林華

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卸粧感言
——對復調教學的最終思考

林華

余1954年入學上海音樂學院附中，1966年本科畢業(yè)，期間各次教改都有親歷。1963年有幸跟隨陳銘志先生學習復調，一年學完對位，便遵循最高指示，隨課堂移至田野豬圈而學習寫作革命音樂。十年動亂，在家逍遙，自修各門課業(yè)。78年撥亂反正，承蒙恩師不棄，79年回校，初任復調教輔。未幾，粉墨講壇執(zhí)鞭，忽忽35年。

邊學邊用之中，深得前輩耳提面命，又有閱卷無數，識見各等人才，久而對于復調音樂、復調學科、復調教學等，心得雖淺淺，思考倒常常。幸已老至，誤人可終。掛靴閑暇之余，每念得失，因有感言如是。

教學理念

在我國，復調課程自58年代以來一直就是教育革命的對象。在社會主義大躍進年代里竟然還在教文藝復興時期的寫作技法？！豈能為無產階級專政服務？！于是屢被砍折：或取消，或精簡，或與各類技法融合于創(chuàng)作。如此遭遇，當是主事者把復調音樂與復調學科混為一談了；再往深處想去，乃是我們習慣的實用理性思維方式：學須致用。

除此之外，還有唯意識形態(tài)是瞻，種種運動所作所為，逆天理，反人常，然冠以“革命”名義，釋謂“民族”傳統(tǒng)，于是神圣而不可懷疑。其結果如何，有目共睹，不再贅言。

可見一個民族要步入強國之林，一門學科要走向一流水平，恐怕首先得完成族群心理的現代化，學術研究的獨立性，最實際的是對學科作全面反思，才可面對教育方向、藝術發(fā)展等等問題，作出有益的思考。

思維屬性

作為藝術，復調音樂當有其意識屬性，巴赫與貝多芬的賦格各有精神之宣揚。但作為學科，復調的形式美得以知性抽象，具體生動的內容被濾去，只剩下線形走向、節(jié)奏組合、音符結合之類的規(guī)律。雖亦有風格痕跡，但已非時代的、社會的、階級的專屬了。例如留音可謂文藝復興時代復調音樂中常見的現象，卻不能逆論說運用了留音就表現了貴族僧侶意識。須知抽象目的在于提取現象中的普適性，使這些規(guī)律成為一種思維方法。作為工具，是無罪之有的。

復調學科雖與創(chuàng)作有關，但卻又不是復調音樂本身；這是一種強健思維能力的體操，并不是一本學生寫作知識的實用手冊。

這種思維能力對于寫作、表演以及理論專業(yè)，可能更為重要：

假如說，和聲是西方音樂［1］西方音樂，此處作為專有名詞，指文藝復興以來在理論指導下漸漸形成以多聲部音樂形式為表述的個性化的創(chuàng)作。它的主要特征，更為集中地顯示在藝術音樂中。（參見下文）根本大法，復調就是這種大法的執(zhí)行機構；

假如學生在和聲中領悟了西方音樂的真諦，將一般時間向藝術時間作力度化的轉變，復調就是使這種轉變更個性化方式的表述；假如學生在和聲中得到了品味的修養(yǎng)，那復調就是體現情趣的手段。

西方的藝術音樂［1］所謂藝術音樂，指作用于精神領域訴求的音樂審美活動，這是一種理性與感性綜合表述，通過作品中不同音樂意象關系的轉化，顯示作曲家對存在意義的解釋。文化音樂則是與社會物質生活緊密相關的音樂生態(tài)，以情感宣泄和服務于現實生活需要的審美活動。，無論主復織體，均由復調思維編織，只是趣味濃淡顯隱而已。若無復調思維的解讀，又何以創(chuàng)作、何以詮釋、何以解讀作品？

因此，在專業(yè)的音樂教育中，復調學科與音樂家的思維能力養(yǎng)成，有著不可或缺的地位。換言之，復調課程，是為著培養(yǎng)音樂思維［2］關于音樂思維，參見拙作《音樂思維壇外譚》（即將由上海音樂出版社出版）。而設立的，是音樂人才培養(yǎng)中的頭等重要的任務。

可是，不幸的是當局或當事者都覺得這門功課，只是一種寫作技能、一種知識修養(yǎng)而已。

教學章法

復調學習既如此重要，當從娃娃抓起；對作曲者、演奏者而言，更是終身科目。只是，不同階段，有不同的學習任務與方法。

人類認知事物，總是由感性入手，切身體味信息；繼而知性抽象，以所得規(guī)則操作于普遍；最后進入理性層次，以整體的、歷史的視角，對抽象觀念進行系統(tǒng)的探究和思辯。復調學科自不例外，欲實施終身學習，當以此為綱。

思維方式的獲得既是學習真諦，那就應當通盤考慮感性、知性、理性不同水平的遞進關系；而心理結構的遞增積累能力，又會使得這三個水平不會截然分割，它的疊加功能促使我們的復調智慧走向全面成熟。

感性積累的任務，以少年階段為始［3］甚至從幼年開始。本文談的是音樂學院體制的教學。對此不作過多的展開。。很多人誤解，以為巴赫便是復調，實謬然也。須知巴洛克時代不少文化音樂性質的樂曲，例如一些宮廷舞曲，實為主調體裁，雖聲部運行常有復調處理，實質卻是主復交替混成。因此，最初的復調感本質的領悟，應從單旋律的悠揚散漫中獲得；從不同節(jié)奏、不同性格的線條結合中獲得；而這樣的熏陶，早在小巴赫之前就應該選擇合適的曲目，讓初學者開始練習了。

視唱練耳課程也應有專為復調聽賞能力設計的特定訓練科目；在實踐活動方面，甚至必須參與合唱或一些室內重奏活動。

本科則以知性學習為主。學習內容應以把握復調思維最基本的邏輯為目標：

例如嚴格復調的學習中注重音樂基本表象［4］音樂表象，指對生活音響或音樂音響作簡單抽象歸納的形式，如調式、調性、音階、和弦、以及各種線形、變形等。性質的單純表述，鍛造線形能力，協(xié)調不同線條的節(jié)奏密度，等等，這些是最為基本的要求［5］習者開始復調課程時，一般都已有在縱向上結合音響的和聲基礎了。；

例如自由復調則是向意象塑造能力的深化：在和聲背景下構成合乎一般規(guī)范的、多樣化旋律的不同性質的結合--例如抒情性、諧謔性、史詩性，乃至戲劇性--；顯示過程中的力度的進展；把同樣音調撒播在不同聲部、用變形的方式顯示素材的血緣關系的能力；

例如格律練習階段，重點是寫作概括性的主題，對符號性質的音調進行論證，等等。因此訓練濃縮情感、錘煉樂思、舍棄細節(jié)描繪，練習通過程序有步驟地展現樂思潛能和情感布局的技巧，以及對完整形式的把控能力；

音型化的復調是一般教科書上較少涉及的內容，但在面向社會的各種寫作中，恐怕卻是最實用的技法。它的實質是把和聲組織線條化，編制各種有趣的織體形式；為意象的烘托、擴展和組合獻計獻策，控制縱橫方向的張弛關系，等等，這些都是不容忽視的手段；

至于現代的線形對位等技巧，余以為在本科階段，最實際的是從中學習新古典作曲家如何在共性條件限制下的最大地發(fā)揮更新化的創(chuàng)新智慧。

這種知性的學習當然必須通過大量習題訓練，并以不假思索的嫻熟為基本要求，亦即讓這種邏輯的把控，成為動作思維，打入非自覺意識中，換言之，寫作時不再思考種種規(guī)則。而要達到這種境界，絕非一周只做4題便可奏效。舊時音專師長輩，一次習題32道。余生也晚，趕不上這等嚴格時代，但每周也至少12道，自愿多加，老師也十分歡迎。

作為感性的延續(xù)，本科階段應繼續(xù)開拓視野。體驗各種少年時代未曾得到關注的領域，例如文藝復興時代的合唱，或者室內樂的曲目；例如引導學生欣賞約斯堪、帕雷斯特里那等大師的作品，了解時代風范；例如可以讓學生參與自己譜寫的合唱表演。與此同時，學生必須多加聆聽教材范例，并施以鍵盤練習；相關的作品，一定要對譜聆聽，以求視覺、聽覺的合一，亦即看到猶如聽到，聽到仿佛看到［1］甚至動覺的綜合，看到譜形，已知演奏時的操作姿勢與距離，亦由此能內聽織體類型，以及音響效果了。本文不是心理學專題，此處不作贅言。，要求學生在譜紙上寫下的每個音符都有聲音，切莫等到改出一大堆錯音，則是抱歉地說，老師，對不起，忘記檢查了。

在學習的較后階段，教師應引導學生關注古典樂派、浪漫派的作品，因為巴洛克的曲目，往往在教程中已有較多的接觸，以此為根據地而作的展衍和比較，則比較容易超越時代特征而領悟復調精神。

與此同時，可增加習作任務，設置習題于各種假想委約條件、各種音色背景下，做到有的放矢，等等，使學習者之思維不至囹圄于抽象。

研究生階段則以理性思辨為主了。當然知性思維仍是必不可少的內容，這是為理性課題的結論提供量化分析的技術支持。初期階段可從對梳理著手，學著整體地、系統(tǒng)地觀察一個方面的問題，例如對以往本科教學中屬于知識性了解的內容，例如文藝復興中各種復雜模仿的寫作，此時可以轉化為專門研究。這也包括開始把視野轉向新古典主義和現代主義——這主要是序列寫作技術——的學習研究。

這些研究，最初即便是讀書筆記式的梳理也無妨。但是不要忘了我們的目標是培養(yǎng)學生獨立思考的能力。作為一篇合格的碩士論文，至少要提出自己的觀點，從中總結出一些規(guī)律。

在博士階段，要求全面地把握復調音樂的一些現象，從中引出值得關注的歷史意義和普遍意義。當然，也可以把視野擴展到當代，包括后現代、后先鋒的作品，但是重點應是通過思辨的方式，對課題內容進行反思，對已有的理論或現象，進行批判。系統(tǒng)闡明自己的觀點和理念，從而把研究提高到藝術哲學的范疇和文化建設與社會意義的層面。

即便是在這學習的高級階段中，感性思維也應當與理性結合。如果是創(chuàng)作為主的研究，通過對于音樂史的審視，使得藝術意象的創(chuàng)新性得到更有力的依據；如果是史論的研究，個人的審美體驗和感悟為背景，更有可能從特殊的視野抽象出具有新意的結論。尤其是作為對外國歷史遺產的二手研究，必定涉及到時空相隔所產生的審美效應問題，沒有自我的感性體驗就很可能會發(fā)生理論移行的失效。

如果學習的各階段能夠有上述階段性的重點，就可避免教學秩序無深淺、無章法，放任自流的混亂，而各種風格的講述又不夠細致的弊??；若有了這樣終身學習的大綱，就會把學生的人格和審美的健全成長放在第一位，而不會為了某個比賽的機會打亂步驟--像那些早早出道的小童星，長大了卻是文化營養(yǎng)不良而夭折。也不會覺得學生個個都是天才，未曾學會走路，便鼓勵“愛怎樣寫就怎樣寫”，“要創(chuàng)新，要不同凡響”云云，弄得那些初識之無兩字的學生，一頭霧水。當然，絕頂天才也是有的，也可以破例，但這樣的學生，以老身多年經驗看來，怕也只是鳳毛麟角個案而已，恐怕不應當成為反對為大多數學生定下規(guī)范，而施行無序教學的理由。

有了這樣的教學節(jié)奏，我們培養(yǎng)的學生，在本科畢業(yè)，有了應付社會音樂和自我謀生的實際能力；而作為研究，又能關注音樂的發(fā)展，給出自己的看法，對社會文化和音樂藝術的發(fā)展，也會有更實際的意義。

學制內容

盡管藝術的學習，是終身的。但學院的學習，總得有個期限。

就本學科內容而言，既包括基本的復調書法訓練，又包括復調音樂的知識和寫作，可謂十分豐富。在復調書法方面，既有嚴格體，又有自由體；在成形的寫作上，既有多樣體裁，也有格律形式；此外還得學會音型化復調的運用；在擴展視野方面，還得了解現代復調技法。因此任務繁重。

為著完成這樣的任務，通常嚴格復調學到八部，以應付雙重合唱的需要；自由復調［2］西方學者對自由復調又有不同的理解。普勞特教本的自由部分，概論式地講解多聲部在和聲背景上的一些縱橫交織的原則，包括主題的運用、終止式的安排，等等，重點是解釋18-19世紀的聲樂化作品，亦附有一些器樂化的例譜；安德森（A· Andersen）的《嚴格對位和自由對位》1931年版本，在自由部分主要是巴赫的圣詠；蘇聯的教本大致也是沿著這個思路，仍以聲樂化為基礎。但美國的教本，如辟斯頓的《對位法》（1947）、肯南（K·Kennan）的《對位法-基于18世紀實踐》（初版1999），則采用聲部逐一增加至三聲部的方法教授器樂化的對位以及巴洛克器樂體裁的寫作。在我國，57年以來，特別在60年代后期極左思潮控制的上海，張春橋姚文元之類要對文藝院校"犁庭掃院"，以分類法作教材甚至可能被認為是抵制民族化而不得不被摒棄，又因教學必須強調實用，為政治服務，因此恩師不得已，直至在他1986年編寫的《復調音樂寫作基礎》中仍以實用的器樂化的旋律對旋律為主，逐一教至四聲部。以后隨著形勢好轉，1987年段平泰的教本和2001年于蘇賢的教本都編寫到八聲部。至少得學到四個聲部，否則連四重奏都無力完成——除非教師向學生保證他今后的創(chuàng)作決不會涉及這樣的寫作。這些內容又應包括單對位、復對位和模仿的技巧，此外還應當有一些合唱、器樂復調樂曲的習作--包括創(chuàng)意曲、帕薩卡利亞等形式要練習。在格律寫作上，至少也得能夠完成雙重主題的賦格。

國外一般情況下這門課程總得耗費三年五年，更何況不少學院是一周二課的。我國則在五十年代后期沿用前蘇聯的稱謂，將對位、模仿、賦格合稱為“復調”，至少也需要二年時間。本院于96年根據行政命令，一刀切成一年半，而且一周一課；率先在全國開設的共同課復調，更是只有半年制。敢想敢做，氣魄之大，頗有58年的遺風［1］58年是強調主觀能動性，不顧客觀實際的思維方式得以泛濫的所謂“大躍進”的年代。人們被要求敢想敢說，做事要多快好省?？峙陆袢沾笤捒赵?、粗制濫造、弄虛作假之類的禍根就是那時種下的。這也說明了即便時過境遷，到了政通人和的境界，而舊時的思想方法殘余若不加以清算，仍然會使我們自取束縛。。

一門學科的學制年限設定，就其本身而言，當視學習任務而置，根據學生結業(yè)時該有何等的寫作能力而制定，而不是根據行政的安排，先設定總課時，又規(guī)定各種課程的百分比，如果政治、體育、語文和英語都是雷打不動的，那最后削足適履的只能是專業(yè)課程了［2］這里恐怕又涉及到一個根本的理念問題了：我們的政工部門不僅要問：對一個革命音樂家而言，究竟什么才是專業(yè)？請勿本末倒置！但是，人的價值觀念豈是一種知識？豈是可以通過課堂灌輸能解決的嗎？。

即便把其中的嚴格對位只限于兩聲部，大部分的時間留給“實用的”自由對位，歷年來學生仍然反映教程課時太緊：一次習題剛弄清概念和規(guī)則，企圖再作一次加以鞏固和揣摩做題訣竅的時間都沒有，新課內容接踵而至。對此教員也只有苦笑?？啥嗄陙砦覀儾坏貌蛔裱@個令教師和學生都痛苦的莫名其妙的學制。面對這樣的精簡學制，要教出一批技法簡陋的學生而傲立世界之林，恐怕將永葆其作為愿望的美好想象。

而一年制的專為理論和準創(chuàng)作專業(yè)而設的復調課程，只能講個概要，既無法布置習題，也無法詳盡分析作品，更無從專論復調技法在音樂發(fā)展史上、在作曲家的創(chuàng)作面貌形成中所起的作用了。

至于半年學制的共同課，那更是開玩笑了，連解釋名詞的時間都不夠，可以說，根本就無法開展各項教學內容。每每偶遇曾經的學生，最怕聽到的就是，“老師，當年是你教我復調的呢。”而沒有說出的話就是，“你的課程，我們什么也沒學到呢?！币虼?，老身一年之后，便拒絕再上這種半年的復調了。

可能這種感覺是錯的，我們正在做前人沒有做過的事。但，令人不解的是，難道這真是世界一流——我們口口聲聲要爭創(chuàng)的--復調學科的教學嗎？（換言之，他國將會以我們的學制為榜樣嗎？）在國外，許多院校的復調課程不僅因內容豐富而有較為充沛時間的學制，有些院校還有專門的教師分別輔導室內器樂重奏和合唱、以及鋼琴寫作。不久前有國外專家來華示范教學，可以看到他們的講解十分詳盡，為一個文藝復興風格中的細節(jié)問題，竟然可以不惜花去一二節(jié)課的時間讓學生又唱又寫地了解［3］毫無疑問，可以預料學生的興趣，甚至他日創(chuàng)作中的靈感，恐怕也會在這樣細致的解釋中而埋下種子。。

當然學制的時限設定，目前還得從成本考量和遵從我國行政化現實的安排?？墒乾F在對教育的投資不是增加了嗎？為何不能提高必要的教學成本呢？現在不是要去行政化了嗎？為何一門學科的學制由行政決定呢？至少也應該由專家作些論證吧？

一個當局者給出的回答是，“哈哈，既能多年堅持下來了，不正說明這樣的學制具有合理性、可行性么？”這種無知的聲音，無疑反映了我們已習慣了的肯定性思維方式，而要使學術進步，學科發(fā)展，沒有否定性思維對以往的傳統(tǒng)作為進行反思，恐怕是不行的［4］難怪國外的鋼琴教材會一套套地翻新，從拜耳、勛格勒、柯樂芙，阿費烈德到巴蒂斯安，可我們的老師只用湯姆孫。。或許也有人認為，由于教學設備的改進，我們的教學確實可以多快好省地花最少時間學完大量的內容吧，不錯，高級的軟件還會替我們作賦格呢，但是按幾個鍵盤，就能讓我們產生復調感，復調思維，對復調作品的品鑒，以及復調歷史的反思嗎？

解惑責任

教師在教學中的作用，不是照本宣科，而是引導。這樣的作用，主要體現在改題，并作出示范，以及指點學生的學習方法。

任何學習，倘若陷于盲目性，便不能將各種知識和技能為我所用。然而，復調有史以來的各種信息又是如此繁復，對它的權重把握，這就全靠教師的引導了。

首先應當讓學生進明瞭，哪些規(guī)則是表述復調思維根本原則的，哪些規(guī)則又是受到當時音樂歷史發(fā)展限制而制定的，哪些是為著體現某種風格的習慣，哪些又是理論家的推論，作曲家實際操作時未必是運用這些方法，等等。如果能夠分別對待，學習時就有重點，就可分清什么是復調的核心精神，什么可作為一般性的知識了解。

例如被很多心氣甚高的學生很不以為然的分類法，實際上它幫助學習者在沒有節(jié)奏的線條安排中，領悟音符走向的原則；在混合時值的練習中，又可以學會不同時值如何安排可以構成既有復調風范，又符合均衡平穩(wěn)的審美訴求。

因此，這樣的訓練，對于初學者——尤其是少年時代無緣接觸復調音樂者的入門，是必不可少的。最初練習只能嚴格服從。對于那些被慫恿著未得天光便帶帽的學生，應讓他們明白，知性學習是排除個性的。唯有等到寫作轉為非自覺意識中的動作思維，才可允許有隨著情感的慫恿，別出心裁的嘗試，但也只能是在共同寫作范圍內的。

一部分學生只知死記最初的禁條，卻不知其所以然，因此當寫作條件變化，例如聲部增加，例如不同風格，等等，他們依然抱住最初的記憶不放，而不能適應不斷變化的規(guī)則。教師應當讓他們理解，為著適應實際應用中的流暢和變化，入門的規(guī)則總是在發(fā)展中不斷放寬限制的。

例如嚴格對位中的不協(xié)和音運用與自由對位中的不協(xié)和和弦中的不協(xié)和音運用，就有很大的不同：前者處于沒有序進的音程結合之外的環(huán)境，對于這種零散的不協(xié)和音，必須對它有嚴格的管理，有的教科書因此把它們編成“外音公式”，成組地使用。后者卻是完整音響表象的構成部分，整體運行又納入在序進軌道上，當然可以在此邏輯范圍內享有較大的自由。

多年經驗說明，學生最大的缺點恐怕也就是對規(guī)則予以簡單記憶，最好是以一當十，包攬一切?？峙聫暮吐暤膶W習開始，他們就不會用不協(xié)和音，怕要解決、怕多事，以至于在復調學習中寫出來的節(jié)奏、音響，無不顯得呆板乏味。這種簡單記憶，讓他們在整個課程中不斷問出入門時分類法所規(guī)定的一些問題，自始至終地無和聲背景、無節(jié)拍背景地背誦各種音程的運用規(guī)則。

對于各種復調技術的取舍和安排，教師對此也應當有所側重。余執(zhí)教初期，因為沒有深刻領會恩師教學理念，認為課程既已提到諸多現象，就應當講授它的寫成方法。因此有一段時期興致勃勃地致力于各類不常見的形式，特別是文藝復興風范中的一些寫作技巧，諸如復合指標的縱向復對位、部分聲部參與的橫向或倒影、三四聲部非對稱的正格或變格卡農、更有各種正格和變格摻雜的三四聲部卡農、非對稱的復卡農、以及逆行、逆轉卡農形式，等等。為此還講解運用各種類似幾何圖形的輔助聲部的設置、以及寫作逆行、逆轉等寫作中的各種詳盡寫作步驟。一時間頗覺得趣，學生則被搞得頭大不已。實際上這些多為14-15世紀繁瑣哲學影響下的經院流派，設置如此多的繁復輔助手段早已束縛了寫作中的靈性流露。而且復調有了和聲學的支持之后，作曲家已不再運用這些手段。因此這些手法充其量也只有歷史知識的意義，如前所述，如果作為專題研究，則完全可以放在研究生階段進行。實際上這些手法國外的研究成果也有專著［1］如波加堆謝夫的《反向對位》，季末費耶夫的《嚴格對位卡農拓展變化的可能性》，史蒂文森《卡農寫作》等等。，完全不必作為課堂主要學習、甚至考核的內容。

教學評估

如前所述，全面的復調思維是從感性、知性和理性逐一上升的。因此，本科階段的復調課程理應設定準入制度，以便檢驗和統(tǒng)一學生的感性認識水平。例如，學生至少應有過參加重奏、重唱的經驗，有一定的鋼琴水平，至少彈過二三聲部的創(chuàng)意曲。須知寫作中的許多設想很多都來自演奏經驗的啟發(fā)。不知這樣的準入，對于雄心攀登世界一流的學科建設是太高還是太低呢？可能又有種種理由做不到這樣的要求吧［2］國外音樂學院的許多課程都有準入制度和分班制度。。但是有了這樣的準入條件，至少以此為分班吧，可以確保我院既定的精品人才培養(yǎng)目標得以切實施行［3］同時，為合理地利用教學資源，獲得準入條件的學生由資深教師擔任改題輔導；而不合格者，則可作為旁聽，由研究生擔任改題。。

為了檢驗我們的教與學的效果，在學習過程中就免不了有考評的環(huán)節(jié)。這種考評又有結業(yè)考和入學考的區(qū)別。前者是檢查，只要求被試者能完成任務而已（當然，從中評出個優(yōu)劣又是別論），后者則是選拔，遴選其中佼佼者為目的。因此不同的考試，試題應當非常精心的設計，才能完成它的任務。

為了綜合考核學習所獲，結業(yè)的習題應當有各種附設的條件，例如時代風格的、演奏方式的要求，同時反過來，也是對教師工作的檢查。

對于碩士研究生的入學考試，就應當對他們思考能力的進行測驗?；蛟S出一些主觀臆想出來的試題，可以測試出應試者對寫作常識的知曉廣度［4］當然，如果測試博士考生知識的廣度則又作別論。。但這并不能考出他們思維能力的質量，亦即思維的流暢度、靈敏度、概括度、創(chuàng)新度。

對這些思維品質的測量，可以用一道難度一般的旋律，要求應試者做盡可能多的變奏［5］例如羅忠镕先生最近就以一個固定調作了328式的單對位法練習。，并選出其一作為最適宜與特定形式，諸如交響樂、重奏、鋼琴、或合唱等體裁中的一個片段，并加以說明。如有必要，還可加上某種風格的限定，例如規(guī)定其中有一段模仿海頓的，另一段是模仿莫扎特的，等等。

所謂流暢度，即單位時間完成變奏的數量。對寫作技巧沒有一定嫻熟程度的掌握，就不可能快速大量的變奏；所謂靈敏度，即這些變奏的相異性。很顯然，如果沒有良好的散發(fā)思維，就不會有多樣處理同一樂思的能力；所謂創(chuàng)新度，即要求眾多的變奏中，至少有部分變奏做到在技術條件限定下有著突破歷史與一般的新穎之處。而能夠在諸多變奏中的選擇能力，也表現了應試者的概括思維。這樣的試題，也適宜評卷時的量化評判的要求。

而對于博士的考試，不僅是應當具備“書有未曾經我讀？”的氣魄，更重要的有否抽象思辨的能力，對于創(chuàng)作技法研究為主的學生，當然可以有艱難考題，例如限定風格的二重賦格，而對于史論為主的考生，則應當讓他們對某一段作品或某一篇文章發(fā)表自己的見解。

當然也知道當局的難處：入學水平的要求高了，恐怕就沒有生源了，但誰叫咱們立志要辦精品方向，要立志趕超世界一流呢？又要賺錢，又要尖端，此事古難全。

治學態(tài)度

我們一直懷有一個雄偉心愿：創(chuàng)辦世界一流音樂教育。然而這個理想究竟有怎樣具體的衡量水準，我們能否達到這樣的水準，是很可以討論的。獎牌當然可以說明一些問題，但是沒有獎牌的學科呢？比如我們復調的教學，又如何才算是世界一流呢？我們要怎樣做，才能使學科不斷發(fā)展、向著這久蓄的凌云壯志邁進，終有一日讓國外學生紛至沓來到本院來學習復調呢？

多年來我們習慣了按上級指示、聽領導傳達、反復務虛討論，表決心，訂措施等等一套模式，近來還有種種名堂，除了數字命名的之外，還有精品、高峰、高原的稱謂，為獲得這樣的資格。又有申報、考核，評比、驗收等程序，最后評獎之類的。一套套的，既嚴密又轟烈。但我們的學術水平在這些操作中，有多少長進了呢？難道我們?yōu)橹l(fā)展音樂事業(yè)，只能搞活動［1］即便是這樣的活動吧，不知可有完整的文檔嗎？印象中我們復調學科只有阿爾扎馬諾夫、斯波柳勃科夫 的講課的記錄在資料室還能找到，而此后來院的名家，如巴列夫、史蒂文森、薩澤爾等專家，就沒有什么文檔可查了。，添設備、造樓院、評獎項等等外在的舉措嗎？在治學方面真的沒有什么實事可以做了嗎？

回憶50年代以來我們政治生活中所發(fā)生的一切，可以抽象出一個道理，即凡事到了沒有監(jiān)督，沒有反思、沒有科學管理的地步，我們的事業(yè)就會止步不前，甚至細菌滋生以至損害了原本還算得是過得去的肌體。

在學術方面難道會有什么兩樣嗎？倘若我們學科的內容、學術的發(fā)展、教學的效果、講師的任命、學生的質量……沒有專門研究，嚴格管理，沒有縱向總結，橫向比較，沒有監(jiān)督體制，沒有懲戒處理，那不就是在自娛自樂嗎？用不了多久，什么傳統(tǒng)優(yōu)勢都會褪色了。

恐怕我們應當有一個機構，專門精心地經營學科這個事業(yè)。例如評估當前的現狀，與歷史的銜接，對以往的反思，向國外的比較，我們應有怎樣的目標，教學的秩序，學生對學科的評價，他們參加工作后對學科的反饋，等等，予以調查研究，制定改進的方法。

事實上，本院的復調學科已經獲得過很多光榮的稱謂，也有了不少業(yè)績，說起來成績總是主要的。然而對與上述提出的種種問題，恐怕還有著更為大量的、經常的、具體的、細致的事務要做呢。

有人說，當今是個草根時代。在文化娛樂，乃至藝術音樂中，是否如此，本文無意探究，但在以大師為根本特征的大學中，豈能以草寇為旗幟？學術上沒有權威，豈能識辨潮流、發(fā)現問題、把握方向、集中智慧？因此，更重要的是，必須進一步加強學科帶頭教授的權威性，這是十分重要的任務。當然，權威并不是靠什么部門頒發(fā)某些評比條例可以樹立的--這樣評出來的稱號也已經有不少了呢--而是在實際教學、科研中因為對整個學科發(fā)展產生重大影響而形成的。

近幾年來，幾位均未獲得教委頒發(fā)領軍人物殊榮的恩師相繼仙去，世人多有感慨：一個光榮時代結束了。那當今又是什么樣的好光景呢？倘若幾位先師在天之靈有知，看到當初為之奮斗的學科——包括人才、理論、作品、教學——的現狀，能和我們一起自娛自樂嗎？他們會不會像馬克思感慨的那樣，撒下的是龍種，收獲的是跳蚤吧［2］見《馬克思恩格斯選集》第4卷，第476頁。？

無疑，這只是杞人之憂罷了。忽然猛驚，呀，自己早就化作泡沫曬干在沙灘上了，還說這些作甚。好了，徹底卸妝吧！

（責任編輯 王進）