葉長海

《曲學(xué)》第四卷

讀曲與二度創(chuàng)作

葉長海

一

真正的戲曲家，他所作的劇本不僅是為提供案頭閱讀，更是為提供劇場演出，故而很注意劇本的“戲劇性”、“動作性”。劇作家寫作劇本有時直接提示“舞臺動作”，有時卻并不直接提示，而只作“暗示”，由演員與觀眾發(fā)揮想象力，共同完成了某種舞臺動作。讀者、演員與觀眾通過創(chuàng)造思維，將案頭的戲曲想象為演出的樣式，或直接將其搬到舞臺上進(jìn)行演出，這就是對原作品的二度創(chuàng)作。

先舉一個有作者提示舞臺動作的例子?！赌档ねぁん@夢》的一支曲：

[山桃紅](生)則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐。小姐，和你那答兒講話去。(旦作含笑不行，生作牽衣介)(旦低問介)那邊去？(生)轉(zhuǎn)過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。(旦介)秀才，去怎的？(生低介)和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖稍兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠，(旦作羞，生前抱，旦推介)(合)是那處曾相見？相看儼然，蚤難道這好處相逢無一言？(生強(qiáng)抱旦下)

作者湯顯祖在這一曲十來句曲辭間，寫明了劇中人的行為動作。演員只要能按提示表演，即可把杜麗娘的這個美妙的夢“立”在舞臺上了。所以明末茅暎批點這一出戲時曾說：“此折全以介取勝?！?明泰昌元年朱墨套印本《牡丹亭》第十出《驚夢》茅暎眉批。見《古本戲曲叢刊初集》第九函，上海商務(wù)印書館，1954年影印本。

即使像這樣的劇本，作者已有許多提示，但讀者在閱讀時的想象或演員在演唱時的表演，還是會有不同的“發(fā)揮”的。如梅蘭芳對《游園驚夢》的表演就有許多創(chuàng)造性的表演創(chuàng)作，他還專門寫了兩篇文章——《我演〈游園驚夢〉》和《〈游園驚夢〉從舞臺到銀幕》，記錄了他的許多二度創(chuàng)作。

古人亦留下不少舞臺表演的記錄，說明“導(dǎo)演”或演員的創(chuàng)意。

清后期所編的《審音鑒古錄》是昆曲劇目的演出選本，這里記錄了許多演出的動作設(shè)計。如上面所引《驚夢》[山桃紅]的最后，原作者湯顯祖的提示是“生強(qiáng)抱旦下”。《審音鑒古錄》中則改作如此提示：“又近，小旦笑推急走介；小生提衣急趨；小旦遠(yuǎn)立凝望，轉(zhuǎn)身先進(jìn)；小生緊隨下?！边@是更為細(xì)膩、含蓄的動作設(shè)計。

再看《牡丹亭·離魂》一出，《審音鑒古錄》編者作眉批提示：“此系艷麗佳人，沉疴心染。宜用聲嬌、氣怯、精倦、神疲之態(tài)?；驊浛扇?，睛心更潔；或思酸楚，靈魂自徹。雖死還生，當(dāng)留一線。”本子中對舞臺動作有明確的指示。如其中一曲[集賢賓]：

(小旦[杜麗娘])海天悠，問冰蟾何處涌？(兩咳)看玉杵秋空，(作兩搶咳)恁誰竊藥把嫦娥奉？哎呀甚西風(fēng)(貼[春香]誤聽： 嘎，敢是怕風(fēng)么，待我去閉上了罷)(小旦)吹夢無蹤，(陡作精神)人去難逢，(珠淚雙流，自言自語式)須不是神挑鬼弄。(貼： 小姐，你是病虛之人，不要傷感罷)(小旦)在眉峰(一咳，皺眉科： 哎??！)，(貼： 小姐，為什么為什么吤！急狀態(tài))(小旦)心坎里別是一般哎呀疼痛。(作難過狀，雙手揉胸口，雙手直垂于桌，痛暈，睡桌介)(貼： 哎呀不好了，老夫人快來！……)

引文括號內(nèi)的文字，即是對演出者的動作設(shè)計或說白補(bǔ)充。編者還專為此曲作眉批云：

春香最難陪襯?；蚺c小旦揉背拭淚，或倚椅瞌睡，或胡答胡應(yīng)，或剪燭。支分依賓襯主法，方為合式。*(清) 作者佚、王繼善訂定《審音鑒古錄》，中國書店，2012年影印道光十四年(1834)刊本，第六冊。

編者在眉批中還提示，雖然同為丫環(huán)，《牡丹亭》中的春香與《西廂記》中的紅娘性格有所不同，演員要加以分別：

春香、紅娘，當(dāng)加分別。蓋紅娘事事引逗，春香語語含糊，作者析之?！?(清) 作者佚、王繼善訂定《審音鑒古錄》，中國書店，2012年影印道光十四年(1834)刊本，第六冊。

有時，作者的情思在劇本中寄寓很深，讀者不易發(fā)現(xiàn)。如有一則記載云：

相傳臨川作《還魂記》，運思獨苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃臥庭中薪上，掩袂痛哭。驚問之，曰；“填詞至‘賞春香還是舊羅裙’句也?！?(清) 焦循《劇說》卷五，《中國古典戲曲論著集成》(八)，中國戲劇出版社，1960年，第181頁。

“賞春香還是你舊羅裙”是《牡丹亭》第二十五出《憶女》中的一句。這是丫環(huán)春香在整理舊物，看到小姐杜麗娘送給她的“舊羅裙”而“睹物思人”時所說的一句沉痛之語。為什么湯顯祖在寫這一句時會有如此異常的傷感動作呢？我的理解是，湯顯祖寫《憶女》一出，實際上是在寫他自己對夭亡的愛女的深切憶念。不難看出，整部《牡丹亭》中充溢著作者的亡女之痛，而且表現(xiàn)了作為父親的某種自省與自責(zé)。

有時作者之用心在此，而讀者之用心在彼。作品給讀者留下了很多想象空間，有可能產(chǎn)生多種不同的解讀。王實甫《西廂記》第一本第三折[綿搭絮]曲中有一句“他不偢人待怎生”，清初金圣嘆少年初讀《西廂》讀到這一句時有激烈的感受。見于他在作“金批《西廂》”時的記錄：

記得圣嘆幼年初讀《西廂》時，見“他不偢人待怎生”之七字，悄然廢書而臥者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也。不知此日圣嘆是死是活，是迷是悟?？傊娜灰慌P至三四日，不茶不飯，不言不語，如石沉海，如火滅盡者，皆此七字勾魂攝魄之氣力也。*(清) 金圣嘆《貫華堂第六才子書西廂記》卷之四，清順治貫華堂原刻本。

對于平常的七個字，金圣嘆當(dāng)時卻感到它有“勾魂攝魄”的大氣力。他為什么有如此異常的反映，以至于三四日“廢書而臥”？一定是少年金圣嘆曾遭受他人的“不理睬”而難過。那么，這個“他人”是何人呢？是師長，還是親鄰？數(shù)十年過去了，他還清晰地記錄了此事，可見他一生都有這種感覺，總是感到人與人之間的隔閡深深，難以理解，難以溝通。那么，在作“金批”的此時，那個“他人”又是何人呢？皇上？友人？戀人？總之，“他不偢人”這樣的事總是不時地觸動他心底的某種情結(jié)。

20世紀(jì)60年代，戴不凡所著《論崔鶯鶯》中，講述讀《西廂記》的一些新體會，令讀者大開眼界。如他在《自序》中，以《聯(lián)吟》折一段為例：

(旦云)有人墻角吟詩。

(紅云)這聲音便是那二十三歲不曾娶妻的那傻角。

(旦云)好清新之詩，我依韻做一首。

(紅云)您兩個是好做一首兒。(從弘治本)

戴不凡對這一段文字有他個人的獨特理解。他說：“如果是用讀小說甚至是讀話劇的眼光來看，這明明是鶯紅在對談張生，是紅娘在對鶯鶯說俏皮話?？墒牵诓⒉淮嬖诘牡谒拿鎵Φ膽蚯枧_上，一個劇本這樣寫著，是否就意味著只能夠這樣解釋呢？不一定。如說，第一番話是兩人的對談(這是無傷大雅、不失分寸的話)；鶯鶯說要和詩是她的內(nèi)心獨白；紅娘的俏皮話是她一面暗中以手指鶯鶯，并呶著嘴兒，轉(zhuǎn)著眼兒，向觀眾示意……這又何嘗不可呢？——從上述人物關(guān)系來看，我以為這里不但是可以，而且應(yīng)當(dāng)是這樣解釋才恰當(dāng)?shù)?。這樣，人物的心情既得到了真實的表現(xiàn)，而且戲也出來了?！?戴不凡《論崔鶯鶯·自序》，上海文藝出版社，1963年，第8、9頁。在《論崔鶯鶯》中，像這樣的細(xì)讀文本例證還很多，這就成了此書的最大特色。

戴不凡從“戲曲的導(dǎo)演或演員”的角度來解讀《西廂記》，就能從劇本的文字之外，“尋找”到一些舞臺動作，“設(shè)計”出一些富有戲劇性的場面。這些舞臺構(gòu)思，有的也許是作者的“初心”，但更多的是讀者的二度創(chuàng)作。戲劇的二度創(chuàng)作，不僅豐富了文本涵義，而且把案頭的文字“立”到舞臺上，使“戲劇”得以真正的“完成”。

二

有些戲曲劇本，只記下了唱詞，而省去了說白?？梢岳斫鉃?，說白處“留白”，讓演出時即興發(fā)揮。今見元代原刊的雜劇本子，有一些就是如此。如關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》，全劇的曲詞俱在，但許多處說白、動作則只作一兩語要求，并無具體內(nèi)容的提示。其第一折的兩支曲子：

[天下樂]阿者，你這般沒亂荒張到得那里？(夫人云了)(做意了)兀的般云低，天欲黑，至輕的到店十?dāng)?shù)里。上面風(fēng)雨，下面泥水。阿者，慢慢的枉步顯的你沒氣力。

(夫人云了)(對夫人云了)

[醉扶歸]阿者，我都折毀盡些新镮鏸，關(guān)扭碎些舊釵篦，把兩付藤纏兒輕輕得按的揙玭，和我那壓釧通三對，都繃在我那睡裹肚薄綿套里，我緊緊的著身系。

(夫人云了)(哨馬上，叫住了)(夫人云了)(做慘科)(夫人云了，閃下)(小旦上了)(便自上了)(做尋夫人科)阿者！阿者！(做叫兩三科)(沒亂科)(末云了)(猛見末)(打慘害羞科)(末云了)(做住了)不見俺母親，我這里尋里。(末云了)(做意，末云)……*(元) 關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》，隋樹森編《元曲選外編》(第一冊)，中華書局，1959年，第8頁。

在這里某某“云了”，究竟說了什么，可以由讀者(或演者)想象補(bǔ)充。又有“做意”，究竟做什么意，亦有賴于二度創(chuàng)作。

關(guān)漢卿另有《關(guān)張雙赴西蜀夢》，元刊本只有全部的曲詞，連“云了”“做科”的提示都舍去了。試看其第二折的前半折：

[南呂一枝花]早晨間占《易》理，夜后觀乾象。據(jù)賊星增焰彩，將星短光芒，朝野內(nèi)度星正俺南邊上，白虹貫日光。低首參詳，怎有這場景象？

[梁州]單注著東吳國一員驍將，砍折俺西蜀家兩條金梁。這一場苦痛誰承望？再靠誰挾人捉將？再靠誰展土開疆？做宰相幾曾做卿相？做君王那個做君王？布衣間昆仲心腸。再不看官渡口劍刺顏良，古城下刀誅蔡陽，石亭驛手挎袁襄。殿上帝王，行思坐想，正南下望，知禍起自天降。宣到我朝不若何當(dāng)，著甚括聲揚！

[隔尾]這南陽排叟村諸亮，輔佐著洪福齊天漢帝王。一自為臣不曾把君誑。這場勾當(dāng)，不由我索向君王行醞釀個謊。*(元) 關(guān)漢卿《關(guān)張雙赴西蜀夢》，《元曲選外編》(第一冊)，第2頁。

全劇都是這個形式，既不標(biāo)出角色行當(dāng)，亦無一字動作提示。這使二度創(chuàng)作者(讀者、演者等)需下更多的功夫，以“完成”完整的戲劇。當(dāng)然，這種無“提示”的劇本，也少了限制與規(guī)定，有可能釋放出更多的想象與再創(chuàng)造的自由。

像元刊本《西蜀夢》這樣的曲本，實際上只是四個代言體的套曲而已。代言體的套曲，在散曲中亦有，如元代杜仁杰的《莊家不識構(gòu)闌》、睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》就是這一類。所以，讀元刊本《西蜀夢》就像是在讀四套散曲，曲辭之外的人物動作(包括內(nèi)心動作與外部動作)全憑讀者的想象。

三

于是，有學(xué)者就在尋找，歷代的韻文中，是否還有類似于戲劇的“代言體”曲辭在。王國維在《戲曲考原》中引錄了許多歌辭，用以考索戲曲之“原”。其中有一篇宋人楊萬里的《歸去來兮引》，全篇共十二支曲子如下：

儂家貧甚訴長饑，幼稚滿庭闈。正坐瓶無儲粟，漫求為吏東西。

偶然彭澤近鄰圻，公秫滑流匙。葛巾勸我求為酒，黃菊怨冷落東籬。五斗折腰，誰能許事，歸去去來兮。

老圃半榛茨，山田欲蒺藜。念心為形役又奚悲。獨惆悵前迷，不諫后方追。覺今未是了，覺昨來非。

扁舟輕飏破朝霏，風(fēng)細(xì)漫吹衣。試問征夫前路，晨光小恨熹微。乃瞻衡宇載奔馳，迎候滿荊扉。已荒三徑存松菊，喜諸幼入室相攜。有酒盈尊，引觴自酌，庭樹遣顏怡。

容膝易安棲，南窗寄傲睨。更小園日涉趣尤奇。盡雖設(shè)柴門，長是閉斜暉?？v遐觀矯首，短策扶持。

浮云出岫豈心思，鳥倦亦歸飛。翳翳流光將入，孤松撫處凄其。息交絕友塹山溪，世與我相違。駕言復(fù)出何求者，曠千載今欲從誰。親戚笑談，琴書觴詠，莫遣俗人知。解后又春熙，農(nóng)人欲載菑。告西疇有事要耘耔。容老子舟車，取意任委蛇。歷崎嶇窈窕，丘壑隨宜。

欣欣花木向榮滋，泉水始流澌。萬物得時如許，此生休笑吾衰。寓形宇內(nèi)幾何時，豈問去留為。委心任運無多慮，顧遑遑將欲何之。大化中間，乘流歸盡，喜懼莫隨伊。

富貴本危機(jī)，云鄉(xiāng)不可期。趁良辰孤往恣游嬉。獨臨水登山，舒嘯更哦詩。除樂天知命，了復(fù)奚疑。

《誠齋集》卷九七“樂府”欄目中收入此篇，題為《誠齋歸去來兮引》*見《四部叢刊》初編楊萬里《誠齋集》卷九七?！毒坝∥臏Y閣四庫全書》則作卷九十八，見臺灣商務(wù)印書局，1982至1986年影印，第1161冊第291、292頁。?！皹犯睓谀恐谐似猓€有[念奴嬌]、[好事近]、[武陵春]、[水調(diào)歌頭]各一首及[昭君怨]兩首。另有一首為“集句”。其中[念奴嬌]、[好事近]、[昭君怨]、[武陵春]、[水調(diào)歌頭]均為詞牌，于是后人往往將[歸去來兮引]亦看作是詞牌。唐圭璋編《全宋詞》中即收此篇。近年出版的《楊萬里集箋?！酚凇肮{證”中還特別說明：“誠齋歸去來兮引，《歸去來兮》為詞牌，誠齋為詞題，右詞詠誠齋者?！?辛更儒箋校《楊萬里集箋?！返谄邇?，中華書局，2007年，第3742頁。其實，宋人詞調(diào)[歸去來]與楊萬里此篇完全不同*(清) 萬樹《詞律》卷二有[歸去來]調(diào)，49字，選柳永“初過元宵三五”一首為例；其《詞律拾遺》卷二又有[歸去來]調(diào)，52字，選柳永“一夜狂風(fēng)雨”一首為例。此后王奕清等編纂的《欽定曲譜》卷七亦有[歸去來]調(diào)，將49字作為正體，而將52字作為“又一體”，所選例詞亦是柳永的此兩首，并作說明云：“此調(diào)祗有柳詞二首，無宋元詞可校。”?！墩\齋集》“樂府”欄目中并不都是詞，除此篇外，另一首“集句”亦不是詞。

楊萬里此一篇《歸去來兮引》，在形式上與宋代“大曲”略似，而又獨具風(fēng)貌。故王國維《戲曲考原》全文輯錄此篇，并云：“楊誠齋之《歸去來辭引》，其為大曲，抑自度腔，均不可知。”王氏又云：“此曲不著何宮調(diào)，前后凡四調(diào)，每調(diào)三疊，而十二疊通用一韻，其體于大曲為近。”*王國維《戲曲考原》，收入《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第180、181頁。后來王易著《詞曲史》則謂：“以今考之，則其第一、第四、第七、第十調(diào)為[朝中措]；其第二、第五、第八、第十一調(diào)為[一叢花]；其第三、第六、第九、第十二，頗難確定為何調(diào)，似[唐多令]而后半不合，似[南歌子]而首句用韻不同，末亦多一句，惟與譜載無名氏之平韻[望遠(yuǎn)行]較近，然俱不用換頭，且純?yōu)榇泽w?！?王易《詞曲史》，上海書店1989年《民國叢書選印》影印中國文化服務(wù)社，1946年，第311—312頁。

這一篇《歸去來兮引》，若作為詩、作為詞，則無多精彩處，故歷來不大受人重視。但自王國維將其作為宋人的“曲”提出，其意義就不同一般了。后來劉永濟(jì)編《宋代歌舞劇錄要》，將此篇編在“鼓子詞”中，與趙令畤之《商調(diào)蝶戀花·會真記》歸為一類*劉永濟(jì)輯錄《宋代歌舞劇曲錄要》，古典文學(xué)出版社，1957年，第67頁。。這篇曲的內(nèi)容是將陶淵明《歸去來兮辭(并序)》所述情境改為由曲來表現(xiàn)。所以其所詠者并不是誠齋，而依然是陶淵明，只不過此處是楊萬里為陶淵明“代言”而已。將“辭”體改為“曲”體，就可以演唱了。若演唱起來，陶淵明就成了登場人物。

如此曲首段“儂家貧甚訴長饑”四句，其內(nèi)容即是《歸去來兮辭》的序言：“余家貧，耕植不足以自給。幼稚盈室，瓶無儲粟。生生所資，未見其術(shù)。親故多勸余為長吏。”*逯欽立校注《陶淵明集》，中華書局，1979年，第159頁。以下諸段內(nèi)容，大都來自陶淵明的原《辭》，并吸收了《晉書》、《宋書》陶潛傳中所述的一些片斷。如首調(diào)第二疊“偶然彭澤近鄰圻”七句，即是將史書陶潛傳的敘述內(nèi)容改為陶淵明的“自詠”。其首二句“偶然彭澤近鄰圻，公秫滑流匙”，事見《晉書》：“在縣公田悉令種秫谷，曰：‘令吾常醉于酒足矣。’”*《晉書》卷九十四《隱逸·陶潛》，中華書局，1974年，第2461頁。接著兩句：“葛巾勸我求為酒，黃菊怨冷落東籬”，事見《宋書》：“郡將候潛，值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之?！?《宋書》卷九十三《隱逸·陶潛》，中華書局，1974年，第2288頁。后三句“五斗折腰，誰能許事，歸去去來兮”，事見《晉書》：“郡遣督郵至縣，吏白應(yīng)束帶見之，潛嘆曰：‘吾不能為五斗米折腰，拳拳事鄉(xiāng)里小人邪！’義熙二年，解印去縣，乃賦《歸去來》?！?《晉書》卷九十四《隱逸·陶潛》，第2461頁。

《歸去來兮引》全曲就是這樣的形式，將陶淵明作品中以及史書中所述及的有關(guān)情節(jié)，化成陶淵明的“登場演唱”。所以王國維稱此曲“已純用代言”。并云：“雖前此如東坡[哨遍]檃括《歸去來辭》者，亦用代言體，然以數(shù)曲代一人之言，實自此始。要之，曾(布)、董(穎)大曲開董解元之先，此曲則為元人套數(shù)雜劇之祖?！?王國維《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，第181—182頁。

四

聞一多則把目光投向《楚辭》。他認(rèn)為《九歌》是一種“歌舞劇”。他在《什么是九歌》中寫道：“嚴(yán)格地講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態(tài)度和我們今天的態(tài)度，并沒有什么差別。同是欣賞藝術(shù)，所差的是，他們在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇，我們只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。在深淺不同的程度中，古人和我們都能復(fù)習(xí)點原始宗教的心理經(jīng)驗，但在他們觀劇時，恐怕和我們讀詩時差不多，那點宗教經(jīng)驗是躲在意識的一個暗角里，甚至有時完全退出意識圈外了。”*聞一多《什么是九歌》，《聞一多全集》(5)，湖北人民出版社，1993年，第351、352頁。聞一多把我們讀到的《九歌》看作是一部歌舞劇中各個角色的唱辭。至于舞臺景觀與舞臺動作，則可以想象添加。聞一多就專作《九歌古歌舞劇懸解》一文，構(gòu)想當(dāng)時的演出樣式，通過想象寫出環(huán)境布置、歌舞場面、動作表情等。且看他對《九歌》第一幕《迎神曲》的演出設(shè)想：

黃昏時分。從四面八方輻輳而來的鼓聲，近了，更近了，十分近了?！吧窆狻闭盏锰爝呁?。滿壇香煙繚繞。男女群巫，和他們所役使的飛禽走獸以及各種水族，侍立在兩旁。楚王左帶玉珥劍，右?guī)Лh(huán)佩，率領(lǐng)著文武百官，在莊嚴(yán)肅穆的樂聲中，魚貫而出，排列在祭壇下。壇右角上，歌聲從以屈大夫為領(lǐng)班的歌隊中泛起。

男音獨唱：

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。

撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。

[楚王上前三步，依次舉行著祭祀的儀式。

女音獨唱：

瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳，[獻(xiàn)玉有司奉上一張草席，王接過來，鋪在壇上。有司又奉上一塊寶石，王接過來，壓在席上。]蕙肴蒸兮蘭藉[薦牲]，奠桂酒兮椒漿[奠酒]。

[王和百官向著遠(yuǎn)天膜拜，五色瑞云中微微的現(xiàn)出東皇太一的身影。大家連忙伏下。金鼓大作，遠(yuǎn)近人聲歡呼萬歲。

合唱：

疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。

[群巫紛紛起舞。

靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂，

五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。

君欣欣兮樂康，君欣欣兮樂康！

[云層中的東皇太一漸漸隱沒，“神光”漸暗，樂聲漸小，幕徐下。*聞一多《九歌古歌舞劇懸解》，《聞一多全集》(5)，第397、398頁。

《楚辭》中的《九歌》，雖歷來有多種不同的解讀，但都贊同這是一組祭祀鬼神的樂歌。因而，總是與宗教有關(guān)，與歌舞有關(guān)。不過，讀者或研究者的視角不同，其側(cè)重點也就有異。有的偏重其文學(xué)性，有的偏重其宗教性，有的偏重其歌舞性。明代楊慎的說法值得注意。他在《女樂本于巫覡》一文中說：“觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態(tài)，與今倡優(yōu)何異？”*(明) 楊慎《升庵集》卷四十四《女樂本于巫覡》，收入陳多、葉長?！吨袊鴼v代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987年，第103頁。他分明已意識到《九歌》歌舞有似于明代的“倡優(yōu)”表演。近人王國維則率先明確地從戲劇的視角考察《楚辭》，認(rèn)為《九歌》中的所謂“靈”，實則是“以子弟為之”的裝扮“表演”。“《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈，蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依： 故謂之曰靈，或謂之靈保?！彼M(jìn)而指出：“至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！?王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3頁。聞一多在王國維的認(rèn)識基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步。他不只是把《九歌》看成是“后世戲劇之萌芽”，而是視為實實在在的“歌舞劇”，并把《九歌》“改編”成一部有景觀、有角色、有歌舞、有貫穿動作的“劇本”了。但不知何故，聞一多的“懸解”，在相當(dāng)長的時段間響應(yīng)者寥寥?？赡苁且驗橹袊墓糯幕瘜W(xué)者知“文學(xué)”者眾，而知“藝術(shù)”者稀。

不過，近數(shù)十年間，聞一多的“知音”漸多。還有人循著聞一多的思路，在《詩經(jīng)》中尋找“戲劇”的足跡。

《禮記·樂記》的“賓牟賈篇”中曾記錄孔子議論《武》樂的演出情景：“且夫《武》，始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國是疆；五成而分，周公左，召公右；六成復(fù)綴以崇天子，夾振之而駟伐，盛威于中國也。分夾而進(jìn)，事蚤濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也?！?《禮記·樂記》，《十三經(jīng)注疏》(下冊)，中華書局，1980年，第1542頁。對于孔子的這段話，我們曾予試釋：“這是孔子對《大武》內(nèi)容的解釋。全劇共分六場： 第一場寫武王大會諸侯，誓師伐殷；第二場表現(xiàn)武王統(tǒng)領(lǐng)的軍隊在牧野與殷軍會戰(zhàn)，并擊敗殷軍，占領(lǐng)殷都朝歌，殷亡；第三場、第四場是描寫周軍繼續(xù)向南進(jìn)軍，平定了南方的邊疆地區(qū)；第五場表現(xiàn)周公、召公分別統(tǒng)治東方和西方；第六場表現(xiàn)周軍班師還朝和對武王的崇敬之情?！洞笪洹啡珓〉摹_本’保存在《詩經(jīng)》里，一般認(rèn)為，《詩經(jīng)·周頌》中的《我將》、《武》、《赍》、《般》、《酌》、《桓》等篇即是。”*葉長海、張福?！恫鍒D本中國戲劇史》，上海古籍出版社，2004年，第21頁。多年前，陳多、謝明兩位先生還曾對《詩經(jīng)》的這部分詩篇作了“懸解”。這里抄錄其“第一場”：

鎬京(今西安附近)城郊，舞臺是一個圓形祭壇。

數(shù)十人的管弦樂隊在祭壇一側(cè)，演奏員或跽或立。樂器有打擊樂大鼓、小鼓、鼗、敔、鐘、磬、柷、鐸，管樂笙、竽、匏，弦樂琴、瑟等。

第一場： 北征

柷聲一作，隨之鼓樂齊鳴，其聲震天。一隊隊士兵手執(zhí)干(盾)戚(斧)，在將帥帶領(lǐng)下整齊地走上祭壇；左右站立，穩(wěn)重如山。一陣歡呼聲中，武王(演員扮演的，下同)左手拿板斧，右手執(zhí)白旄，立于戰(zhàn)車上，左右擁立著周公、召公、太公，緩緩登場。武王和三公下車，立于“軍社”(戰(zhàn)爭時專門載著神位隨軍而行的一輛戰(zhàn)車)前，禮拜、宣誓。士兵合唱起，管弦樂齊奏。

合唱： 上天發(fā)下命令， 文王武王擔(dān)承。 為王業(yè)不貪安穩(wěn)， 日夜奔馳，為著百姓康寧。

武王： ??！前途光明、寬廣，寬廣、光明。 大家努力用心， 天下永享太平！

——《詩·周頌·昊天有成命》

武王、三公登上戰(zhàn)車。武王用白旄指揮，鼓聲大作，將士們揮舞干戚，如潮水般向前沖去。隊形不斷變化，表現(xiàn)出浩浩蕩蕩出征的景象。

第二場： 滅商

鼓聲緊密，表示與敵人遭遇。武王用白旄指揮將士沖殺。舞隊作奮勇殺敵動作。戰(zhàn)斗勝利結(jié)束，陣陣歡呼。歡呼聲中，武王由三公簇?fù)硐萝嚕话菸?，承受天命代殷。莊嚴(yán)的管弦樂起。

合唱： 偉大的武王， 功勞蓋世無雙！ 把文王作為榜樣， 繼往開來向前闖。 隨著文王的步伐， 打敗殷紂，阻止他把人民殺傷。 啊，武王！你建立了不朽的功勛，百世流芳！

——《詩·周頌·武》

(《昊天有成命》原詩： 昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密，于緝熙，單厥心，肆其靖之。)

(《武》原詩： 于皇武王，無競維烈。允文文王，克開厥后。嗣武受之，勝殷遏劉。耆定爾功。)*陳多、謝明《先秦古劇考略》，陳多《劇史新說》，上海古籍出版社，2014年，第52、53、56頁。

陳、謝兩位先生還將《詩經(jīng)·野有死麕》視作歌舞劇，其繹述如下：

野有死麕(歌舞劇繹解)

(郊外，一位少女，跳著采摘野菜的舞蹈。她時而停下來四處張望，像是在等待什么人)

青年頭戴草笠，身背弓矢，手持狩獵來的野鹿上場。

青年： (唱)打到了小麋鹿?jié)M心歡快， 用白茅仔細(xì)地包裹起來。 (少女遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到青年，會心地唱)

少女： (唱)女兒家心意里春潮澎湃， 好一個青年人逗引女孩。

青年： (唱)森林里有裊裊小樹， 野地里打來了一頭麋鹿。 用白茅將它好好包住， 姑娘你好似美玉明珠。 (青年將鹿送與少女。欲擁抱少女，她羞澀地避開)

少女： (唱)慢慢啊，緩緩呀， 別把我的圍腰拉， 小心狗叫惹人家。 (兩人攜手歌舞下)

——劇終

(《詩·召南·野有死麕》原詩： 野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮，無感我?guī)溬?，無使尨也吠。)*陳多、謝明《先秦古劇考略》，陳多《劇史新說》，第61、62頁。

其實，把《大武》看成戲曲，古已有人。明代王守仁就曾說過：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子；《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實事，俱播在樂中?！?(明) 王守仁《傳習(xí)錄下》，《王陽明全集》(上)，上海古籍出版社，2011年，第128頁。此處“戲子”，實特指“戲曲”。至于《野有死麕》，陳多、謝明先生認(rèn)為這可能就是《禮記·郊特牲》中所說的“羅氏致鹿與女”這類故事*《禮記·郊特牲》：“羅氏致鹿與女，而詔客告之，以戒諸侯?！薄妒?jīng)注疏》(下冊)，第1454頁。。而宋代蘇軾早就指出：“貓虎之尸，誰當(dāng)為之？置鹿與女，誰當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰？”他顯然是把“置鹿與女”看成是倡優(yōu)的表演。*(宋) 蘇軾《東坡志林》卷二，中華書局，1981年，第26頁。

五

1974年于新疆發(fā)現(xiàn)了吐火羅文的《彌勒會見記劇本》，這個劇本約寫于公元6世紀(jì)至8世紀(jì)。其樣式是韻文散文結(jié)合，形式上與印度古代敘事文學(xué)如《五卷書》之類沒有區(qū)別，亦即與中國的“說唱文學(xué)”相似。但其書名即自稱“劇本”，書中使用“幕”、“退出”等舞臺術(shù)語，因而，季羨林先生斷言其為劇本，并指出：“《彌勒會見記》劇本流行于中國唐代，它比戲曲繁榮的宋、元要早得多?！稄浝諘娪洝穭”镜陌l(fā)現(xiàn)對中國劇史的研究有重要的意義。”*《中國大百科全書》戲劇卷“彌勒會見記”條，中國大百科全書出版社，1989年，第270頁?！稄浝諘娪泟”尽返陌l(fā)現(xiàn)，也說明了一個事實，無論是在中國，還是在外國，歷史上曾有過一類戲劇文本，其“代言體”與“敘事體”常常難以嚴(yán)格區(qū)分。這種戲劇，與西方近代戲劇大不相同，故而季羨林特別指出：“吐火羅文劇本，無論是在形式方面，還是在技巧方面，都與歐洲的傳統(tǒng)劇本不同。帶著歐洲的眼光來看吐火羅劇，必然格格不入?！?《季羨林全集》第十一卷，外語教學(xué)與研究出版社，2009年，第12頁。

近年來，有更多的學(xué)人在關(guān)注中國古代“詩歌”與“戲劇”之間的關(guān)系。不僅關(guān)注《楚辭》與《詩經(jīng)》，而且關(guān)注到樂府與敦煌曲子詞*如錢志熙《漢樂府與戲劇》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2007年第4期；戚世雋《中國古代劇本形態(tài)論稿》，北京大學(xué)出版社，2013年；張長彬《敦煌曲子伎藝形態(tài)初探》，《曲學(xué)》第2卷，上海古籍出版社，2014年。。這些最新的研究成果，也為中國文學(xué)史和中國戲劇史開辟了新園地，拓展了研究視野。

同樣是古代的詩歌，為什么會產(chǎn)生如此不同的解釋呢？聞一多的一段話很有啟發(fā)性。他說：

漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本；宋人稍好點，又拉著道學(xué)不放手——一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩；近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害。無奈歷史——唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠(yuǎn)。明明一部歌謠集，為什么沒人認(rèn)真的把它當(dāng)文藝看呢？*聞一多《匡齋尺牘》，《聞一多全集》(3)，第214頁。

把文藝作品“當(dāng)文藝看”，本應(yīng)是天經(jīng)地義之事，但歷來因某種習(xí)慣或某種意識形態(tài)之故而常常被忘卻。聞一多此一提醒很重要，他是要撥正人們在賞讀文藝作品時的視角。聞一多本人多才多藝，他既是詩人、學(xué)者，又是畫家、戲劇家，故而獨具只眼，能從《楚辭》中看出許多奇妙的上古藝術(shù)。

另外，還有一個戲劇觀念的問題。也就是要回答“什么是戲劇”的問題?！皯騽　笔且粋€歷史概念，它既具有歷史的規(guī)定性，又具有歷史的流動性。同時，還有個地域、民族的差異問題。在世界歷史上，曾有過各種各樣的“戲劇”。古代戲劇與近代戲劇不同，東方戲劇與西方戲劇不同。不能用西方近代戲劇的標(biāo)準(zhǔn)去看待中外古今的各種戲劇。但“戲劇”又有它不同于“詩詞”、不同于“音樂”、不同于“舞蹈”的獨特品格，那就是，它具有綜合各種藝術(shù)元素的特性。尤其是上古戲劇，往往具有高度融合“詩”、“歌”、“舞”的總體性的特征。不過，古希臘戲劇是以“詩”為本位的總體性表演藝術(shù)，古印度戲劇是以“舞”為本位的總體性表演藝術(shù)，古中國戲劇是以“樂”為本位的總體性表演藝術(shù)。只有別具“大戲劇”的慧眼，才能更好地讀懂并識別世界上的各種戲劇?；诖?，我們在讀中國古代的“曲”時，可以有我們自己獨特的二度創(chuàng)作方法，而不必為西方近代戲劇的“定義”所格范。我們的獨特方法，恰恰可以豐富與拓寬“戲劇思維”，從而促使“戲劇觀念”的更新。

2016年，205— 218頁