng)傳統(tǒng)音樂發(fā)展趨勢的過程。

二、傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展中的物質(zhì)空間

每種音樂的生根發(fā)芽、發(fā)展、成熟都離不開自身的物質(zhì)空間，而物質(zhì)空間包括地理空間和人為構(gòu)建的空間：地理空間即是音樂的活動(dòng)場域，活動(dòng)場域的變更導(dǎo)致音樂脫離其文化語境；人為空間是指人類以物質(zhì)為支撐構(gòu)建的行為場域，在現(xiàn)代社會(huì)中，這種支撐主要來自經(jīng)濟(jì)行為。有經(jīng)濟(jì)支撐的行為場域，對(duì)音樂的傳承與發(fā)展顯得尤為重要。

（一）活動(dòng)場域的變遷

音樂作為人們的一種文化行為，必定有其自身的文化代碼和活動(dòng)場域。中國傳統(tǒng)音樂植根于中國封建社會(huì)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，被農(nóng)耕文化所定義，其文化密碼必須在農(nóng)耕生活中才能給予闡釋。正如學(xué)者劉承華所說，“各種音樂現(xiàn)象同產(chǎn)生它的文化相聯(lián)系，不從特定文化模式出發(fā)對(duì)它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度或卓有成效”。③劉承華著《中國音樂的人文闡釋》，上海音樂出版社2002年版，第4頁。而中國傳統(tǒng)音樂的活動(dòng)場域，必然是農(nóng)耕時(shí)代體現(xiàn)民俗、舉行儀式等的場所，若離開文化底蘊(yùn)及場域，它就是無源之水、無本之木。因此美國人類學(xué)家格爾茨（Clifford Geertz，1926—2006）把民俗中的儀式稱作一種“文化表演”（culture performance）。傳統(tǒng)音樂只有扎根于其滋生繁衍的沃土才具有無限的生命力，才能孕育出絢麗多姿的藝術(shù)之花。楊曦帆也強(qiáng)調(diào)：傳統(tǒng)音樂只有植根于民俗、儀式中才能生根發(fā)芽并得以傳承。④楊曦帆《音樂行為中的民俗文化——從音樂人類學(xué)看民族音樂的傳承與發(fā)展》，載《音樂探索》2012年第2期。然而，當(dāng)前中國社會(huì)正處于經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的大調(diào)整當(dāng)中，正為實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”而努力，正在告別農(nóng)耕時(shí)代，跨步進(jìn)入城鎮(zhèn)化的信息時(shí)代。這樣的過程，正好將傳統(tǒng)音樂從農(nóng)耕生產(chǎn)關(guān)系的母體中剝離出來。農(nóng)耕時(shí)代的各種民俗儀式基本消失，即使有一部分被保存下來，在飛速發(fā)展的科技時(shí)代也往往被簡化得只剩一具空殼。傳統(tǒng)音樂離開了滋生它的母體，也就失去了其本有的話語權(quán)。音樂“離開了造就它的土壤，就如語言脫離了它的語義環(huán)境，失去了表達(dá)、被理解和交流的可能性，因此，音樂作為語言也就不存在”。⑤洛秦著《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海音樂出版社2010年版，第120頁?！笆f”創(chuàng)作之初是武則天的儀仗音樂，后來成為寺廟的祭祀、慶典音樂，到當(dāng)代漸漸只作為關(guān)林正月十三的慶典音樂、元宵節(jié)的民俗音樂、牡丹花會(huì)開幕的助興音樂，其活動(dòng)場域一再變窄，直至今日近乎無人問津。

（二）經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支撐

音樂被認(rèn)為是人類精神的產(chǎn)物，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑。從馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理來講，它必定受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，當(dāng)然也為經(jīng)濟(jì)服務(wù)。馬克思主義理論家普列漢諾夫說：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的?！雹蓿鄱恚萜樟袧h諾夫著《論藝術(shù)（沒有地址的信）》，曹葆華譯，北京三聯(lián)書店1964年版，第47頁。由此可見，經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展具有一定的支撐作用。當(dāng)然筆者并不將經(jīng)濟(jì)視為絕對(duì)的決定因素，但在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)揮巨大作用的今天，傳統(tǒng)音樂作為商品無疑需要經(jīng)濟(jì)的鋪墊去拓寬其活動(dòng)空間，激發(fā)其表演者的積極性。在“十萬”的歷史傳承中，不同時(shí)期分別有皇家和寺院給予經(jīng)濟(jì)支持，而20世紀(jì)80年代樂隊(duì)重建后，“十萬”出于“高貴身份”的認(rèn)同，堅(jiān)守了不參加民俗紅白喜事的慣例，只參加佛道的慶典儀式，并且不收取任何報(bào)酬，樂隊(duì)的經(jīng)費(fèi)全靠村民自愿捐助，而捐助的財(cái)物基本上只用于樂器的維護(hù)和服裝的購置，樂隊(duì)成員唯一能得到的直接好處僅是“分得一些祭祀用的供品”，這嚴(yán)重打擊了樂隊(duì)成員參加活動(dòng)的積極性。白貴來先生也說：“現(xiàn)在的年輕人更不愿意學(xué)‘十萬’了，他們出去打一天工能掙一兩百，誰還在乎分得的那點(diǎn)兒物品？而且‘十萬’‘申遺’（市級(jí)）成功后政府也沒有劃撥相應(yīng)的資助，所以‘十萬’只能失傳了！”⑦由白貴來先生口述，筆者記錄。其實(shí)“十萬”在傳承過程中也探索過走市場化的道路，比如洛陽市洛龍區(qū)旅游局曾嘗試將“十萬”開發(fā)成“宴樂”用于發(fā)展洛陽的旅游業(yè)，但效果據(jù)白先生說不甚理想。

三、傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展中的關(guān)系空間

法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）認(rèn)為：“各民族的表面社會(huì)結(jié)構(gòu)之后都隱藏著一種真正的社會(huì)結(jié)構(gòu)，人類學(xué)研究的任務(wù)就是要用建立模式的方法去分析、說明和揭示這種真正的結(jié)構(gòu)”。①宋蜀華、白振聲主編《民族學(xué)理論與方法》，中央民族大學(xué)出版社2002年版，第61頁。所以，闡釋象征中的“隱喻”成了我們揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的途徑之一，“隱喻”與現(xiàn)實(shí)形成了一種無形的關(guān)系空間。而人類在構(gòu)建表面社會(huì)的同時(shí)也形成了人與人之間的關(guān)系空間，在音樂上則表現(xiàn)為表演者與觀眾之間的關(guān)系。這些空間的變化，也是影響傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展的因素之一。

（一）象征功能的消退

符號(hào)學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945）認(rèn)為人是“符號(hào)的動(dòng)物”，人所創(chuàng)造的“文化形式都是符號(hào)的形式”。②［德］恩斯特·卡西爾著《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第33-35頁。由此視角來看，音樂也是人們?cè)谔囟ǖ纳鐣?huì)中創(chuàng)造的一套傳達(dá)思想情感的符號(hào)，人們有選擇性地賦予這些符號(hào)以特殊的意義。社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）就把人比作“懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”，認(rèn)為人類就是“意義的創(chuàng)作者”（meaning maker）。那么，我們傳承傳統(tǒng)音樂的過程，也不能僅被當(dāng)作傳承一部音樂作品或一種音樂形式的過程，因?yàn)樽髌返男问街皇撬骶w爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）所稱的“能指”層面，而其“所指”層面可能是民族認(rèn)同、身份認(rèn)同或更深層次的意義，就像在特定文化中人們用“龍”象征“炎黃子孫”和“中華民族”一樣。格爾茨不僅贊同馬克斯·韋伯的思想，而且更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他“追求的是闡釋，闡釋表面是神秘莫測的社會(huì)表達(dá)方式”，要對(duì)社會(huì)表層背后進(jìn)行“深描”。③［美］克利福德·格爾茲著《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社1999年版，第5頁。這就說明了闡釋音樂符號(hào)的“隱喻”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的意義。在《民族音樂學(xué)理論》（Theory for Ethnomusicology）中，美國音樂人類學(xué)家斯通（Ruth M.Stone）繼承了結(jié)構(gòu)功能主義的思想，將音樂與社會(huì)看作一個(gè)有機(jī)整體，用音樂解釋整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)音樂符號(hào)的象征作用。由此可以看出符號(hào)功能在音樂的傳承過程中的重要性?！笆f”最初是皇家的符號(hào)，功能是象征皇帝的高貴和威嚴(yán)；進(jìn)入寺廟后是宗教的符號(hào)，功能是象征寺院的神秘和幽深；當(dāng)代則已經(jīng)成為茶余飯后的“甜品”，乃至這個(gè)“甜品”的地位也已被其他符號(hào)（例如民間吹打樂）所取代。顯然，“十萬”的象征功能已經(jīng)基本消耗殆盡，它與現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)筑的關(guān)系空間也基本消失了。布萊金曾說，“音樂在社會(huì)中的功能，只能在幫助我們解釋結(jié)構(gòu)的情況下，才變得必不可少”④《人的音樂性》，第21頁。，所以“十萬”未來的歸宿也是可想而知。

（二）表演反饋機(jī)制的瓦解

傳統(tǒng)音樂的表演向來受到民間音樂家和民族音樂學(xué)家的重視。表演不僅僅意味著“人們可以向他們自己以及來訪者展示他們整個(gè)社會(huì)的文化”⑤［美］魯思·斯通著《民族音樂學(xué)理論》，王東雪等譯，中國戲劇出版社2009年版，第135-137頁。，它還是民間音樂家在表演過程中積累經(jīng)驗(yàn)、與觀眾交流的一套有效手段。因此美國民族音樂學(xué)家鮑曼（Richard Bauman，1940—）對(duì)“表演理論”提出假設(shè)時(shí)指出，“表演加強(qiáng)了經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)了表演者和觀眾之間交流的緊張度”。⑥同上。民間音樂家與觀眾交流必然會(huì)建立一種約定俗成的方式，而梅里亞姆在其《音樂人類學(xué)》中首次提出了“反饋”這一概念，這也是民族音樂學(xué)“交流理論”所強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重點(diǎn)。民間音樂表演者通過對(duì)觀眾反饋信息的收集分析，既能激發(fā)今后的表演熱情，又能汲取經(jīng)驗(yàn)并在排演中改進(jìn)，以在下次表演中彌補(bǔ)不足。這一套增強(qiáng)傳統(tǒng)音樂活力的表演反饋系統(tǒng)，在當(dāng)前的“十萬”來說是欠缺的?！笆f”的樂隊(duì)成員都在當(dāng)?shù)貏?wù)農(nóng)，不以表演為職業(yè)，只在農(nóng)忙之余才彩排或預(yù)演。由于諸多因素，“十萬”的表演場次在減少，收到的反饋信息也必然不足，所以其表演反饋機(jī)制基本處于瓦解狀態(tài)，表演者與觀眾的關(guān)系鏈條是斷裂的，這加速了“十萬”消亡的進(jìn)程。據(jù)白貴來先生介紹：在“關(guān)林慶典”的表演中，觀眾對(duì)“十萬”的演出效果逐漸感到不滿意，而樂隊(duì)又難以組織起有效的排演。這樣，反饋信息無法在表演者與觀眾之間傳遞，更不能在表演中完善，最后導(dǎo)致“十萬”被民間吹打樂取代。

結(jié)語

綜上所述，像“十萬”這樣的曾經(jīng)活躍于農(nóng)耕歷史舞臺(tái)的大部分傳統(tǒng)音樂，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大潮中失去其滋生的“根基”之后，被歷史的洪流沖毀、淹沒，是歷史發(fā)展的必然趨勢，是我們乃至全人類都無法改變的事實(shí)。學(xué)界和文化界看到如此多的“傳統(tǒng)”遺失而發(fā)出的警示固然值得我們關(guān)注，但我們也不用過度悲觀，世界本身就是一個(gè)自我代謝的有機(jī)體，在新舊傳統(tǒng)的更迭中前行。因此梅里亞姆也說：“變化是人類經(jīng)驗(yàn)里的一個(gè)恒定的因素……無論我們?cè)鯓优ρ舆t或阻止變化，它還是會(huì)發(fā)生?！丫τ糜诎@變化之必然是對(duì)精力的一種浪費(fèi)?！雹佟兑魳啡祟悓W(xué)》，第10頁。參考陸棟梁《西部地區(qū)民族音樂旅游文化產(chǎn)業(yè)合理的結(jié)構(gòu)形態(tài)和空間布局的構(gòu)想》，載《旅游縱覽》2014年6月下半月刊；李娜《河南音樂旅游發(fā)展策略研究》，載《藝術(shù)教育》2013年第5期。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展也充分證明了這一點(diǎn)，黃翔鵬認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史至少存在三次嚴(yán)重的“斷層”②參見黃翔鵬《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，載《中國音樂學(xué)》1987年4期。該文中敘述：第一次“歷史斷層”是在戰(zhàn)國后期至秦、漢間的戰(zhàn)亂之中（公元前3世紀(jì)）；第二次“歷史斷層”是在唐末至五代間（公元9世紀(jì)后半葉至10世紀(jì)上半葉）；第三次“歷史斷層”即19世紀(jì)后半葉至今的變化。，每次“斷層”都導(dǎo)致了傳統(tǒng)音樂的消失，但也促進(jìn)了新藝術(shù)的誕生。如今中國傳統(tǒng)音樂受到后現(xiàn)代多元文化的影響，而國家的社會(huì)結(jié)構(gòu)又處于由鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型的過程中，人們的生產(chǎn)生活環(huán)境正在發(fā)生重大變革。這種情況下，正如英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）提醒的那樣，“當(dāng)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與‘舊’傳統(tǒng)相適宜的社會(huì)模式，并產(chǎn)生與舊傳統(tǒng)已不再能適應(yīng)的新社會(huì)模式時(shí)……總之，當(dāng)需求方或供應(yīng)方發(fā)生相當(dāng)大的且迅速的變化時(shí)”，③［英］E.霍布斯鮑姆、［英］T.蘭格著《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2004年版，第5頁。傳統(tǒng)的發(fā)明會(huì)出現(xiàn)得更為頻繁。因此，先秦“樂舞”的消失促發(fā)了“中古伎樂”，而“中古伎樂”的消失促發(fā)了“近世俗樂”。在每次傳統(tǒng)音樂的更替中，人們并非完全不受約束地與傳統(tǒng)決裂，并非徹底拋棄傳統(tǒng)，而是在新定規(guī)則時(shí)從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans Georg Gadamer，1900—2002）也認(rèn)為傳統(tǒng)是流動(dòng)于過去、現(xiàn)在和未來整個(gè)時(shí)間性中的一種過程，它具有過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)向度。④王治河著《后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究（增補(bǔ)本）》，北京大學(xué)出版社2006年版，第201頁。在城鎮(zhèn)化文明轉(zhuǎn)型的過程中，我們會(huì)丟失很多傳統(tǒng)音樂，因此我們要按照傳統(tǒng)的規(guī)則去“發(fā)明”新的傳統(tǒng)音樂，因?yàn)樾碌膫鹘y(tǒng)音樂即是對(duì)傳統(tǒng)的部分突破，也是對(duì)傳統(tǒng)的部分繼承。所以，對(duì)像“十萬”之類的傳統(tǒng)音樂傳承的中斷，我們要客觀地看待，應(yīng)適當(dāng)“放棄偏執(zhí)……不片面，不短視。既不一味悲觀，也不盲目樂觀。因?yàn)檠蹨I和傻笑都容易模糊和扭曲我們的視線”。⑤同上書，第30頁。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

董勝強(qiáng)，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)2013級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊糯魳肥贰?/p>