張建華

（湄洲灣職業(yè)技術學院 工藝美術學院， 福建 莆田 351254）

《蘭亭集序》復制與再創(chuàng)作靈感

張建華

（湄洲灣職業(yè)技術學院 工藝美術學院， 福建 莆田 351254）

以《蘭亭集序》摹本的復制創(chuàng)作藝術為案例，探討《蘭亭集序》摹本復制藝術的當代性，以及關于復制藝術與再創(chuàng)作靈感視域下中西文化藝術當代性之可能轉進，特別是尋找在一個具有影響的歷史事件或歷史過程中，在當代文化語境下“靈光”顯現(xiàn)的藝術再創(chuàng)作原創(chuàng)性或商品性存在意義。

《蘭亭集序》；復制藝術；再創(chuàng)作靈感

一、復制藝術中“靈光”客觀性平等對話的美學判斷

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》認為，人類所制作的物總是可被仿造的，藝術作品亦是。學生們在藝術學習實踐中進行臨摹，大師們在傳播擴大影響中進行符號性復制，還有追求贏利的藝術商業(yè)生產性流水線仿造。這些復制再造對于原來藝術品在某種意義上還表現(xiàn)出其創(chuàng)新性。這種創(chuàng)新在歷史進程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受[1]，這些接受，特別是在當代文化語境下，在一個個具有影響的歷史事件或歷史過程中，再一次次被強烈推陳出新。

貫穿19至20世紀的繪畫和照相攝影關系，圍繞繪畫和攝影藝術價值所進行的爭論，在今天看來仍然是沒有絕對答案的。本雅明認為這一爭論與其說是拒斥了藝術品的意義，不如說是強調了藝術品的意義。實際上，這個爭論體現(xiàn)了科學與藝術所發(fā)生的變化，科學與藝術所發(fā)生變化的進程從未停歇。藝術品在科學機械復制時代失去了它的膜拜基礎，它的自主性外觀消失了。可是，由此出現(xiàn)的藝術功能的再演化也開始了。[1]

本文試借仙游油畫城油畫商業(yè)復制的視覺樣本，探視機械手工復制過程中藝術觀念、態(tài)度、理論，以及不同歷史語境之下，究竟臨摹、挪用、仿制、復制、再制，是否有可辨識的標準。

所有的商品，不管是模仿、復制、挪用、印制或不同水平的山寨，藝術品的意義都朝向它對生產程序和消費者的最后宣示。當下商品與藝術最大的分野，便在于兩者都可能會面對真實與仿造。而在面對真實與仿造之前，又會先遇到素材來源的合法性問題。素材有來源于古人也有今人，合法性便有了擬古與抄今的爭議。

中國的文化符號豐富。上世紀80年代至今，當代中國藝術一直有尋求民族文化符號的傾向，以此尋求地域文化身份的認同。亞洲藝術，無論是中國藝術為代表的東亞水墨，還是印度的風俗畫或是西亞細密畫，都有擬摹生產的文化傳承。以歷史角度或后現(xiàn)代論述言之，擬摹非抄襲，再制是再創(chuàng)作。然后，進入機械復制的年代與全球化的年代，再造往昔的制作層次也有了區(qū)別。復制——再創(chuàng)作不能簡單理解為不能等同原創(chuàng)，挪用有可能涉及抄襲的法律問題，也可能脫胎再生，也可能在“復制”過程中的靈光噴發(fā)。

視覺藝術展覽傳播，如果過度觀念性、論述性、文字化，其展現(xiàn)是否會偏離視覺藝術的范圍與功能，而成為脫離大眾的圈內小眾藝術？換言之，一個觀念性、論述性、文字化的展覽方案，有沒有可能既具視覺美學，又能適合學術與大眾兩種世界，兼具文化和美學普世的要求？

關于仙游油畫城油畫商業(yè)復制的視覺樣本是一個引例，它具有增加據(jù)點對話的意義。閱讀仙游油畫城油畫商業(yè)復制的視覺樣本的條件是，讀者最好閱讀過本雅明的《機械復制時代的藝術作品》，并且了解莆田仙游油畫城的藝術生產生態(tài)，便會發(fā)現(xiàn)這一種文化批判性所在，并形成攻守自如的視覺論述。由于此擴張的議題，介入了臨摹、模仿、復制、再現(xiàn)、挪用、印制、抄襲、剽竊、山寨等美學領域和文化名詞的區(qū)隔，也對全球化藝術生產的歷史文本和當代生態(tài)提供了交叉性的時空對話。本文遂以此為引子，探視后現(xiàn)代美學時代所接受的此類藝術型態(tài)，在商品化、媒宣化和當代性之間，作品的藝術性“靈光”（Emmanuel）是否能有客觀性平等對話的美學判斷。

二、“靈光”顯現(xiàn)可以是進入再創(chuàng)作的通關密碼

依據(jù)本雅明1935年的論述機械復制時代的藝術作品視覺樣本研究，以閱讀仙游“國際油畫城”油畫商業(yè)的復制生產業(yè)為案例，對這個有名的

油畫復制大本營進行一項“模仿的”實驗，期待能對藝術現(xiàn)場與社會建構進行批判?！澳７碌摹币辉~，是來自美術館刊物的中文引介，英文是“imitative ”?！澳７碌摹钡闹阜Q，應該指戲劇性、藝術性的刻意仿造，而沒有戲虐、反諷、詼諧的意旨。因為，對“模仿的”解讀，如果藝術家有戲虐、反諷、詼諧的意旨，那么便會失去了平等對話的平臺。仙游油畫城是被研究的公共空間，它兼具地域性與全球化的文化生產議題，也介入藝術美學和社會階級品味的范疇。當然就這些商業(yè)復制的一部分作品，以及可納入一種脫離原創(chuàng)概念的藝術史模式來觀看，筆者認為其一部分作品具有本雅明所稱的“靈光”屬性?！稒C械復制時代的藝術作品》這個文本對當代藝術中的文化批判理論影響很大。然而，這個有影響力的文本被移置、放大到全球化中，特別是以中國為代表東方藝術與它產生對話似乎看起來比較困難，它不能以簡單轉譯的形式呈現(xiàn)，會產生一種閱讀無效的視覺性。試想，一個畫者，不知道他所復制作品的內容是什么，卻可以面對畫布全情投入，結果完成一幅很具個人性的、內容意義不詳?shù)?、唯一僅有的一副油畫。當然，這一些手繪的“抄本”，的確比印刷品，多出了本雅明筆下，那份個人化的“靈光”。這過程，也仿佛切入了本雅明在論述中所言的藝術性“靈光”，以及有關某種此時此刻經(jīng)驗過的唯一不可復制的情境。

在述及仙游油畫城復制產業(yè)現(xiàn)象，在反映復制成為中國復制一詞的代名詞背后，從仿名牌到變異出一種經(jīng)濟效應下的本土產業(yè)線，更在大眾生活美學上造成某種影響性。美國藝術史學家梅根·麥克謝恩則以本雅明《機械復制時代的藝術作品》這個文本為方案判斷，指出在不斷對復制、仿造本、復制品及原創(chuàng)作進行摧揉的過程中 這些藝術家的作品揭示了一些理性概念間的微妙關系。她認為，在公眾文化進行比較研究時，如果不談理性，許多概念將會溢于公共法律、藝術理論所理解的范圍。此外，梅根·麥克謝恩更是直接指出，本雅明的《機械復制時代的藝術作品》的成果之一，便是建立了一個使用本雅明理論來探討藝術史的模式。

在今日，我們再看本雅明所寫的《機械復制時代的藝術作品》，對以復制為觀念的當代藝術作品，其實仍充滿文化生產上的爭議性。

首先，本雅明1935年的論述，談的是機械復制時代的藝術作品，因此，其所指的作品，是以機械式量產的商品化產品為對象。在機械復制時代的藝術作品中，本雅明認為能量化發(fā)行，但仍然保有“靈光”的科技產品是電影。當然，本雅明當時沒有預想到，在盜版猖獗的今日，盜版與原版的品質，并非相等的復制結果。也就是說，不同的機械復制，會有不同品質的效果。基于此，一件復制作品是商品化或藝術性的市場需要，其實是決定于消費者的需求品質。

被視為商品化的藝術生產者，在素材的導引或學術的包裝下，也有可能在生產過程中產生藝術性的“靈光”。這個前提下的“靈光”，可以解釋為某種藝術性氣質的再創(chuàng)作。對本雅明而言，具有靈光的作品是有可能取代原創(chuàng)性，成為進入再創(chuàng)作的通關密碼。以此角度論述，本雅明寫的不是歷史性藝術作品生產模式，而是從文化批評的角度提出一種建構藝術史的新模式。而這個模式，并非在推翻以原創(chuàng)作為藝術史演進的根據(jù)，相反地，這個歷史建構仍然是奠基在一個藝術品在唯一存在的條件下，才有被書寫和討論的價值。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》這個文本的第一小節(jié)和第二小節(jié)，分別寫了兩個前提：一是原則上，藝術作品向來都能復制。凡人作出來的，別人都可以重作。二是即使是最完美的復制，總也少了一個東西，那就是藝術作品里的此時此地，獨一無二現(xiàn)身于斯時斯地的一種存在。這個唯一的存在，決定了這個藝術作品的歷史。為此，本雅明也強調提出，有關機械時代的藝術生產項目中，也僅有影像的復制生產，尚可以出現(xiàn)斯時斯地的存在情境。

三、《蘭亭集序》的復制與“靈光”顯現(xiàn)

從唐特別是晚明以來的藝術品復制產業(yè)和當時的文人之社會生態(tài)，我們可作歷史文本進行回溯。

梅根·麥克謝恩曾經(jīng)提出：在某些傳統(tǒng)里，是沒有原創(chuàng)的概念。這里以中國的《蘭亭集序》的產生及《蘭亭集序》的摹本發(fā)生為案例。引例很有趣，足以啟迪出另一條線的思考。為什么《蘭亭集序》的摹本不是原創(chuàng)，但不僅沒有挪用、抄襲“版權”問題，而且還成為皇家藏品？傳播的佳話？

從藝術生產的社會結構來看，中國書畫藝術的傳統(tǒng)生產過程，摹本的發(fā)生與原創(chuàng)的概念是兩回事。所有的經(jīng)典之作，都因具有原創(chuàng)的概念，才會有摹本的傳播需求。然而，《蘭亭集序》因無真本留傳，摹本被扶正，此以他筆再繪的過程，的確提供了一個有關“靈光”是否再現(xiàn)藝術生產的事件。

事實上，論王羲之的晉代或馮承素的唐代，那時候的藝術家的作品生產模式和當代極不相同。進入機械復制的年代，摹本不再是一次性的仿作，但它亦留下層次性的不同制約與價值，這些不同制約與價值的證據(jù)，不再是抽象的、主觀的、感性的美感認知，而是建立在理性的、法律的、社會公序良俗的、文化高低品味的，以及對藝術美學的種種新界定之上。

時光回溯于晉穆帝永和九年（公元353年）暮春三月初三，有40余位文人在會稽山陰的蘭亭舉行了一次聲勢浩大的文人集會，曲水流觴，飲酒賦詩，共作詩賦37篇，由時任右將軍、會稽內史的王羲之以特選的鼠須筆和蠶蟲紙為詩集作序，留下名篇《蘭亭集序》?！短m亭集序》作為宴樂詩文的序言，那時的王羲之不會想到，這份醉狂之時書就的墨稿，居然會成為后來國人世代記誦的名篇，而且為以后的中國書法提供了一個至高無上的標桿，后世的所有書家，只有翻越過臨摹《蘭亭序》這座高山，才可能成就己身的書業(yè)。酒醒的王羲之在看見這幅《蘭亭序》的得意之后，

更憑添幾分落寞，因為在以后的日子里，他將這幅《蘭亭序》反復寫了數(shù)遍，都已達不到最初的水準了。[2]

《蘭亭集序》共28列計324字，凡是重復的字都各有筆意，其中“之”字有二十多個，竟無一字類同?！短m亭集序》被認為是曠世杰作，唐太宗得到墨寶后，命弘文館拓書名手諸如馮承素等填摹成副本，以分賜皇親近臣，世稱唐人摹本。另也有初唐歐陽詢、虞世南、褚遂良臨本及碑刻。而后，王羲之的真本或因陪葬而失傳，馮承素所作的摹本成為《蘭亭集序》的顯靈代表。以唐代書家地位而言，歐陽詢、禇遂良、虞世南都有歷史地位和個人風格的特殊價值，但是馮承素卻以《蘭亭集序》摹本因勾填形似而成為王羲之書畫的顯世靈光。

由于馮承素之摹本上有唐代“神龍”小印，具有欽定加持的權威性，習慣稱為神龍本《蘭亭集序》，神龍本《蘭亭集序》被評為章法、結構、筆法都得原本神韻。該紙本，曾進入宋高宗的帝王御府庫，元初為郭天錫所獲，后歸大收藏家項元汴所有，乾隆時重入御府庫，現(xiàn)則為北京故宮博物院所收藏。人稱的王羲之的《蘭亭集序》，其實是馮承素的摹本。這個例子，證明一個能將原作模仿得出神入化的書畫家，也可能取得大藝術家影子式的歷史地位。

四、《蘭亭集序》與當代語境下復制的“靈光”藝術原創(chuàng)性和商品性

此歷史藝術事件出現(xiàn)一個美學上的謬誤。王羲之可以在文人雅聚中，以酒酣耳熱的愉悅情境創(chuàng)作出《蘭亭集序》；馮承素卻可能是在皇帝的訂單下，以不同精神狀態(tài)，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地摹寫出后人認為難分伯仲，甚至是得精神真?zhèn)鞯纳颀埍尽短m亭集序》。這番美景，正應合了羅蘭·巴特所言的作者已死，關于作品的詮釋權，還是交與了少數(shù)有詮釋權的閱讀者。

一般判斷，作品的藝術性常被附著于作品的精神性上，以此有別于商品。在仿作的層次上，一個仿家要在工作和精神壓力下，以精湛的手工技藝復制一件神似作品，這個以不同一雙手繪出另一個副本，難度不亞于真本，自然也有可能呈現(xiàn)出本雅明所稱的“靈光”?？上?，王羲之的《蘭亭集序》與馮承素的摹本《蘭亭集序》已不可能被并列研究，真本與摹本的高下亦無法公正客觀地平等考究。然而，《蘭亭集序》之所以還是以王羲之為正宗創(chuàng)作者，正是因為馮承素摹本《蘭亭集序》的欠缺，這個欠缺是面對蘭亭文友相會的臨場情景，這個臨場情景無法被復制，正如同馮承素當時的摹寫情景也無法被復制。甚至是反復作偽馮承素的豐坊的情景更無法被復制。是故，依理性的判斷，《蘭亭集序》的精神乃歸原創(chuàng)者王羲之所有；馮承素或是豐坊摹本的物質性，占據(jù)的實則是一種“文物性”的歷史位置。這里，對當代藝術的藝術評鑒也提供了一個參考：屬于“文物性”、“文件性”的作品，其“復現(xiàn)”的價值，在藝術性和歷史性的杠桿上，并不能以正副本簡單視之。而所有的“文物性”或“文件性”的作品，如果沒有一個具有影響的歷史事件或歷史過程，作為它可顯現(xiàn)的“靈光”，它的“資產”價值也會降低，但它可以“量產”，更商品化地廣泛存在。[3]

在“藝術性”的價值上，一旦進入商品化“量產”，就很難以當代為理由，以當代藝術來“復現(xiàn)”，尤其是自我歷史定位要求嚴謹?shù)拿佬g館更是不屑一顧。至于當代藝術“復現(xiàn)”的藝術作品究竟有沒有“靈光”，跟千百年前的藝術生態(tài)類似，或者更加專制而無準則，決定權還是在于少數(shù)具有權威性話語權的藝術行政者和趣味相似的藝術批評者手中。

以《蘭亭集序》為例，我們看到能仿摹到逼真的書畫家，本身必備有相當?shù)乃囆g復制技能，譬如張大千。今日，任何涉及模仿、復制、挪用、印制、山寨版等行動的文化制造，其藝術原創(chuàng)性或商品性的界定，能不能直接把商品性行為圓說成藝術原創(chuàng)性，所需要的，已不再是藝術制作的手技，而是藝術詮釋的口技。

[1]瓦爾特·本雅明（德）.機械復制時代的藝術作品[M]//許綺玲,林志明,譯.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術. 桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[2]祝勇.永和九年的那場醉[J] .十月，2013（1）.

[3]張鵬. 二王“圣”化別議[J] .詩書畫.2012（6）.

張建華（1967-），福建仙游人，藝術碩士，湄洲灣職業(yè)技術學院工藝美術學院副教授、高級工藝美術師。

J292.23

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1003-9481（2016）02-0075-03