李欣池

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007)

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重繪逝去的時空
——論《吉陵春秋》的美學(xué)追尋與罪惡書寫

李欣池

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007)

摘要：《吉陵春秋》刻意遵照中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的模型，移植了傳統(tǒng)、屬于過去的世界的古典文學(xué)符號體系，寫實意味與難以捉摸的象征意義構(gòu)成了小說的美學(xué)矛盾。小說通過互文、不斷重寫的文本，重復(fù)、循環(huán)的時間與事件，呈現(xiàn)出一個神靈死亡、人類墮落的罪惡世界，顯示出作者對人世風(fēng)情的生動還原之外關(guān)于罪惡、命運、人類存在深刻、沉重的思考。作者對原鄉(xiāng)、古老中國的追尋與人類對救贖希冀交織在一起，最終以文字的異彩作為救贖，展現(xiàn)了亦真亦幻的美學(xué)中國。

關(guān)鍵詞：李永平；《吉陵春秋》；美學(xué)；文本；時空中圖分類號：I206

關(guān)于在臺馬華作家李永平的小說《吉陵春秋》，論者大多從中國底層小人物的現(xiàn)實書寫、對前現(xiàn)代中國社會的國民性批判等方面對其進(jìn)行分析。誠然，文本對現(xiàn)實的指涉、批判與反思的確值得探討，但小說所建構(gòu)的想象世界是對傳統(tǒng)、社會的主觀化的投影，具有超越現(xiàn)實的象征意味。《吉陵春秋》的深層意涵并不能以寫實主義一言蔽之，李永平超越了封建主義、帝國主義等思維范式為中國傳統(tǒng)村鎮(zhèn)寫照，正如作者所言“吉陵是一個象征，春秋是一個寓言”。然而，關(guān)于李永平作品中的寫作技巧、文本構(gòu)型與美學(xué)意蘊卻沒能引起足夠的討論與重視。眾所周知，李永平出身臺大外文系，深受西方現(xiàn)代主義思潮影響，《吉陵春秋》的文本構(gòu)型與寫作技巧顯示出現(xiàn)代主義的色彩，在語言方面，李永平又借用了白話小說中對人物、對話、場景的細(xì)膩、寫實的描寫模式，追求清新、純化的中國古典意蘊，形成了極為復(fù)雜、卓異的美學(xué)特質(zhì)?！都甏呵铩返男≌f文本既具有較為單一、穩(wěn)定的現(xiàn)實意義，反映了古老中國的歷史側(cè)影，更顯示出作者對人世風(fēng)情的生動還原之外關(guān)于罪惡、命運、人類存在深刻、沉重的思考。

一、循環(huán)的時間、重寫的文本

時間與空間是個體感知世界的直接方式，敘事也就意味著在時間維度上重新獲得世界，賦予抽象的時間以具體的文本空間形態(tài)，通過敘事使被講述的時間擺脫無足輕重的狀態(tài)?！皵⑹稣呖抗?jié)省和壓縮把與意義無關(guān)的東西引入意義領(lǐng)域；正當(dāng)敘事力求描繪無意義時，它使后者與意義解釋領(lǐng)域建立起聯(lián)系?！盵1]小說“不表現(xiàn)，它尋求。而它所尋求的，正是它自己”[2]。敘事話語所表現(xiàn)的不是事件之間的關(guān)系而正是事件本身，在敘事這一與時間的游戲中，文本擬仿了一個動態(tài)的時空復(fù)合體，揭示了比日常世界更真實的人類存在世界?！都甏呵铩匪归_的畫卷是去中心的，作者無意通過繁復(fù)高超的技巧向讀者揭示一個總體性的、靜態(tài)的、一貫的真實，工業(yè)時代所建立的單一、線性、普遍的時間模式在小說中被瓦解，代之以古典、前現(xiàn)代的混沌的時間。重復(fù)、循環(huán)，敘述的折返、回溯形成了小說文本的構(gòu)成模式。

《吉陵春秋》以長笙之死為起點，即觀音菩薩的圣誕日“六月十九”，而小說的時間跨度雖有十余年，關(guān)鍵的時間節(jié)點處則出現(xiàn)了巧合般的重復(fù)。這個絕對的時間點反復(fù)出現(xiàn)在文中，它既是一個起點也標(biāo)記了生命、歷史循環(huán)與復(fù)歸的進(jìn)程。小說中無論現(xiàn)實還是想象中所發(fā)生的事件都與“長笙之死”有著神秘的聯(lián)系，這一死亡事件成為了吉陵鎮(zhèn)的紀(jì)年的開始?！奥L的歲月，吉陵這個市鎮(zhèn)，其實只發(fā)生過一個重大事件：長笙之死。其他故事不過是后果，余波。”[3]小說的十二個部分以各異的聚焦者審視了長笙生前命運的可能及之后的影響，長笙音同“長生”，暗示了時間上的永恒循環(huán)，長笙以自身命運的復(fù)現(xiàn)、重寫對小鎮(zhèn)產(chǎn)生著影響。張葆葵仿佛是長笙的輪回轉(zhuǎn)世后的重生，她的人生給出了長笙之生命未盡的可能性的一種演繹方法。即如果長笙受辱后未曾自盡,也許會像張葆葵那樣懷上孫四房的孩子，為流言蜚語所淹沒。作為妓女的春紅的形象又與純潔美好的長笙相對應(yīng)，仿佛是其人生可能的墮落結(jié)局的顯現(xiàn)。而秋棠在象征希望、美好的春天出場，她的故事投射出長笙的少女時代，是向前世的一次回望。長大后的秋棠帶著小說中被寄予厚望的蕭克三走向萬福巷，走向一條絕望的舊路。同樣是六月十九的迎神拜觀音途中，燕娘遭遇了與長笙一樣的侮辱，其性格、命運如同長笙的復(fù)演。女性悲劇的重演完成了小說首篇與末篇之間的呼應(yīng)，形成了小說歷史時序的一次大循環(huán)。在“血點子般”的鞭炮聲中，小郁道士跳著老郁道士當(dāng)年血腥、可怖而詭異的舞蹈，這個場景既是小說的開端也是小說的結(jié)尾，暗示了小說首尾相續(xù)的循環(huán)模式即將又一次開始。在這個鄉(xiāng)村世界中，時間是環(huán)形的，地域是封閉的，而長笙是這個時空的中心所在，這種螺旋形的重復(fù)手法構(gòu)建了小說中死亡的循環(huán)，形成了小說情節(jié)的潛在推動力。“六月十九”在小說中成為了一個強大吸引力之源泉，小說中的事件、行為都向著這一點以差異的循環(huán)模式復(fù)現(xiàn)，劉老實殺孫四房、穿州過府尋找孫手下的四個小潑皮，他的行為由最初的“正義”目的，即為長笙復(fù)仇，演變?yōu)閷O四房的“惡”——在燕娘身上復(fù)現(xiàn)了孫四房對長笙所做的一切。在小說的終篇，代表“惡”的劉老實毀滅了良善的魯保林一家，而魯保林如同劉老實當(dāng)年的影子，仿佛自我將自我毀滅，使小說形成了更具悲劇色彩的“惡”的循環(huán)。

《吉陵春秋》還使用了不斷折返、回溯過去的敘述手法，對直線步進(jìn)的時間進(jìn)行了扭曲、反彈。“每一篇新的故事對前面的幾篇都有所補充或修正，或者跳接到更前面的一篇。而在同一篇里，今昔的交替也相當(dāng)頻仍,在時間上不斷反彈,頗能產(chǎn)生張力與立體感?！盵4]4《吉陵春秋》的十二篇故事力圖營造出一種互相關(guān)聯(lián)又?jǐn)嗔训奈谋窘Y(jié)構(gòu)，是局部不斷重寫的文本，“其模型屬生產(chǎn)式，而非再現(xiàn)式，它取消一切批評”[5]6，通過寫作，作者打破了小說中諸事件的整體性，暗示了事件、人物互相關(guān)聯(lián)、影響的網(wǎng)絡(luò)，并將最終意義的賦予、真相揭示的時刻延遲，不斷重復(fù)探索這個時刻到來之前的現(xiàn)在，形成了文本“永不終止的(infinite)差異的區(qū)域”[5]6。同一事件在全新的時空、情境中得到別樣的闡述，通過不斷重寫、補充，文本片段之間的界限被逾越。例如《讎蛇》《荒城之夜》兩篇重復(fù)出現(xiàn)了蕭克三對母親的回憶，同一事件場景卻有著兩種講述方式，前一篇的敘述較為連貫，而后一篇中蕭克三關(guān)于母親的敘述不斷卷入現(xiàn)在、即目所見的情境中，過去的場景嵌入現(xiàn)時，難解難分?！痘某侵埂分袑︳斢浗q線鋪的描寫僅一帶而過，點出了鋪子對面蹲坐著“穿州過府的一個浪人”。而到了《思念》中蕭克三眼中的情景卻以燕娘與婆婆的眼光寫出，成為小說中一個隱含危險的核心，預(yù)示了燕娘的受辱。在《萬福巷里》里許多匆匆一瞥的場面到了下一篇《日頭雨》中卻有較為詳盡的描寫，例如，長笙受辱時作者突然將視線投向迎接觀音神轎的群眾，到了《日頭雨》中這一關(guān)鍵性的場面才繼續(xù)展開，《好一片春雨》中小說在秋棠發(fā)現(xiàn)五阿姐遇害時突然終止，到了《大水》一篇秋棠才又出場了一瞬，而實際上在小說伊始，秋棠就已成娼妓。關(guān)于秋棠，作者先展示了其結(jié)局，以此為基點對其過去進(jìn)行不斷回憶、追溯。《日頭雨》在時間線上不斷往返于現(xiàn)在與過去，“交疊之中寓有發(fā)展，似曾相識而推陳出新”[4]4，如同音樂中同一主題的變奏。小說的十二篇文本之間、每一文本在今昔之間形成了小說空間與時間上的差異的重復(fù)的推進(jìn)形式。而在長笙死亡事件的外圍，在浩瀚的時間中尋找其余波與先兆，時間的起點、時間之終點皆是不可知的，而這些互相關(guān)聯(lián)的敘述之間互相沖突、互相闡釋，從而構(gòu)成文本、小說美學(xué)的張力。故事時間的漸進(jìn)式表達(dá)與文本的并列式扇形結(jié)構(gòu)，文本空間形態(tài)的共時與敘事時間的歷時相對立，使得《吉陵春秋》的文本看上去像是時間碎片的拼貼。

二、失落的神話與缺失的古老中國意象

長笙與觀音神像之間的相似性及其受辱的經(jīng)歷暗示了小說的主題：凡人對神性的褻瀆；善的墮落與苦痛的輪回?！啊都甏呵铩防锏拈L笙原應(yīng)該是李永平理想的青春女性化身，但她的出現(xiàn)帶來詛咒，她的美和死亡脫不開關(guān)系”[6]104，長笙是被褻瀆的過去世界的神靈的一個影子，如同《浮士德》中的瑪格麗特，是一個“永恒的女性”形象。在長笙之后都是無盡的墮落、放逐的罪惡的旅途，并將無窮地循環(huán)、復(fù)現(xiàn)。人類的原初墮落在《吉陵春秋》中以女性的墮落來展現(xiàn)，暗示了永遠(yuǎn)無法返歸的伊甸園。雨、烏云籠罩在吉陵的天空，這樣的景色在小說中反復(fù)出現(xiàn)，“那光景就仿佛天上觀音老母死了，神道，菩薩，滿天哭出了聲”[7]245，暗示了作為觀音“化身”的長笙死后留下了一個諸神離去的世界，自此后，罪惡在吉陵鎮(zhèn)蔓延。

在基督教神話中，人類因蛇的引誘偷食智慧之果而被驅(qū)除出伊甸園，李永平在《吉陵春秋》中展現(xiàn)的是一個墮落之后的世界，人類一再重復(fù)著被詛咒的宿命，在時間、歷史中漂泊、流散，掙扎在宿命之中。作者通過小說似在追溯人類最初的墮落、原罪的起點，渴望著被剝奪的神恩——伊甸園，同時也在追問、想象自我生命的歷史、起源。作為定居臺灣的馬來西亞華僑、古老中國的游子，“李永平必須回到他的家鄉(xiāng)，探尋他不得不離去的根源，罪的根源”，“這里的罪不只是律法的違逆，也不只是倫常的乖離，更是一種無以名狀的，生命共同體的先決條件”[8]6，“原罪”成為了生命緣起時的一種共同背負(fù)，是人類從其始祖被驅(qū)逐出伊甸園時的烙印，吉陵鎮(zhèn)的人們及其子子孫孫注定掙扎在罪惡與良善的命運循環(huán)中。在小說中，吉陵鎮(zhèn)“中心有一條花街……萬福巷，每年六月十九，觀音老母過生日……西王母又開了蟠桃宴，請來諸天的仙女神道菩薩，在這萬福巷里吃酒，唱曲，劃拳”[7]208，西王母意指妓院老鴇，萬福巷、吉陵鎮(zhèn)都帶有中國傳統(tǒng)的吉祥字眼，善之名下卻暗藏了罪惡與墮落，這并非僅僅是反諷，作者意在揭示人類建造的地上“仙境”實質(zhì)上是眾惡所歸之地，善惡呈現(xiàn)共生的形態(tài)。在小說中，罪惡是廣泛、多樣的，是眾生的共相，甚至是一種人與人行為、形象之間的相似性紐帶，小樂、十一子、劫走秋棠的少年以及燕娘的丈夫，他們的人物特征極其相似，都與長笙之死有關(guān)，令人疑惑的是這四個角色實為變換了不同身份的同一人。劉老實最終墮入孫四房所代表的“惡”中，并將魯林保推上一條墮落與罪惡之途，“惡”與罪孽始終在傳遞、復(fù)現(xiàn)。小說中人與人之間存在著神秘的循環(huán)、轉(zhuǎn)化關(guān)系，善與惡并非絕對，一切都似乎是命定之路，這些具有相似性的人物雖然以不同的名字命名，卻都是共名的神性的損害者與背叛者形象。作者要彰顯的并非罪惡行為本身，而是背負(fù)罪孽的人類群體。

失去的永遠(yuǎn)無法追回，無論是伊甸園、童年，還是李永平想象中的那遙遠(yuǎn)、久遠(yuǎn)的中國意象。作者通過小說一方面懷思、追憶人類墮落之后的瞬間，另一方面又耽溺于古典的文字、語言，一面渴望救贖，另一面又沉淪于罪惡。小說的循環(huán)模式象征著對原罪的無止境的懺悔，而懺悔也伴隨著對罪惡與墮落的耽溺，“罪惡書寫”成為了標(biāo)記原鄉(xiāng)、自我的更為有力的工具，反襯出那永遠(yuǎn)失去的“善”“神恩”的圣潔可貴。作者似乎并不愿走出人類那原初的墮落，人類墮落的最初，在《吉陵春秋》中，這個“最初”就是象征過去之神的長笙受辱的日子“六月十九”。由此，時間的縱深感被解構(gòu)，罪惡降臨世間，對人類而言，西緒弗斯的苦役永無終結(jié)。

李永平所沉思的是現(xiàn)代性的罪惡、人類啟蒙的代價，藉啟蒙之光，人類不斷解構(gòu)神話、抹除光暈(aura)，這一過程的終點在哪里？墮落、罪惡的悲劇超越了世代，在無盡的時間中、一個封閉的小鎮(zhèn)的諸人身上一再復(fù)現(xiàn)。小說本身也是現(xiàn)代性之內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)：回望傳統(tǒng)、反現(xiàn)代的論述實際上是以現(xiàn)代世界的立場對歷史進(jìn)行重新闡釋，以歷史投射現(xiàn)在、未來，是對傳統(tǒng)的重寫甚至是背離，恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的反思精神。從另一方面來說，革新有時亦不能脫離舊日世界的陰影，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非判然有別。無論是主張對古代偉人的崇敬，對昔日榮光的復(fù)現(xiàn)，還是進(jìn)步、舍棄一切陳規(guī)舊俗的現(xiàn)代主義者，二者途徑雖不同，但都希冀從現(xiàn)代的罪惡與墮落中超脫、飛升。然而，現(xiàn)代主義的理想也許只是一個痛苦的無盡循環(huán)，一條無終點的漂泊之路?？释镄屡c重復(fù)過去的矛盾情緒極其復(fù)雜地耦合在一起，形成了一種包含了差異性的歷史循環(huán)復(fù)歸過程。

吉陵鎮(zhèn)是“一個模糊、無法找到具體定位的地域，評者有人認(rèn)為吉陵是華南、臺灣、南洋的綜合;有人則視為一個中國小鎮(zhèn)的塑像。筆者認(rèn)為，李永平創(chuàng)作《吉陵春秋》時應(yīng)未去過大陸,他對中國的想象純?nèi)皇俏幕缘摹盵9]。對李永平而言，“原鄉(xiāng)/中國”意象在文本中是缺場的?！吧系鬯懒?，但在他死后他的位置仍在。人類想象中上帝和諸神的所在，在這些假想消退之后，仍是一個闕如的空間”[10]166，人類只能通過想象與渴望，停留在向著這個闕如的空間的眺望中，并通過文字所建構(gòu)的擬仿物形構(gòu)它的樣態(tài)。人們的想象只能遮蔽這個缺場的意象，卻無法完全填補它。小說中吉陵鎮(zhèn)是一個欲望的、文本的轉(zhuǎn)喻空間，這個“往昔的世界”代表了原鄉(xiāng)、古老的中國意象的損毀、殘余之物而非其本身，作者所使用的古典化的語言是古老中國的殘余物，而不是其所在。與小說世界對應(yīng)的原鄉(xiāng)的象征、救贖后的圖景從未被作者直接描寫，文本的缺失之物——古老的中國/烏托邦，成為作者、寫作行為所追逐的中心，它雖缺場，卻是文本終極意義的來源，是文本中種種欲望、希冀的旨?xì)w。而作者文字符號的耽溺、狂歡，語言與其蘊含的現(xiàn)實意義分離，來源于對救贖、回歸渴望的存而不論。人類的墮落與對救贖的希冀，作者個人對原鄉(xiāng)、古老中國的渴望與追尋在《吉陵春秋》中疊合在一起，鑄造出一個罪惡之域，最終以文字的異彩作為救贖，展現(xiàn)了亦真亦幻的美學(xué)中國。

三、瞬間與永恒——美學(xué)時空的重繪

張誦圣認(rèn)為若以《聲音與憤怒》《羅生門》等文本中的多重視點來解讀這本書，其實是誤用了適用于較早階段現(xiàn)代主義作品的解讀模式[11]33。在小說文本的建構(gòu)中，《吉陵春秋》刻意遵照中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的模型，移植了傳統(tǒng)的、屬于過去的世界的古典文學(xué)符號體系。吉陵鎮(zhèn)切近寫實的意味與難以捉摸的象征意義構(gòu)成了小說的美學(xué)矛盾。由于小說文本被抽離了歷史時空，“任何傳統(tǒng)的，對其主體意涵、道德架構(gòu)的解讀方式都失去了最關(guān)鍵性的依據(jù)，又由于寫實手法，象征主義的解讀方式被否定”[11]33。我們固然不能否認(rèn)《吉陵春秋》中的寫實主義的特征，但值得注意的是，小說文本透露出獨特的美學(xué)色彩，“《吉陵春秋》所代表的則是唯美主義出現(xiàn)在現(xiàn)代主義后期的一種存在形式”[11]34。

在經(jīng)典的現(xiàn)代主義文學(xué)中，指符與意符的結(jié)合仍然體現(xiàn)出一套有機(jī)邏輯，外在的社會、世界的參照系不再有決定性的作用?！都甏呵铩沸≌f文本中意符與指符之間的對應(yīng)關(guān)系在文本中依然成立，小說文本的十二個片段故事建構(gòu)起一個詭譎的烏有之鄉(xiāng)，它們互相關(guān)聯(lián)，互相闡釋。在語言方面，作者超脫了中文寫作中不時出現(xiàn)的西方翻譯文體的弊病，作者被中國文字的外在形式之美感強烈吸引，意義已被擱置一旁，對李永平而言，“文字/書是寫一種符號、儀式……是一種秘戲”[8]6，中國象形字是“撒旦親手繪制的一幅幅東方密戲圖，詭譎香艷蕩人心魂”[12]。作者對語言、敘事方式、文本架構(gòu)方面的古典化藝術(shù)追求與對中國語言文字的個人化的使用形成了矛盾的兩面，不僅是一次舊世界向我們所在世界的美學(xué)復(fù)歸，也是一次現(xiàn)時的文本建構(gòu)。當(dāng)具體的時空標(biāo)記失落后，從歷史長河中流落下來的語言、符號仍引領(lǐng)著我們重建現(xiàn)世的“原鄉(xiāng)”。

“現(xiàn)代性是轉(zhuǎn)瞬即逝、捉摸不定和隨機(jī)偶發(fā)的；它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不可改變的……”[10]339，波德萊爾的瞬間與永恒的對立美學(xué)中永恒無疑是重點，漫游的過程始終在尋找超越瞬間之上的永恒。李永平追尋的卻是瞬間，動作、聲音、表情、色彩等等歷史車輪下所堆積的殘片，李永平對詞語的沉溺與著迷，使得詞語從句子原有的秩序中跳脫出來，變得無比醒目。在罪惡的叢林中，作者尋找著命運、文本的詩性的應(yīng)和之聲，如《思念》《好一片春雨》中，都出現(xiàn)了對藍(lán)天、水塘純美詩意的描寫，《大水》《好一片春雨》中出現(xiàn)了相似的蘆花、水聲以及鷗鷺從塘水上驚起的場景，富有中國古典詩詞的意境。而關(guān)于雨水與日光的描寫在小說中也重復(fù)出現(xiàn)，句法、節(jié)奏也較為相近，如“日頭水濛濛的一團(tuán)紅”，“紅滟滟的一團(tuán)大日頭”。瞬間意象的復(fù)現(xiàn)標(biāo)記了時間、命運的復(fù)歸。而這樣的應(yīng)和之聲中卻是深深的無法解脫悲劇的循環(huán)的絕望。在小說文本中，這些瞬間“通過錯位相互交織，而只有在結(jié)尾時，這個結(jié)構(gòu)才獲得穩(wěn)定性”[13]。李永平將瞬間循環(huán)、延長、重演改寫出來一種“虛擬的永恒”——過去被轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)時的美學(xué)幽靈重臨這個世界，并供人不斷審視。

過去與現(xiàn)在，懷念往昔與耽溺現(xiàn)在的情緒，以循環(huán)、折返式追溯的模式聯(lián)結(jié)為一體，形成一個向著未來收縮的時空。而李永平向讀者提供了這一可能在美學(xué)上的推演與實驗?！爱?dāng)時間的連續(xù)性打斷了，對當(dāng)下的感受變得很強、很明晰和實在：世界以驚人的強烈程度，帶著一種神秘和壓抑的情感”[14]，在凝視與想象中，時間的先后被否定，歷史的次序被切斷，讀者面對文本很難不陷入如小說人物朱小七一般的默然呆立的狀態(tài)，人們不禁要問，吉陵鎮(zhèn)所在的虛構(gòu)世界是如何構(gòu)成的？小說文本的存在模式是什么？暗示了對世界本體、“真實”的質(zhì)疑。

現(xiàn)代主義者認(rèn)為存在可認(rèn)識的真實，他們在作品中追逐真實，揭示出如何認(rèn)識世界、如何解讀真實的方式，以多重視點講述的文本仍未放棄對世界本體的追尋，這些文本聚焦的還是人們所生活、觀照的世界究竟是如何的面貌。長笙之死是唯一確知之事，是小說中不可置疑的絕對真實，而作者對其命運的推演、復(fù)現(xiàn)有其內(nèi)在邏輯的合理性?！艾F(xiàn)代主義選用表現(xiàn)不確定性和暫時性的假設(shè)性建構(gòu)”[10]121，長笙命運的不斷重復(fù)，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義式的寫法，作者并沒有通過假設(shè)來求證生存的真相，而是不斷重復(fù)假設(shè)的過程，沉浸、耽溺在長笙之死這一事件中，對其進(jìn)行詩性重演與可能性的假設(shè)，由此編織出一個小鎮(zhèn)的眾多人物影像及其交織的命運網(wǎng)絡(luò)。小說是對基于假設(shè)、想象的追尋過程本身的耽溺，而并不去追問、驗證世界的本源，因此小說在真實的建構(gòu)、描寫手法上有著濃厚的想象、回憶的意味。它作出現(xiàn)代主義者的追問姿態(tài)，卻始終在追問、凝視、描述，認(rèn)知或知識已不是寫作的主因，而是寫作過程、追問過程本身。

王德威認(rèn)為，李永平是“以現(xiàn)代主義的信念與形式，重鑄寫實主義題材”[6]102，審視文本，我們不得不追問，吉陵鎮(zhèn)中發(fā)生的一切究竟是真實還是想象？它是小說世界中的絕對“真實”，在這里有其天然的邏輯、秩序與法則，然而小說所顯示出的宿命意識、暴力與罪惡的輪回，又仿佛一個古老、原始的世界，是封閉、無法打破的想象空間。作者著力營構(gòu)的“逼真”的現(xiàn)實與時空的失落形成了想象與真實之間的倒錯，這與小說中揭示的生命—死亡、善—惡循環(huán)之間有著結(jié)構(gòu)上的相應(yīng)之處。時空的塌縮使得吉陵鎮(zhèn)中的諸多事件的細(xì)節(jié)描寫越真實越無法反駁、質(zhì)疑，就越顯示出想象、虛構(gòu)的色彩。真實變成了自身的反諷之物。小說中的人物無法避免循環(huán)的命運，而作為小說文本而言，時空的缺失、歷史縱深度的闕如使得讀者尋找到了脫離小說層層包裹的虛構(gòu)想象的路徑，從而重新審視歷史與虛構(gòu)、真實與想象之間復(fù)雜、倒錯的循環(huán)關(guān)系。

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責(zé)任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.03.004

收稿日期：2016-01-26

作者簡介：李欣池(1990—)，女，博士研究生。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1673-0887(2016)03-0014-05