周新民 東西

周新民：我了解到，你是出生在鄉(xiāng)村，有哪些因素推動你走上文學創(chuàng)作的道路？

東 ? 西：我似乎有點寫作天賦。小學時，常寫順口溜或者山歌，被老師選抄到墻報上。讀高中時，作文偶爾得到語文老師表揚?？赐觌娪皩懹霸u，放進縣城電影院的投稿箱，署名“田代琳”的影評被印貼在電影院的櫥窗里，還得到電影院獎的四張電影票，這是我的第一筆稿費。于是，我到圖書館借小說來讀，讀著讀著，就有了做作家的沖動，想把自己遇到的不平寫出來。但那時心有余而力不足，只是一個念想。

后來考上河池師專中文專業(yè)，遇到韋啟良和李果河老師，他們本身在寫，也竭力鼓動學生們寫。看到老師不停地拿稿費，手癢心急，開始悄悄寫作，參加學校的“新笛文學社”，聽作家老師講課，參加征文活動。繼而，詩歌獲獎一次，散文獲獎一次。信心爆棚。半夜三更起來寫小說，幻想像武漢大學中文系的喻杉那樣一夜成名。稿件一放進郵筒，腦海里就出現(xiàn)畫面，想象這篇稿件如何歷盡千山萬水，到達編輯手里，又如何被編輯賞識，同意發(fā)表。十天半月，稿件沒發(fā)，被退回來了。于是，又改投第二家，還是沒發(fā)。休息一段時間，找找原因，再寫第二篇。那時不敢投太高級的雜志，只投地市級或省級公開發(fā)行刊物。內(nèi)刊發(fā)了許多，公開刊物只發(fā)表過一首小詩，在《河池日報》副刊上，賞八元稿費。領稿費時，柜臺里的阿姨問，你的文章發(fā)表了？我自豪地點頭。她說不簡單呀。那年我十八歲。

現(xiàn)在回想，促使我走上文學道路的恐怕有如下五個原因：一是過早地了解了人間百態(tài)，鄉(xiāng)村的生活是敘事的，張家長李家短，我七八歲時都知道了，他們的故事像今天報紙上的連載小說，每天都有新情節(jié)，而且還出人意料。這些生活中的故事，一點也不比書上的故事遜色，黃色的尤甚;二是我有滿腔的悲憤和委屈，這和家庭成分不好有關，讀書時常被同學欺負，有了文字組裝能力后，就想把委屈寫出來;三是母親勤勞、善良，她非常辛苦，卻一直供我讀書，我無以報答，總想用筆來寫寫她，寫她的辛苦和艱難;四是作家這個神圣職業(yè)的吸引，那時的作家深受讀者愛戴，他們可以為民請命，為民代言，還可以“路見不平一聲吼，該出手時就出手”，像魯迅，以筆為刀;五是欣逢文學最好時代，有老師們的鼓勵，有編輯們認真的退稿信，還有遠遠超出工資的稿費回報。

周新民：你的處女作是發(fā)表在《廣西文學》一九八六年第八期的《龍灘的孩子們》。后來又發(fā)表了《孤頭山》、《醉山》、《稀客》、《秋天的瓦缽》、《回家》、《祖先》、《地喘氣》等小說。我注意到這個時期的創(chuàng)作，你都是用本名“田代琳”發(fā)表的。從一九九二年開始，你用筆名“東西”發(fā)表作品。我把你用本名發(fā)表作品的時段定位為創(chuàng)作起步時期。你曾說“這個時期沒有目標，沒有定法”。你能回憶下這個時期你嘗試了哪些方法嗎？

東 ? 西：讀大專的時候，常到圖書館翻看最新文學雜志。當時中國文壇被扯得最多的就是“尋根文學”，代表作家是賈平凹、韓少功、阿城、何立偉等等。他們所寫的鄉(xiāng)村與我的家鄉(xiāng)相似，一草一木被他們雕刻，鄉(xiāng)村的風俗被他們詳細描述。越看越有親切感，特別是平凹先生的《臘月·正月》，仿佛就在寫我的村莊，里面人物姓氏與我的村莊人物姓氏巧合地部分吻合，我就想原來我身邊也有文學資源，原來越土的越有價值。當時，作家們寫鄉(xiāng)土題材就像今天的“八○后”寫城市題材一樣時髦，這大大提振了我寫作的信心。雖然，我沒有寫過類似于“尋根文學”的作品，但我曾經(jīng)在日記上，笨拙地記錄過鄉(xiāng)村的生活，甚至記錄過一只雞如何從我面前走過。后來，閱讀了先鋒小說，莫言的、馬原的、余華的、蘇童的、格非的、呂新的……由此上溯，閱讀了卡夫卡、羅布-格里耶、克洛德·西蒙、博爾赫斯、卡爾維諾、加繆、薩特……那時被羅布-格里耶的電影小說《去年在馬里安巴》震暈，羨慕嫉妒恨，覺得這樣的小說才叫小說，由此迷戀先鋒小說或者新小說，渴望寫出主題深刻、細節(jié)精巧、語言獨特的作品。

周新民：你早期的作品，如《稀客》、《回家》表現(xiàn)出較強的先鋒文學氣息。這些文學作品的先鋒氣質(zhì)主要體現(xiàn)在語言上，你在這個時期文學語言跳躍性比較強。我們知道，一九八○年代中國的先鋒小說主要注重敘事形式，像馬原、格非、孫甘露、蘇童均是如此。你為何選擇文學語言作為先鋒實驗的突破口？

東 ? 西：我不喜歡教科書的語言，不想讓自己的語言被格式化。看過許多傳統(tǒng)小說，覺得冗長，既無曲折情節(jié)，也無出人意料的細節(jié)，連語言也味同嚼蠟。這樣的小說一扯就是幾十年上百年，大都是寫三個以上家庭之間的爭斗，人物比電話號碼本上的還多。評論家說這叫史詩般的作品。但我覺得這樣的作品對人心沒有提煉，對現(xiàn)實沒有概括，甚至連主題都寬到無邊。為什么新小說一刀見血？因為有作家的精心提煉。所以，自己寫的時候就想避開冗長乏味，來點新奇，正好先鋒小說橫空出世，于是就看到了小說的另一種可能。那時候，我還拿不出別的創(chuàng)新能力，比如思想的、結構的等等，但在語言上來點創(chuàng)新似乎還有可能。

周新民：從你的創(chuàng)作談中我注意到，你這個時期的先鋒文學實驗和你的閱讀有著緊密的關系。你曾說，“于是，我撇開教科書開列的大師們，專門去讀一些我過去聞所未聞的著作，從中得到不少的教益。我開始以創(chuàng)新和不守規(guī)矩為樂趣?！蹦隳芑貞浤阍谶@個時期閱讀過了哪些“過去聞所未聞的著作”？這些著作怎樣影響了你的小說創(chuàng)作？

東 ? 西：在我讀中文專業(yè)的時候，沈從文的小說被教科書屏蔽。但上個世紀八十年代中期，媒體開始大肆地介紹他，表揚他，吹捧他，我便找他的小說來翻，一翻就覺得他的小說真實，人物不虛假不浮夸，他們的一舉一動，在沈從文的筆下是準確的，是符合人性的。小說中平凡的人，就像我的鄰居。小說中描寫的山水，仿如我的家鄉(xiāng)。我對鄉(xiāng)土的眷戀和熱愛，在沈從文的小說里找到了證據(jù)。

再比如卡夫卡，在教科書中也只是短短的一節(jié)，就點了一下他的《變形記》。但他敢把人變成甲蟲，僅此一點，就讓我佩服得五體投地。后來，找他的小說來系統(tǒng)地讀，才發(fā)現(xiàn)他的犀利。他了解人性，看透別人也看透自己，是絕望的寫作。而我，對未來雖抱幻想，卻不敢樂觀。我喜歡卡夫卡看問題的角度，喜歡他的犀利，魯迅跟他有得一比，是魯迅的作品讓我學會如何處理現(xiàn)實題材，他的深刻是我的榜樣。

?？思{的“繞”和“比喻”，對我有過啟發(fā)。馬爾克斯的奇崛與想象，特別是他外祖母講故事的那種敘述調(diào)子，很實用。加繆的冷，薩特的深，我都一度想學。羅布-格里耶的出人意料，莫言早期作品中飛揚的想象力，賈平凹的鄉(xiāng)土氣息，蘇童早期的敘述才華，余華的簡潔有力，韓少功持續(xù)不斷的創(chuàng)新，都曾在我的身上發(fā)生過化學反應。我從許多作家身上學藝，凡是我閱讀過的，都可能影響過我，自覺的或不自覺的，但我更喜歡有探索精神、創(chuàng)意能力強的作家。

周新民：我以為《天燈》是你創(chuàng)作生涯中具有標志性的作品。這篇小說同樣是一篇先鋒小說，它由四個部分“大火”、“稀奇”、“枯?！?、“散席”組成，構成了空間并置關系?！冻峭狻芬彩且徊恐铝τ诖蚱乒适聲r間的小說?！痘孟氪迩f》則采用“元小說”的敘事方法。這些小說無一例外地在小說形式上開拓。而這些作品發(fā)表的時間是一九九二年至一九九四年間，這個時間段被看做是中國先鋒小說開始退潮時期，你為何還是如此醉心于小說敘事形式的探討呢？

東 ? 西：我一直以為小說就是“發(fā)明創(chuàng)造”，總覺得自己可以把小說寫得和別人不一樣。所以，每構思一篇小說，我都想找一種新的形式。先鋒小說被評論界定義為一個流派，但我心目中的先鋒小說卻是永遠的。比如王蒙老師寫的意識流小說，算不算先鋒？莫言的《紅高粱》既打破了傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)題材寫作，又在敘述上天馬行空泥沙俱下，這算不算先鋒？韓少功的辭典體小說呢？應該算先鋒吧。凡對寫作形式有貢獻的，都理應視為先鋒寫作?，F(xiàn)在也還有先鋒小說作家，他們潛伏在作家中，潛伏在網(wǎng)絡上。他們默默地拓寬寫作空間，卻無人喝彩，但他們是文學的“發(fā)明家”。所以，寫先鋒小說或者說先鋒寫作是一個作家不退休的標志，也是我持續(xù)寫作的動力。

周新民：《沒有語言的生活》的發(fā)表對你來講，是具有標志性的。這篇作品不僅僅獲得了首屆魯迅文學獎，還拉開了你小說創(chuàng)作一個新階段的帷幕。這篇小說開始關注人物的內(nèi)心隱秘世界。你為何從小說形式探索一下跳到了關注人物的內(nèi)心隱秘世界呢？其深層次原因何在？

東 ? 西：把聾啞盲三個人放在一個家庭里，也算是一種形式探索吧？但這種形式卻得益于現(xiàn)實的刺激。我迷信小說產(chǎn)生于思考和切身感受，而在表達時若能找到恰當?shù)男问?，那就大功告成。表面上《沒有語言的生活》寫得老實了，但試圖寫出點新意來的想法卻是一以貫之的。小說形式的探索，一定要與內(nèi)容有關，否則就淪落“為形式而形式”了。開始寫作的時候，我可能會為一種新的形式而激動。后來，所謂后來，就是我開始思考“寫作為何”的時候，我不再為單純的形式而激動了。我得先激動內(nèi)容或者主題，然后再找一個合適的形式。比如《沒有語言的生活》，我想表達“看不見聽不到說不出”的狀態(tài)，結果盲聾啞這種形式就出現(xiàn)了。寫《后悔錄》的時候，我最先激動的是“后悔”，好像還沒有任何人用二十萬字來寫過“后悔”，于是我要寫，寫曾廣賢三十年的后悔。有了“后悔”，就找它與現(xiàn)實的關系，雖然他一直認為所有的錯都是自己的錯，對別人對社會沒有一句控訴，但你看完之后，就會發(fā)現(xiàn)，一個人過著三十年后悔的生活，難道我們或者這個社會沒有一點責任嗎？即便是這個不那么先鋒的小說，我也在找適合它的形式。首先我找到“如果”，第一句就是，“如果你沒有意見的話，那我就開始講了。”最后一章全是“如果”，曾廣賢把自己的選擇全部倒回去敘述了一遍，如果我不這樣，那就不會這樣……“如果”是后悔的關鍵詞。開始，讀者知道曾廣賢在跟一個人講述他的故事，慢慢地讀者會發(fā)覺，聽故事的人是個女的，后來又會發(fā)現(xiàn)這個女的收費，再后來才知道聽曾廣賢講后悔的是一個風塵女子，這個講述或者敘述的過程就像鏡頭從特寫慢慢拉開，最后變成全景。講與聽的關系，暗示了作家與讀者的關系。

至于關注人物的內(nèi)心，似乎從前的小說也關注，可能沒那么明顯。只要寫人物，就一定會注意人物的內(nèi)心。內(nèi)心比天空還寬廣，是文學的富礦。人物的所有動作都由內(nèi)心生發(fā)。我在一篇創(chuàng)作談里曾說過，什么樣的作品才能證明自己還是作家呢？首先，它是內(nèi)心的秘密，正如?？思{所說：“必須發(fā)自肺腑，方能真正喚起共鳴。”我們的內(nèi)心就像一個復雜的文件柜，上層放的是大眾讀物，中層放的是內(nèi)部參考，下層放的是絕密文件。假若我是一個懶漢，就會停留在頂層，照搬生活，販賣常識，用文字把讀者知道的記錄一遍，但是，一個真正的寫作者就會不斷地向下鉆探，直到把底層的絕密翻出來為止。這好像不是才華，而是勇氣，就像卡夫卡敢把人變成甲蟲，納博科夫敢挑戰(zhàn)道德禁令。

周新民：以《沒有語言的生活》為發(fā)端，你的小說充滿了非常態(tài)的人物形象：有一些生理殘缺者，如裝著假腿假眼假牙的高動（《跟蹤高動》）、瘸腿的馬雄（《慢慢成長》）、軟骨人鄧加（《我們正在變成好人》）等;還有一些身體器官非常態(tài)的人，如目光能拉長的劉井（《目光愈拉愈長》）、嗜食的王小肯（（（肚子的記憶》）、不會微笑的人們（《把嘴角掛在耳邊》）;此外，還有一些是心理畸形者，如對丈夫是否有外遇不斷猜疑與求證的招婷婷（《猜到盡頭》）、偏執(zhí)暗戀鄰居嫂子的春雷（《你不知道她有多美》）、連妻子都要雙份的老趙（《雙份老趙》）等。你為何集中筆墨塑造了這樣一些非常態(tài)的人物呢？

東 ? 西：這些小說分別寫于不同年份，并非集中筆墨來寫非常態(tài)人物。小說像樹上的瘤，抑或平靜水面的一個旋渦，再淡一點，至少也應該是水面的漣漪。如果一個人五官端正，身體健康，既無痛感，也不困難，所有的行為都在準則之中，那這樣的人物寫一個就夠了，因為他們都差不多。而你列舉的以上人物，卻千差萬別，他們分別代表了我心靈的某一小塊，也有可能代表了讀者心靈的某一小塊。或許我已憋成內(nèi)傷，才會冒出這么多非常態(tài)人物來。你要是不把他們擰到一起，我都忘了他們是非常態(tài)人物。有人評價《沒有語言的生活》時說他們身體雖然殘缺了，但他們的精神卻是健全的。因此，這些非常態(tài)人物是拿來跟我們所謂的健全人進行對比的。我們過著有語言的生活，但語言卻泛濫成災。他們過著沒有語言的生活，卻心有靈犀。

周新民：自《沒有語言的生活》開始，你的小說致力于思想領域的開拓。有三個關鍵詞最能概括你的思想主旨：自我認同危機、焦慮、荒誕。我們下面來一一探討和分析。首先，你的小說充分地表現(xiàn)了當下社會的自我認同的危機?！峨x開》、《不要問我》、《我為什么沒有小蜜》、《后悔錄》等充分地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會自我認同的危機。就我的閱讀范圍來看，專注現(xiàn)代人的自我認同危機的中國小說家并不多見。

東 ? 西：《不要問我》中的衛(wèi)國，因為證件的丟失無法證明自己是自己，最后他害怕自己把自己忘了，就背自己的簡歷。這不是設計，是寫到此處時突然爆發(fā)的靈感。我好像也害怕自己把自己忘了，非常不自信。有時魂不守舍，仿佛自己離開了自己。有時后悔，悔到腸子都青。米金德通過找小蜜來尋求認同，我通過寫作來尋找認同。為什么喜歡加繆的《局外人》，因為我一直都仿佛在局外。從小我被“高大上”、“偉光正”排斥，是壞分子的后代。而這個壞分子出身，僅僅是因為祖上勤勞，積有田產(chǎn)。一個曾經(jīng)被排斥的人當然渴望被認同，而被認同何其難也。反向，這個被排斥者，也很難認同別人。

周新民：《睡覺》、《好像要出事了》、《猜到盡頭》、《雙份老趙》等小說開始關注人的生存焦慮。你選擇關注現(xiàn)代人的生存焦慮有何深層考慮？

東 ? 西：這種關注是無意識的，我沒有專門去寫焦慮，甚至你不提出來，我都沒有意識到。你這么一總結，我就想起最近寫的一個短篇小說，叫《請勿談論莊天?！?，講的是誰都不認識這個人，但誰都不能談論他，誰談論他誰就倒霉?？磥?，從上個世紀九十年代的《睡覺》到現(xiàn)在的《請勿談論莊天?！?，我的焦慮還在繼續(xù)。我的創(chuàng)作靈感大部分來自于體驗和思考，凡是能讓我脊背震顫的感悟或者事件，往往能寫成小說?！恫碌奖M頭》里的招婷婷，她莫名其妙地懷疑丈夫有外遇，但苦于沒有證據(jù)，于是一直猜下去。她為什么要猜？因為社會風氣使然，就像《我為什么沒有小蜜》中的米金德因為沒有小蜜而焦慮那樣，招婷婷焦慮的是丈夫可能有外遇。既然有人把擁有小蜜當做必然，那就會有人追問愛情和婚姻是否可靠？招婷婷的焦慮來自于現(xiàn)實的壓迫。所以，這些焦慮的小說，也都來自于對人的不信任和對現(xiàn)實的恐懼。我的寫作觀是：把自己當實驗品，放到現(xiàn)實里去體驗。只要你是一個敏感的人，你一定會感受到來自現(xiàn)實的壓力，有了壓力，你就一定會焦慮。

周新民：《后悔錄》、《把嘴角掛在耳邊》、《慢慢成長》等小說表現(xiàn)了生存的荒誕性。說實話，中國作家在表現(xiàn)荒誕感上還有進一步提高的空間，而你在荒誕感的藝術表現(xiàn)上顯然要超出很多作家。你的小說在對荒誕感的表現(xiàn)上是否受到外來文學的影響？在表現(xiàn)荒誕性生存時，你主要采用了哪些方法？

東 ? 西：小的時候，我母親因為成分問題，被拉去公社批斗，批斗她的理由是唆使我父親不去修公路，而此刻我父親就在修路的工地上。當時我坐在喇叭下聽那幾個積極分子揭批我母親，擰緊眉頭也想不明白，為什么這么荒唐？另一條罪狀，批我母親帶頭撿青籽（可以賣錢），而其實我家一粒青籽都沒撿，倒是揭批我母親的鄰居家門前正曬著幾簸箕青籽。那時，我不到十歲，就發(fā)現(xiàn)了這個世界的荒唐（那時候還不知道荒誕一詞），一下就理解了什么是顛倒黑白，什么是指鹿為馬。讀高中時，我就想寫作，想成為作家，其原因就是覺得這個世界黑白顛倒了，我要把它寫出來。有人認為“文革”里發(fā)生的某些事是荒誕的，但現(xiàn)在我的研究生都不知道什么是“文革”，這是不是荒誕？簡直是太荒誕了。即便我們跳過“文革”，今天現(xiàn)實中的荒誕比垃圾還多，俯首即是。有時我甚至覺得是荒誕把我逼上了寫作之路。開始寫荒誕的時候，我并不那么自信，但看了卡夫卡的小說之后，才發(fā)現(xiàn)這種寫作簡直就是寫中國現(xiàn)實的最佳方法。重讀他的作品，篇篇都指向我們今天的現(xiàn)實，好像他是中國籍作家，還活在我們中間。至于在表現(xiàn)荒誕性生存時我用了哪些寫作方法？還是評論家的分析更可靠。也許，在這個荒誕的世界上生存的我們，寫作時根本不需要什么表現(xiàn)荒誕生存的方法，照搬生活就夠了，甚至生活遠比小說更加荒誕。最后這十二個字，十多年前我說過，余華和閻連科也說過。

（責任編輯：張睿）