□李蘊(yùn)慧（中國美術(shù)館外聯(lián)處）

?

新西蘭文化的“珍寶箱”——新西蘭蒂帕帕國家博物館概覽

□李蘊(yùn)慧（中國美術(shù)館外聯(lián)處）

蒂帕帕博物館外景

蒂帕帕（Te Papa Tongarewa）出自毛利語，意為“寶藏之容器”，由毛利詩歌及歌曲中的兩個(gè)經(jīng)典語匯組合而成，恰切而不失浪漫地點(diǎn)出博物館的主旨和期許。博物館依傍海港而建，占地約三萬六千平方米，耗資約三點(diǎn)五億新元，建筑風(fēng)格獨(dú)特新穎，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)曾憑該建筑贏得國際設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)。由于新西蘭位于環(huán)太平洋地震帶上，且惠靈頓本身就在活躍的地震斷層上，抗震性就顯得尤其重要。蒂帕帕博物館耗時(shí)約四年建成，注重安全細(xì)節(jié)，據(jù)稱可抗擊250年一遇的大地震。

蒂帕帕成立背景及藏品

蒂帕帕國家博物館的前身最早可追溯至新西蘭殖民博物館，后與新西蘭國家美術(shù)館合并，于1998年2月對(duì)外開放，可謂融合了自然歷史博物館和美術(shù)館的雙重角色，是國家級(jí)的最重要的博物館。澳大拉西亞（一般指澳大利亞、新西蘭和鄰近的太平洋島嶼）博物館館長委員會(huì)資料顯示，蒂帕帕是整個(gè)澳大拉西亞地區(qū)訪問量最大的文化機(jī)構(gòu)[1]，每年觀眾訪問量大致為一百三十萬人次。

蒂帕帕博物館成立之時(shí)，適逢新西蘭重要的社會(huì)變革時(shí)期。這一階段，新西蘭不再牽著英國母親的衣角蹣跚而行，這個(gè)國家的文化也不再被英格蘭文化、愛爾蘭文化和蘇格蘭文化所主宰，新的社區(qū)群體逐漸顯現(xiàn)。毛利的新老領(lǐng)導(dǎo)人掀起運(yùn)動(dòng)，要求政府尊重毛利人的權(quán)利，改正過去的錯(cuò)誤。同時(shí)，毛利人在文化舞臺(tái)上也發(fā)出更加響亮的聲音，不光體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的表達(dá)和繼承，更有當(dāng)代毛利藝術(shù)家的成長和壯大。1984至1985年毛利藝術(shù)得以在紐約展出，這具有里程碑式的意義，下文會(huì)有詳述。生活在20世紀(jì)末期的新西蘭人開始思考他們的身份和國民性格：既然那種認(rèn)為歐洲文化價(jià)值觀應(yīng)取代土著文化價(jià)值觀的想法已經(jīng)過時(shí)，那么新的價(jià)值觀又該是什么呢？

1992年，新西蘭政府通過了旨在成立蒂帕帕國家博物館的議會(huì)法案，計(jì)劃建造一個(gè)當(dāng)時(shí)在全球范圍內(nèi)可稱得上規(guī)模宏大的博物館，該博物館作為展示自然歷史和文化藝術(shù)展品的場所，應(yīng)當(dāng)踐行并弘揚(yáng)二元文化，是一個(gè)探索國民整體身份的文化場所。法案規(guī)定，蒂帕帕國家博物館的宗旨是通過展示、探索和保存文化遺產(chǎn)和自然知識(shí)，借此更好地理解過去，豐富當(dāng)下，迎接未來。

蒂帕帕博物館的藏品涉及藝術(shù)與設(shè)計(jì)、歷史、人文和自然科學(xué)等范疇有，數(shù)量眾多，種類繁雜，共計(jì)約有一百八十萬件。其中藝術(shù)藏品的基礎(chǔ)主要來自1905年至1936年間的收藏，包括早期新西蘭藝術(shù)作品及以英國為主的國際藝術(shù)品。對(duì)本土藝術(shù)作品的收藏逐年穩(wěn)定增長，現(xiàn)有藏品以新西蘭本地各類作品為主，兼顧國際，涵蓋油畫、雕塑、版畫、水彩、繪畫、攝影以及檔案資料等，藏品強(qiáng)項(xiàng)是20世紀(jì)新西蘭油畫和20世紀(jì)早期的英國油畫，蒂帕帕還藏有查爾斯·高第的多幅作品。大約共有兩萬九千件作品被劃歸在藝術(shù)藏品之列。

對(duì)于藝術(shù)類藏品和其他類別藏品的劃分，有時(shí)并沒有十分清晰的界限，例如蒂帕帕擁有266,000張攝影作品，其中一定數(shù)量的是當(dāng)代藝術(shù)攝影作品，卻被列在歷史類攝影品類之下。而另有一些裝飾性的藝術(shù)設(shè)計(jì)物品卻被列在歷史類藏品里。據(jù)蒂帕帕博物館的策展人介紹，他們眼中的“藝術(shù)”，通常是寬泛的概念，例如毛利和太平洋島民的創(chuàng)作，包括手工藝制品和服飾等等，其中含有裝飾性元素的作品被認(rèn)為是藝術(shù)作品。這和蒂帕帕如何平衡美術(shù)館和博物館這兩個(gè)角色有關(guān)。蒂帕帕部分展覽是明確的藝術(shù)展覽，有些是歷史主題與自然主題的展覽，有些是毛利文化和太平洋文化展覽，展品的出處相對(duì)固定，但偶有例外。某件藏品如能幫助觀眾更好地理解展覽，或能提供新的視角、新的理解，那就不一定非要將它歸入某種類別中。例如藝術(shù)主題展覽可能展出歷史類藏品，而自然歷史主題展覽也會(huì)展出個(gè)別的油畫作品。蒂帕帕藏品種類豐富，所以擁有其他博物館或美術(shù)館所不具備的優(yōu)勢。

蒂帕帕博物館展廳圖

毛利土著藝術(shù)獲得承認(rèn)以及土著藝術(shù)展

蒂帕帕博物館的常設(shè)展覽中，有對(duì)毛利文化藝術(shù)的專門陳列。毛利藝術(shù)在新西蘭本土得到承認(rèn)，與它在西方藝術(shù)世界獲得的認(rèn)可息息相關(guān)。這可以追溯到1984年，那年新西蘭國家博物館和土著團(tuán)隊(duì)共同策劃的“毛利展”在美國大都會(huì)藝術(shù)博物館展出，這說明，毛利物質(zhì)文化在博物館的展示范圍內(nèi)，可以與“現(xiàn)代”以及市場價(jià)值相聯(lián)系，這就是詹姆斯·克利福德所謂的重要的“分類”時(shí)刻，一個(gè)重新定義部族物品與西方藝術(shù)的地位的時(shí)刻[2]。當(dāng)被美國大都會(huì)藝術(shù)博物館重新定義之后，毛利的各類物品就可以在藝術(shù)文化領(lǐng)域內(nèi)“流轉(zhuǎn)”，并作為文化力量的象征得以展現(xiàn)。

該“毛利展”在新西蘭被視為民族的成功。展覽的組織者稱，“這是一個(gè)讓所有新西蘭人揚(yáng)眉吐氣的時(shí)刻，看到我們的藝術(shù)與世界上其他偉大的文明并置一處，一種不常有的民族自豪感油然而生”。[3]毫無疑問，它也改變了新西蘭人對(duì)毛利文化的看法。一位研究毛利藝術(shù)的專家寫道：“展覽的對(duì)外開放，一下?lián)羲榱宋覀冏源蠛万湴痢Ｒ驗(yàn)樽鳛橐粋€(gè)民族，我們看待那些雕刻的心態(tài)總是獵奇因素多于藝術(shù)審美因素?！苯又a(bǔ)充道：“新西蘭的公眾似乎突然醒來，這些熟悉的木雕竟然被外面那個(gè)強(qiáng)大的世界稱為高雅藝術(shù)。”[4]從美國回來后，“毛利展”在新西蘭四個(gè)主要城市巡展，受到觀眾的熱烈歡迎，不管是不是毛利人，看完展覽之后其心中都能激蕩起一種民族驕傲感。

北京燕禹水務(wù)科技有限公司………………………… （1、3、5、7、9、11、13、15、17、19、21、23）

蒂帕帕博物館的常設(shè)展覽“Mana Whenua”是毛利文化的專門陳列展，是1998年的開館展，也是迄今延續(xù)時(shí)間最長的展覽，由博物館策展人與毛利部落代表和社區(qū)群體共同參與策劃?！癕ana Whenua”，意思是土地的力量或威望，毛利展品被作為珍貴的藝術(shù)作品、作為大師的“杰作”在寬敞的展廳里陳列。博物館給予土著藝術(shù)如此的位置，是因?yàn)樵缬凶C據(jù)顯示，聚焦毛利物品的藝術(shù)方面，有利于積極正面展現(xiàn)毛利文化。展場的燈光照射在各個(gè)展品上，其余的環(huán)境都是幽暗的，襯托出一種莊重嚴(yán)肅的氛圍，充滿了尊重意味。策展人選擇將陳列物作為寶貴的財(cái)富加以展示，突出其美麗的特質(zhì)、精神寄托以及在部落社會(huì)中的重要作用。展廳一側(cè)的較小空間展示了當(dāng)代毛利人的歷史背景和生存現(xiàn)實(shí)，主要講述對(duì)毛利文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識(shí)和習(xí)俗的保護(hù)。

沿著這部分走下去是“毛利聚會(huì)場所”（Rongomaraeroa），這里是博物館的中心，根據(jù)毛利社區(qū)聚會(huì)場所的傳統(tǒng)用途，這里主要作為一個(gè)相遇和對(duì)話的空間，既展示“marae”（聚會(huì)場所）的樣貌，也用于舉行慶祝儀式。進(jìn)入這個(gè)區(qū)域，觀眾會(huì)被占據(jù)空間的聚會(huì)木屋上鮮亮的色彩、大膽的設(shè)計(jì)和精湛的雕刻所震撼。這個(gè)房屋和“Mana Whenua”展覽中19世紀(jì)的房子不同，是為了表達(dá)博物館無處不在的二元文化而設(shè)立的，所以上面既有傳說中的毛利祖先例如海神的形象，也有早期歐洲探險(xiǎn)家例如塔斯曼的形象。

蒂帕帕博物館外景

從20世紀(jì)50年代開始，新西蘭的美術(shù)館開始致力于探尋和呈現(xiàn)獨(dú)一的新西蘭身份，但都幾乎只是展出歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的國家博物館和國家美術(shù)館同在一幢建筑里，土著物品在一樓的國家博物館中作為人種學(xué)展品展示；觀眾如要欣賞藝術(shù)品，則要拾級(jí)而上，到樓上的美術(shù)館。蒂帕帕新館完全顛覆這種做法，它把毛利藝術(shù)品作為藝術(shù)而歐洲的藝術(shù)品則作為人種學(xué)展品加以展示，這種陳列方式招來了潮水般洶涌的批評(píng)之聲，這個(gè)例子就是“Parade”展。

“Parade”展主要講述歐洲殖民者登陸新西蘭以來的變化，根據(jù)展覽的策劃文件，所陳藝術(shù)作品的主要功能是講述故事，但藝術(shù)作品并不是唯一主角，隨同一起陳列的還有很多之前的國家收藏品，所以觀眾可同時(shí)看到油畫、版畫、家具、陶器、雕塑、織物甚至游艇，它們雜陳在一起。展覽本意，是想表明所有展示的物品都是文化載體，它們同樣珍貴。但策展人沒有專為藝術(shù)欣賞開辟特殊區(qū)域，且認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的欣賞不需要專業(yè)知識(shí)，任何人的任何意見都是正當(dāng)?shù)??！稗q論柱”上顯示各類觀眾對(duì)藝術(shù)作品的意見，從高中生到藝術(shù)評(píng)論家的都有。而博物館對(duì)于這些觀點(diǎn)也不發(fā)表任何意見。上述這種與以往美術(shù)館慣常規(guī)則相悖的做法，被認(rèn)為是對(duì)源自歐洲藝術(shù)的不滿。專家認(rèn)為藝術(shù)被看輕了，普通觀眾則對(duì)展覽的內(nèi)容則非常困惑。這種不滿，使新西蘭政府不得不組織一個(gè)專家團(tuán)隊(duì)重新審視博物館的展示方式。

兩個(gè)展覽區(qū)域相近，策展團(tuán)隊(duì)相似，命運(yùn)卻截然不同。在博物館擁有豐富的藏品資源的前提下，如果藏品類別的互相滲透和并列展示能善加利用會(huì)給展覽增色，可一旦分寸拿捏有失偏頗，會(huì)給展覽帶來災(zāi)難性的后果。最終，“Parade”展在2001年5月關(guān)閉，后被常規(guī)展替換，而新展中有獨(dú)立區(qū)域用于藝術(shù)作品展示。

總的來說，蒂帕帕博物館的展覽從視覺方面展示了國家的兩大民族群體的文化及其各自的特色，毛利展廳突出的是藝術(shù)的精美和宗教靈性，歐洲文化藝術(shù)展廳強(qiáng)調(diào)的卻是科技改變和創(chuàng)新。所以，毛利人代表了國家的精神層面，而定居于此的歐洲人則代表了物質(zhì)發(fā)展的動(dòng)力，二者相互補(bǔ)充，共同豐富了這個(gè)統(tǒng)一的國家。

和諧共生的二元文化

從以上展覽內(nèi)容就可看出，蒂帕帕博物館對(duì)毛利文化持承認(rèn)、包容和尊重的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)它和歐洲起源的文化擁有同等重要地位，這些藝術(shù)展覽可以看作是國家團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的象征，是一種文化基礎(chǔ)，它可以解決那些威脅國家統(tǒng)一的民族矛盾。藝術(shù)的象征力量，幫助新西蘭政府建立起一個(gè)毛利同其他新西蘭土著人與英國殖民者后代和諧相處、融合共生的國家形象。

所以，二元文化是蒂帕帕博物館的一大特色。蒂帕帕承認(rèn)毛利人在新西蘭的地位，在博物館幾乎所有的活動(dòng)實(shí)踐中都盡量尊重毛利人的思想、信仰、知識(shí)體系等等，承認(rèn)物質(zhì)及非物質(zhì)文化與毛利人的精神紐帶聯(lián)系。

在實(shí)際操作上，這種精神體現(xiàn)在博物館的管理、運(yùn)營的過程中，在各方面保證毛利人的實(shí)質(zhì)參與。具體說來，這既表現(xiàn)在審美層面的展覽陳列及其祭祀祖先神靈的慶祝儀式，也表現(xiàn)在策劃展覽和安排展品陳列時(shí)，博物館積極尋求毛利部族代表的意見，所陳物品及其相關(guān)知識(shí)也會(huì)參考他們的解釋說明；在博物館人才招聘和工作人員結(jié)構(gòu)中也要體現(xiàn)毛利人的一席之地。在一些細(xì)節(jié)問題上，博物館會(huì)盡量考慮毛利人的心理感受，比如有毛利藝術(shù)家創(chuàng)作的作品或是作品主題與某個(gè)毛利人有關(guān)，他們會(huì)派人與之協(xié)商，確保他們對(duì)作品的展示方式感到舒服，并確保像尊重毛利人一樣尊重其肖像畫。

蒂帕帕博物館的標(biāo)識(shí)（見題圖）里有一個(gè)大拇指的紋印以及下面的一行小字，“吾地”（our place），它是每個(gè)獨(dú)立個(gè)體的象征，也是整個(gè)國家身份的象征；它表明這里屬于每一個(gè)新西蘭人，不論是誰在這里都會(huì)受到歡迎。

（責(zé)編：徐沛君）

注釋：

[1]Capital City Museums and Tourism Flows: an Empirical Study of the Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Simon Carey, Lee Davidson, Mondher Sahli, International Journal of Tourism Research 2012,Wiley Online Library

[2]James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethonography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge, 1988, P198.

[3]Mattie Wall, ‘Te Hokinga Mai’, Art Galleries and Museums Association of New Zealand Journal, 17:3, 1986, P18.

[4]Bernie Kernot, ‘Te Maori Te Hokinga Mai: some reflections’, Art Galleries and Museums Association of New Zealand Journal, 18:2, 1987, P3.）。