楊 雄

（重慶三峽學(xué)院，重慶萬州 404020）

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大足北山宋代石刻與寶頂石刻的關(guān)系

楊 雄

（重慶三峽學(xué)院，重慶萬州 404020）

主持人語：重慶大足石刻是南部中國最大的密宗金剛道場，1999年12月1日聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會第23屆會議正式將其列入世界文化遺產(chǎn)。楊雄教授《大足北山宋代石刻與寶頂石刻的關(guān)系》指出，北山宋代造像是寶頂石刻川密內(nèi)容繁榮的前導(dǎo)，寶頂石刻從題材、時間、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面繼承了北山宋代石刻，同時又有非凡的創(chuàng)造。三峽詩人張小平在《夔州詩風(fēng)、三峽詩群及巴山丘莊》中認為，古代三峽地區(qū)的自然人文景觀催生出獨具特色的夔州詩風(fēng)，當(dāng)代三峽詩群在新的歷史背景下形成新的奇觀，并且首次向?qū)W界較系統(tǒng)地介紹巴山丘莊的詩歌。楊江民副教授等《新型城鎮(zhèn)化過程中移民社區(qū)人際交往分析》一文，在對三峽庫區(qū)移民調(diào)查的基礎(chǔ)上，從人際交往的認知、結(jié)構(gòu)、社會角色、社會適應(yīng)度等方面分析移民人際交往情況，對于新型城鎮(zhèn)化戰(zhàn)略背景下構(gòu)建全新的人際關(guān)系、思想風(fēng)貌、行為模式、價值取向大有裨益。譚曉靜博士等《論鳳凰生態(tài)文化村的發(fā)展路徑》是九三學(xué)社重慶市萬州區(qū)委員會、中共重慶市萬州區(qū)太安鎮(zhèn)委員會、重慶三峽學(xué)院校地合作項目“太安農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)研究”的成果之一，運用人類學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)理論方法和技術(shù)手段，開展扎實的田野調(diào)查，通過參與觀察、深度訪談、實地踏勘等途徑，廣泛收集太安鎮(zhèn)及鳳凰村領(lǐng)導(dǎo)干部、文化干事、父老鄉(xiāng)親的第一手口述文獻，多層次、多視閾地展現(xiàn)鳳凰茶鄉(xiāng)文化風(fēng)貌和鄉(xiāng)村旅游開發(fā)成就。

摘 要：北山宋代石刻的年代為北宋初年至南宋紹興年間。從題材內(nèi)容來說，宋代造像最主要的有各類觀音造像，內(nèi)容豐富。中晚唐五代沒有出現(xiàn)的如毗盧佛、華嚴三圣等華嚴內(nèi)容出現(xiàn)于北山宋代造像，是寶頂石刻川密內(nèi)容繁榮的前導(dǎo)。從時間來說，寶頂石刻的營造是繼北山宋代石刻之后的作品。從藝術(shù)上來說，寶頂石刻繼承了北山宋代石刻的優(yōu)秀之處，同時深刻地 受到了安岳同類題材的影響。寶頂石刻繼承了北山宋代石刻，同時又有非凡的創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：華嚴；川密；繼承；創(chuàng)造

大足石刻最著名的是寶頂石刻，是南宋時的作品。北山宋代石刻早于寶頂石刻，北山與寶頂，兩者的關(guān)系，是應(yīng)當(dāng)梳理清楚的。

大足北山石刻位于重慶市大足縣（今重慶市大足區(qū)）城北約 1.5公里的北山上。造像以北山佛灣為中心，分布在四周約3公里范圍內(nèi)。計有位于佛灣東面的營盤坡，西面的觀音坡、多寶塔，西南面的佛耳巖等處。佛灣造像分布在一月牙形山灣巖壁上，呈南北布局，長約里許。北山摩崖造像龕窟形制以摩崖淺龕為主，另有少量洞窟造像。

大足北山佛灣石窟分南北兩段，共編290號：1～100號為南段；101～290號為北段。造像內(nèi)容豐富，藝術(shù)精美、刻工精巧。營盤坡、觀音坡、佛耳巖三處造像龕窟較少，風(fēng)化嚴重。宋代龕窟多在佛灣，多寶塔中有一些遺存，營盤坡等處也存少量宋代作品。

北山佛灣石刻宋代有紀年的龕窟有十余號，最早的是北宋至道年間（995—997）佛灣的249號觀音地藏菩薩龕，最晚為南宋紹興年間（1130—1162）觀音坡30號菩薩龕。無紹興以后的題記。綜合全面資料，北山宋代石刻的年代推定為北宋初年至南宋紹興年間（960—1162）。

北山佛灣造像始于晚唐，宋代的北山佛灣造像是北山最重要的部分，現(xiàn)存保存較好的宋代造像有四十六個龕窟。

從題材內(nèi)容來說，宋代造像最主要的當(dāng)屬觀音造像。單獨的觀音造像或主要為觀音造像的有二十五個龕窟，占總數(shù)的54%。其中有不空罥索觀音四龕、日月觀音三龕、水月觀音三龕、玉印觀音三龕、數(shù)珠手觀音三龕、如意珠觀音二龕、凈瓶觀音二龕、寶珠觀音一龕、圣觀音一窟等。其中的圣觀音第 180號窟中有觀音造像十三身。

其次，為觀音地藏合龕，有三龕。地藏龕三龕，第177號主尊地藏，兩壁為志公、道明、閔公、泗州四僧。

再次，釋迦佛二龕，藥師經(jīng)變二，訶梨帝母二等。

不少題材均為一龕窟。如105毗盧佛，106華嚴三圣，136窟轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟，112二佛并坐，130摩利支天女，155窟孔雀明王，169龕大威德熾盛光佛，176窟彌勒下生變相，168窟五百羅漢，149如意輪觀音，107七佛等［1］47-74，［2］145-170。

造像之外，北山還有古文孝經(jīng)等文字石刻。

不少題材是晚唐五代沒有出現(xiàn)的，如毗盧佛，華嚴三圣，轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟，二佛并坐，七佛，摩利支天女，孔雀明王，彌勒下生變相，五百羅漢窟，普賢神變，阿彌陀佛脅侍地藏、龍樹菩薩以及解冤結(jié)大圣菩薩、引路王菩薩等。

北山的多寶塔為高31米的八角形磚塔，外觀十二層。塔內(nèi)七級，有嵌入刻石造像，通編132號：其中塔內(nèi)83號，塔外49號。其中造像龕窟共119龕窟，碑刻共7龕窟，空龕6個。存有紹興十七年至二十五年間（1147—1155）紀年題記十五件。題材內(nèi)容主要是出于《大方廣佛華嚴經(jīng)·入法界品》的善財童子五十三參，在塔內(nèi)七十六龕造像中，能辨識者有三十六龕為五十三參。其他有佛像、菩薩、護法、人物等。一些龕窟風(fēng)化較重，能辨識內(nèi)容的如第1、36、47、51、52、54號釋迦牟尼佛、15、58、113號觀音龕、28、57、60號阿彌陀佛龕、68、101、107號不空罥索觀音、9、103號如意觀音龕、74、109號地藏龕、4號南海觀音龕、7號如意輪觀音龕、8號凈瓶觀音龕、23號華嚴三圣龕、33號摩利支天女龕、39號西方三圣龕、41號普賢菩薩龕、45號文殊龕、62號二佛并坐龕、64號釋迦牟尼涅槃龕、89號水月觀音龕、91號龍樹菩薩龕、105號毗盧等三身佛窟、116號千手觀音龕等。

晚唐五代沒有出現(xiàn)而在宋代出現(xiàn)的一些題材非常重要，如毗盧佛，華嚴三圣，轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟，七佛，孔雀明王等。

從題材來說，北山的多寶塔是北山晚期作品中最重要的造像。其中出于《大方廣佛華嚴經(jīng)》的題材具有重要的意義。如入法界品的善財童子五十三參分量最重，此外華嚴三圣、毗盧等三身佛、西方三圣、阿彌陀佛、普賢文殊、釋迦牟尼涅槃、千手觀音等，都是后來在寶頂石刻中出現(xiàn)的內(nèi)容。

寶頂石刻的最主要的內(nèi)容是大佛灣的石刻造像，大佛灣之外，還有小佛灣以及大小佛灣周邊的一些造像。大佛灣的主要造像題材有：第2號護法神龕，第3號六道輪回圖龕，第4號廣大寶樓閣圖龕，第5號華嚴三圣龕，第6號舍利寶塔，第7號妙智寶塔（題毗盧庵另有含義，詳下），第8號千手觀音，第9號化城品圖龕（舍利寶塔），第10號出走四門圖龕，第11號釋迦牟尼涅盤圣跡圖龕，第12號太子降生圖龕，第12-1號九龍浴太子圖，第13號孔雀明王經(jīng)變龕，第14號毗盧道場，第15號報父母恩重經(jīng)變龕，第16號“雷音圖”龕，第17號大方便佛報恩經(jīng)變相龕（三圣御制佛牙贊），第18號觀無量壽經(jīng)變相龕，第19號縛心猿鎖六耗圖龕，第20號地藏十王龕，第21號柳本尊行化圖龕，第22號十大明王龕，第27號柳本尊成正覺像龕，第28號石獅像龕，第29號圓覺洞窟，第30號牧牛頌圖龕，第31號粟咕婆子龕，以及寶頂山大佛灣入口處西下巖壁上第1號打魚郎和華嚴三圣造像，第2號華嚴三圣龕等。

從內(nèi)容上來說，第 2號護法神龕是大佛灣道場的守護神，為一般獨立有計劃的造像所常有。第 10號出游四門圖龕、第11號釋迦牟尼涅槃圣跡圖龕、第12號太子降生圖龕、第12-1號九龍浴太子圖等，表現(xiàn)的是佛祖釋迦摩尼降生、出家、涅槃的佛傳題材，是一般大型的佛教造像常常有所表現(xiàn)的內(nèi)容。

第8號千手觀音、第13號孔雀明王經(jīng)變龕等，是密教造像中的重要內(nèi)容。千手觀音即大悲觀音，“大悲觀世音破地獄道三障，此道苦最重，宜用大悲?！保?］《孔雀明王經(jīng)》云：孔雀明王陀羅尼“能滅一切諸毒、怖畏、災(zāi)惱”［4］316。千手觀音、孔雀明王經(jīng)變均為救苦之題材。

第15號報父母恩重經(jīng)變龕、第16號“雷音圖”龕、第17號大方便佛報恩經(jīng)變相龕等，表現(xiàn)佛教的孝道。孝本來是中國儒家的傳統(tǒng)思想，佛教傳入中國以后，逐漸吸收入佛。宋代皇權(quán)提倡以孝治國，這一組造像的儒佛相融，在大佛灣造像中所占分量很重。

第5號華嚴三圣龕、第14號毗盧道場、第21號柳本尊行化圖龕、第22號十大明王龕、第27號柳本尊成正覺像龕、第28號石獅像龕、第29號圓覺洞窟等，所表現(xiàn)的內(nèi)容至為重要。第5號巨大的華嚴三圣龕、第14號精美的毗盧道場表現(xiàn)的是《大方廣佛華嚴經(jīng)》的內(nèi)容華嚴三圣、善財童子五十三參等題材，這是大佛灣的佛教宗派的一般表現(xiàn)，是華嚴宗的特點。在小佛灣和大佛灣周邊如大佛灣入口處西下巖壁華嚴三圣造像以及其他不少華嚴三圣等造像，題材相似。而第21號柳本尊行化圖龕、第22號十大明王龕、第27號柳本尊成正覺像龕等，都說明大佛灣的華嚴宗不是一般意義上的華嚴宗。柳本尊是毗盧遮那佛的化身，柳本尊是“唐瑜伽部主總持王”，因此毗盧遮那佛即是大日如來佛，這應(yīng)該是柳本尊開創(chuàng)的四川密教的最重要的特點。在小佛灣和大佛灣周邊的華嚴三圣、毗盧遮那佛等造像，亦多有柳本尊化身等出現(xiàn)，與此意義相同。

第28號石獅像龕、第29號圓覺洞窟等所表現(xiàn)的《圓覺經(jīng)》，“經(jīng)名大方廣圓覺陀羅尼，亦名修多羅了義，亦名秘密王三昧，亦名如來決定境界，亦名如來藏自性差別”。“是經(jīng)名為頓教大乘，頓機眾生從此開悟，亦攝漸修”［5］。講述大乘佛教核心教義、修習(xí)次第、方便途徑等，豐富內(nèi)容。《圓覺經(jīng)》為華嚴宗所重視，在佛藏中歸入華嚴部。經(jīng)文本身只有一卷的《圓覺經(jīng)》，華嚴五祖唐圭峰宗密（780—841）有論疏等九十余卷，宋以后影響甚大。在圓覺洞造像正壁的三佛中居中的是毗盧遮那佛，而毗盧遮那佛頭頂上有化現(xiàn)的柳本尊跏趺坐像。這說明圓覺洞造像的教主亦為毗盧遮那佛即大日如來佛即柳本尊。

不僅如此，在大佛灣的上方即東側(cè)涅槃大佛前有哀悼的菩薩、弟子、僧俗帝王等，這是涅槃題材造像常有的內(nèi)容；其中往往會出現(xiàn)佛經(jīng)中沒有的人物，這類人物是最具有時代、地方特色的內(nèi)容。其中有頭戴平頂冠的柳本尊和頭布鬈發(fā)結(jié)拱手印的趙智鳳。

在北崖中部第17號大方便佛報恩經(jīng)變相龕上方，有醒目的大字“菩提偈”：“假使熱鐵輪，于我頂上旋。終不以此苦，退失菩提心?！保?］此外，在大佛灣7號妙智寶塔、15號父母恩重經(jīng)變龕、20號地獄變龕、小佛灣通編1號本尊經(jīng)藏塔、5號毗盧庵、維摩頂壇臺和佛祖巖東北菩薩堡三身佛龕、大佛灣東南斷佛巖毗盧寺華嚴三圣龕、大佛灣東南松林坡華嚴三圣龕、大佛灣西南廣大山華嚴三圣龕等處均有刊刻，計16處。這是趙智鳳集自佛經(jīng)的佛的誓言，也是趙智鳳的誓言，“菩提偈”遍于寶頂石刻各處，是寶頂石刻的核心佛偈。

大佛灣第3號六道輪回圖龕，表現(xiàn)的是佛教的果報思想?？桃粺o常捧一巨輪，輪分六份，內(nèi)刻天、人、阿修羅、餓鬼、地獄、畜生六道變相。六道輪回圖還在第17號大方便佛報恩經(jīng)變相上部佛頭兩側(cè)、第19號縛心猿鎖六耗圖上部彌勒佛兩側(cè)有所表現(xiàn)。表現(xiàn)六道思想天道的巨幅大作是第18號觀無量壽經(jīng)變相龕，妙相莊嚴，極樂世界。而表現(xiàn)六道餓鬼、地獄的則是第20號地藏十王龕，公正無私，殘酷無情，陰森恐怖，望而生畏。而果報思想的文字闡述則有“果報偈”：“假使百千劫，所作業(yè)不忘。因緣會遇時，果報還自受?！痹趯氻斝》馂尘S摩頂佛臺座西面［4］的最為醒目，另外，在小佛灣5號毗盧庵、8號金剛神龕、1號本尊輪藏塔，以及大佛灣佛祖巖華嚴三圣龕、毗盧寺華嚴三圣龕、松林坡華嚴三圣龕、廣大山華嚴三圣龕等處亦有刊刻。“果報偈”已查明出自大唐三藏法師菩提流志譯《大寶積經(jīng)》。

第19號縛心猿鎖六耗圖龕，第30號牧牛頌圖龕，表現(xiàn)的是《華嚴經(jīng)》的“法界唯心”思想。19號縛心猿鎖六耗圖主題是講修心，即縛心猿。上部正中刻主像彌勒化身傅大士結(jié)跏趺坐于蓮臺之上，蓮下臺座正面刻“若人欲了知，三世一切佛。應(yīng)觀法界性，一切唯心造。”出自唐實叉難陀譯《大方廣佛華嚴經(jīng)》卷第十九等，是此變相的主題。

在碑下中間，豎刻“相識滿天下”“知心能幾人”八個大字，字徑24厘米，一進大佛灣，就可看到?！跋嘧R滿天下，知心能幾人”講的“心”，正是“法界唯心”的心。是此變相的偈句說的“天堂及地獄，一切由心造”，“作佛也由他，披毛從此得”。更引人深思的是，在大字“相識滿天下”之左刻“西方極樂國，此去非遙。南海補陁山，到頭不遠”，而在此偈句變相的同側(cè)則有大幅經(jīng)變西方凈土變相（18號觀無量壽經(jīng)變）。在“知心能幾人”之右刻“天堂地獄，只在目前。諸佛菩薩，與我無異”，而在此偈句變相的同側(cè)則有大幅經(jīng)變地獄變相（20號地藏十王龕）。這顯然是有意的安排，而非偶合。

第 30號牧牛頌圖龕，是根據(jù)北宋楊杰《牧牛頌》而作。牧牛頌是禪宗的著名題材，30號牧牛頌圖在楊杰的牧牛頌十頌之后，還有增加的二頌。第十一頌有句云：“無牛人自鎮(zhèn)安閑，無住無依性自寬，只此分明誰是侶，寒山竹綠與巖泉?！庇衷疲骸凹偈篃徼F輪，于我頂上旋，終不以此苦，退失菩提心?！庇钟械谑炘疲骸傲肆肆藷o無所了，心心心更有何心。了心心了無依止，圓炤無私耀古今。人牛不見杳無蹤，明月光寒萬像空。若問其中端的意，野花芳草自叢叢?！表瀳D具有濃重的禪意，牧牛只是取喻，實質(zhì)在于調(diào)心。宋時佛教禪凈合流、教禪一致是一個特點，18號凈土宗的觀無量壽經(jīng)變和30號禪宗的牧牛頌圖在大佛灣出現(xiàn)，雖與禪凈合流、教禪一致有關(guān)，但更深的原因則是與《華嚴經(jīng)》“法界唯心”的契合。在18號觀無量壽經(jīng)變中，不但表現(xiàn)了常見十六觀中的日觀、水觀、地觀、樹觀、池觀、總觀、花座觀、寶像觀、法身觀、觀世音觀、大勢至觀、普觀、丈六金身觀、上品觀、中品觀、下品觀等，且有許多原經(jīng)文中沒有的頌詞，有的寫得定人心神。如水觀：“禪心澄定水，堅住即寒冰。一片常清凈，光明直下生?！比绲赜^：“瑩徹琉璃地，□□古佛心。正觀無□相，邪見入□林”［7］196等。然而，卻沒有常見的“未生怨”故事，可見其重點亦在修心。

大佛灣的其他一些題材如第6號舍利寶塔，第7號妙智寶塔（題毗盧庵另有含義，詳下），第9號舍利寶塔（化城品圖龕），應(yīng)當(dāng)有兩重含義。其一，這些石刻的整體造型都是由下而上突出崖面直達崖頂?shù)氖鶢?，起穩(wěn)固崖面及兩側(cè)龕中石刻的作用。因此，表現(xiàn)的題材受一定限制，如6號為舍利寶塔，7號為妙智寶塔，9號亦為舍利寶塔，盡管9號又雕刻了化城品圖，7號妙智寶塔不同于6號舍利寶塔，避免了完全重復(fù)。其二，有的突出崖面的柱狀雕刻，題材十分重要，如前述的19號縛心猿鎖六耗圖，如第4號廣大寶樓閣圖龕。

第4號廣大寶樓閣圖龕，上層橫列重檐樓閣三座；下層全跏并坐鬈發(fā)人三身，每身頂光上有化身坐像及綠竹一竿。上層正中樓閣額上橫刻“廣大寶樓閣”五字。

大佛灣廣大寶樓閣圖，是依照唐菩提流志譯《廣大寶樓閣善住秘密陀羅尼經(jīng)》刻治的，據(jù)《廣大寶樓閣善住秘密陀羅尼經(jīng)》，佛在王舍城說此經(jīng)時，從地涌出七佛，佛講其來歷云：往古“之時無有佛名。有一大山名寶山王，彼寶山中有三仙人。一名寶髻、二名金髻、三名金剛髻。”聞此陀羅尼后，彼仙人得法“歡喜欣慶踴躍，于其住處如新醍醐消沒于地，即于沒處而生三竹……一一竹內(nèi)各生一童子……各于竹下結(jié)加趺坐……皆成正覺……時彼三竹一一變成高妙樓閣。［3］”4號廣大寶樓閣圖正是所引經(jīng)文的變相：三鬈發(fā)人為山中修行的三仙人寶髻、金髻、金剛髻，其上三竹為三仙人聞法后所化生；三鬈發(fā)人背景、座下大山即“寶山王”（其處魏了翁題“寶頂山”），其上層重檐樓閣三座即三竹所變。三仙人各名有“髻”，即未落發(fā)，成正覺為道者，故刻成頭著鬈發(fā)狀。4號廣大寶樓閣圖中三鬈發(fā)人的造像有深刻的意義。

19號縛心猿鎖六耗圖，該龕頂上橫刻“縛心猿鎖六耗”六個大字，左右豎刻小字“彌勒化身”“傅大士作”。上部中部刻主像傅大士頭布齊耳鬈發(fā)，袒胸，內(nèi)著僧祇支，外著通肩袈裟，結(jié)跏趺坐于蓮臺之上。傅大士頭頂一道光上飄，末端化祥云，云上一圓龕內(nèi)彌勒佛頭布螺髻，著通肩袈裟結(jié)跏趺坐。三仙人未落發(fā)而成佛，傅大士未落發(fā)而為彌勒化身，其造像均頭布鬈發(fā)，21號柳本尊行化圖中兩身不戴冠的柳本尊是鬈發(fā)，于是，許多此類成道者均為鬈發(fā)造型就理所當(dāng)然了。于是，大佛灣涅槃大佛有了頭布鬈發(fā)結(jié)拱手印的趙智鳳，小佛灣1號本尊輪藏塔的主像趙智鳳頭布鬈發(fā)了。

不僅如此，小佛灣的最高處的主要建筑維摩頂有維摩詰造像，壇臺周圍刻有大字“相識滿天下，知心能幾人”，有大字“假使熱鐵輪，于我頂上旋。終不以此苦，退失菩提心?！薄凹偈拱偾Ы?，所作業(yè)不忘。因緣會遇時，果報還自受?！彼鼈兪勾蠓馂澈托》馂硿喨灰惑w。更重要的是，從鬈發(fā)三仙人到維摩詰、傅大士、柳本尊、趙智鳳，代表了一條居士佛教路線。因此，寶頂?shù)镊馨l(fā)佛教造像是居士佛教造像的主要特點，認識這一點對于認識大足佛教造像的特點十分重要。

居士佛教到了趙智鳳而登峰造極，既有其時的社會原因，也有宗教原因，還有地方原因。宗教原因之一，就在華嚴宗的經(jīng)典《大方廣佛華嚴經(jīng)》中?！洞蠓綇V佛華嚴經(jīng)·入法界品》中說，文殊在福城說法，善財聽法后發(fā)菩提心，開始參學(xué)歷程，先后參訪五十三真善知識。善財參訪者有比丘、菩薩、神靈等，但有許多是居士、俗人甚至外道。如四參彌伽大士，五參解脫長者，七參休舍優(yōu)婆夷，八參毗目瞿沙仙人，九參勝熱婆羅門，十參慈行童女，十二參自在主童子，十三參具足優(yōu)婆夷，十四參明智居士，十五參法寶髻長者，十六參普眼長者，十七參無厭足王，十八參大光王，十九參不動優(yōu)婆夷，二十參遍行外道，二十一參鬻香長者，二十二參婆施羅船師，二十三參無上勝長者，二十五參婆須蜜多女，二十六參鞞瑟胝羅居士，四十參釋迦瞿波女，四十一參摩耶夫人，四十二參王女天主光，四十三參遍友童子師，四十四參善知眾藝童子，四十五參賢勝優(yōu)婆夷，四十六參堅固解脫長者，四十七參妙月長者，四十八參無勝軍長者，四十九參最寂靜婆羅門，五十參德生童子及有德童女二人等，這些真善知識的身份有些明確是居士、未出家的信眾、俗人，從這些真知識處，以及許多比丘、神靈、菩薩等處，善財?shù)玫搅艘磺蟹饎x微塵數(shù)三昧門。可見《華嚴經(jīng)》的佛教信仰與出家在家沒有必然的聯(lián)系。

地方原因可舉石篆山的功德主、主持者莊園主嚴遜為首例。嚴遜不但興建了石篆山的宗教勝地，從《嚴遜碑》［4］來看，他也是石篆山佛會寺的主持者。嚴遜是第一個以居士身份興建、主持一方宗教道場的地方名人。第二位，大約要算北山白塔的主要功德主了。而第三位，便是營建寶頂石刻造成“上朝峨眉，下朝寶頂”盛譽的趙智鳳。

第17號大方便佛報恩經(jīng)變相龕下部正中刻有《三圣御制佛牙贊》，將宋朝三位皇帝關(guān)于佛教的三首詩作刻在這里，既表示皇權(quán)對佛教的贊頌，也是居士佛教合法性的自我辯護。

從題材來說，宋代北山晚期毗盧遮那佛的出現(xiàn)，特別是白塔中《華嚴經(jīng)》題材的大量出現(xiàn)，是寶頂石刻川密內(nèi)容繁榮的前導(dǎo)。

從時間來說，北山白塔是南宋紹興后期（約1147—1155）的作品，而寶頂石刻的營造是繼其之后（約二十年）趙智鳳約在公元1176年到嘉熙（1237—1240）六十年間時的作品。從一個縣的人力物力財力來說，寶頂造像的雕造，直接承繼北山的造像是可以推知的。而從目前發(fā)現(xiàn)的材料來說，北山無紹興以后南宋的作品是符合邏輯的。

從藝術(shù)上來說，寶頂石刻繼承了北山宋代石刻的優(yōu)秀之處，如北山180窟圣觀音、136窟轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏等窟的造型精美、精雕細刻、裝飾意味濃重等藝術(shù)特點。同時，深刻地受到了安岳同類題材的影響。在主導(dǎo)的宋代風(fēng)格之外，一些作品又不乏唐代作品的遺韻。寶頂石刻的藝術(shù)風(fēng)格是豐富的。

從題材、時間來說，從藝術(shù)方面來說，寶頂石刻繼承了北山宋代石刻，同時又有非凡的創(chuàng)造。

參考文獻：

［1］ 黎方銀，王熙祥.大足北山佛灣石窟的分期［J］.文物，1988（8）.引自郭相穎，主編.大足石刻研究文集［M］.重慶：重慶出版社，1993.

［2］ 黎方銀.大足北山石窟［C］//大足石刻研究文集4.北京：中國文聯(lián)出版社，2002.

［3］ ［日本］順高楠次郎，渡邊海旭.摩訶詞止觀二.大正新修大藏經(jīng)：46冊［M］.臺北：大藏出版株式會社，1988.

［4］ 重慶大足石刻藝術(shù)博物館.大足石刻銘文錄［M］.重慶：重慶出版社，1999.

［5］ ［日本］順高楠次郎，渡邊海旭.大正新修大藏經(jīng)［M］.臺北：大藏出版株式會社，1988.

（責(zé)任編輯：于開紅）

中圖分類號：K879.27

文獻標識碼：A

文章編號：1009-8135（2016）04-0001-05

收稿日期：2016-01-19

作者簡介：楊 雄（1947-），男，甘肅定西人，重慶三峽學(xué)院文學(xué)院教授，主要研究石窟藝術(shù)。

基金項目：國家社科基金項目“大足石刻宋代藝術(shù)研究”（08BF53）階段性成果

The Relationship Between Beishan Rock Carvings of Song Dynasty and Baoding Rock Carvings in Dazu

YANG Xiong

（Chongqing Three Gorges University， Wanzhou， Chongqing 404020）

Abstract：Beishan rock carvings in Dazu county were created in the years between early Northern Song dynasty and Shaoxing years in Southern Song dynasty. The main subjects of the carvings in Song Dynasty were various statues of Avalokitesvara， known as Guan Shiyin， so that they were rich in narration. In the middle and late Tang Dynasty， as well as in Five Dynasties， there were no Avatamsaka subjects such as Buddha Pilu and Sam Kegon. However， they appeared in Northern Song Dynasty statues， which lead into the prosperous Sichuan Esoteric Buddhism statues of Baoding rock carvings. In terms of time， Baoding rock carvings go after the statues of Beishan. In terms of art， Baoding cliff carvings inherited the fine points of Beishan rock carvings，and were profoundly influenced by the similar themes in the Anyue rock carvings. Besides， Baoding rock carvings have further innovations in presenting the Buddhism content.

Keywords：Avatamsaka； Sichuan Esoteric Buddhism； inheritance； innovation