侯萍

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迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)

侯萍

子夜 150×100cm 布面汕畫

【內(nèi)容提要】從1980年代的早期彝族系列作品，到2000年之后視覺語言新的探索與嘗試，龐茂琨深諳西方古典油畫語言，他不斷堅持探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境中的表達(dá)與呈現(xiàn)，將個人的藝術(shù)創(chuàng)作熔鑄在當(dāng)下社會現(xiàn)實之中，不動聲色且充滿主體意識，承載有豐富的內(nèi)涵和隱喻，不是孤立而簡單的指涉，而是具體的有包容性和綜合性的體悟。如果將龐茂琨的作品做一個串聯(lián)與梳理，通過藝術(shù)家的個人視角便可以很清晰地看到一個知識分子在經(jīng)歷了中國當(dāng)代文化、社會三十多年變遷之后作為個體為觀眾所呈現(xiàn)的認(rèn)知與態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】龐茂琨、當(dāng)代、視覺、圖像、繪畫

龐茂琨是中國當(dāng)代藝術(shù)中為數(shù)不多地深諳西方古典繪畫語言的藝術(shù)家，對于古典藝術(shù)審美氣質(zhì)的追尋與再現(xiàn)讓龐茂琨的繪畫充滿精神意味，靜穆且優(yōu)雅的畫風(fēng)是其獨特的個人風(fēng)格。然而，難能可貴的是他并沒有局限在對手繪技術(shù)的迷戀，而是不斷堅持探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境的表達(dá)與呈現(xiàn)，將個人的藝術(shù)創(chuàng)作熔鑄在當(dāng)下社會現(xiàn)實之中，可以說龐茂琨的繪畫又是充滿“現(xiàn)實主義”意味的。龐茂琨作品中的現(xiàn)實主義是不動聲色且充滿主體意識的，他常常以一種與現(xiàn)實間離的視角來觀照生活現(xiàn)實的周遭，因此，他作品中的人物既是獨立存在的，亦是被畫家感知了的，理念化和情緒化的客體。龐茂琨的繪畫不等同于簡單的圖像表達(dá)，而是承載有豐富的內(nèi)涵和隱喻；不是孤立而簡單的指涉，而是具體的有包容性和綜合性的體悟。如果將龐茂琨的作品做一個串聯(lián)與梳理，通過藝術(shù)家的個人視角便可以很清晰地看到一個知識分子在經(jīng)歷了中國當(dāng)代文化、社會30多年變遷之后作為個體為觀眾所呈現(xiàn)的認(rèn)知與態(tài)度：

早期彝族系列作品

這一階段的作品創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代，在這個階段是龐茂琨學(xué)習(xí)并工作于四川美術(shù)學(xué)院?！鞍荨⒆杂?、開放”的四川美術(shù)學(xué)院自80年代開始成為引動中國當(dāng)代藝術(shù)思潮的主要策源地和孵化地，以羅中立、張曉剛、何多苓、高小華、程叢林、葉永青、龐茂琨、俸正杰、韋嘉等為代表的畢業(yè)于該學(xué)院的藝術(shù)家至今都在以各自獨特的藝術(shù)視角引領(lǐng)著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。龐茂琨以彝族為主題的異域鄉(xiāng)土繪畫便創(chuàng)作于此時期，1983年一張《蘋果熟了》將古典藝術(shù)的典雅精神注入中國繪畫語言之中，這既與當(dāng)時興起于川美的鄉(xiāng)土繪畫中的人文情懷拉開了距離，同時也表現(xiàn)出藝術(shù)家對于迷戀西方現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)的現(xiàn)實的反思與警醒，規(guī)避了代表象征前衛(wèi)與先鋒的當(dāng)代藝術(shù)形式，開啟了他另外一種切入現(xiàn)實的方式。

嘉賓席 120×160cm布面汕畫

90年代都市個人生活體驗的再現(xiàn)

在1997年之前，龐茂琨一直將視角放置在與自己相關(guān)的生活現(xiàn)實中，以記錄性的方式展現(xiàn)了生活不經(jīng)意的瞬間，沒有態(tài)度，甚至沒有情緒，而這樣的個體表現(xiàn)也恰恰自覺地吻合了90年代的現(xiàn)實：中國在經(jīng)歷了80年代的對西方當(dāng)代文化的集體狂熱之后開始了對自身文化建構(gòu)的反思與迷茫，這一時期文化和藝術(shù)亦更多地呈現(xiàn)出無厘頭與感性的個體經(jīng)驗表達(dá)。這一時期的代表作品有《偶然的弦音》、《室內(nèi)歇閑》、《彩虹悄然當(dāng)空》、《一個鋪滿金黃的夏天》等。1997年之后，龐茂琨開始放棄了對具象的描繪，進(jìn)入到更加強調(diào)主觀情感的《觸摸》、《夢魘》系列，同時在繪畫技法與媒材方面也做了新的嘗試。在這樣的視覺觀照之下，重要的已經(jīng)不是對象本體，而是由畫面中的人物所映像出來的深層精神意味，而由此傳達(dá)的是更加微觀、細(xì)膩的心理感受——面對中國日新月異的都市化進(jìn)程，個體在生活經(jīng)驗不斷被打破又重塑中的不安與焦慮，對于未來的希冀與不安等等內(nèi)省體驗的真實寫照。

歡顏 180×150cm 布面汕畫

2000年之后視覺語言新的探索與嘗試

面對新千年之后的中國當(dāng)下社會景觀，現(xiàn)實的戲劇性、荒誕性、豐富性已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎個體的想象，現(xiàn)實的鮮活讓藝術(shù)家手繪黯然失色，如何保持手繪語言的力量與價值，龐茂琨開始了更多的嘗試與轉(zhuǎn)換。2002年前后，他開始將對象放置在抽離了現(xiàn)實的虛擬想象之中，藝術(shù)家根據(jù)主觀表達(dá)的需要，臆造了與主題相關(guān)的人物和畫面情節(jié)，如《浮華年代》、《虛擬時光》系列；2009年，龐茂琨將現(xiàn)實中日常的各態(tài)人生移植到自己的畫面舞臺之上，終止了人們原本習(xí)以為常的、既定了的思考方式，進(jìn)而對畫面中的內(nèi)容、人物、情節(jié)進(jìn)行重新編碼，以一種“人生如戲，戲如人生”的異常化來詮釋當(dāng)下現(xiàn)實，代表作品有《巧合》系列、《光耀》系列等；2013年至今，龐茂琨開始直接進(jìn)入日常場景本身，在今天讀圖時代下，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對于日常圖像的解構(gòu)與主觀化的圖像重建。主要代表作品有“游觀”系列、《過客》系列、《鏡花緣》系列、“自拍”系列。

去年由今日美術(shù)館主辦的“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)”在北京舉行，此次展覽由高名潞擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，盛葳擔(dān)任策展人，共展出龐茂琨2014至2015年最新創(chuàng)作的作品60余幅。

展覽以“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)”為主題，集中展出龐茂琨最近兩年在藝術(shù)創(chuàng)作的最新轉(zhuǎn)變與突破。以作品回顧和綜合文獻(xiàn)的方式梳理、研究藝術(shù)家對主題興趣的源頭以及包括自畫像、鏡像、多重映像等在內(nèi)不同階段的思考與創(chuàng)作。展覽試圖通過兩個線索來呈現(xiàn)“視覺”和“圖像”在今天意味著什么，藝術(shù)家是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中展開研究的：一條是時間性線索，即在藝術(shù)史與當(dāng)代境遇交錯的雙重維度下對藝術(shù)的視覺秩序與圖像生產(chǎn)進(jìn)行考量；另一條是空間性線索，即展覽的空間就是一個視覺迷宮，觀眾將懷著走出迷宮和走近作品的一對矛盾目的進(jìn)入其中，在視覺與文化的雙重語境中觀看與思考。因此所謂的“迷宮”既是主題的象征與隱喻，同時也是具體的實在空間。

策展人盛葳對此次展覽做出了如下解讀：

龐茂琨的近作顯示出他對“視覺”、“圖像”、“繪畫”自身的興趣與研究。這是一個關(guān)于“觀看”的主題，這一主題包含著寬闊的當(dāng)代學(xué)術(shù)視野。?？聦τ^看與權(quán)力的研究，拉康對“凝視”的深化，大衛(wèi)·霍克尼對制像術(shù)革命性的觀點……構(gòu)成了討論龐茂琨新作的基礎(chǔ)。如果通過這樣的邏輯，重新去看待他從上世紀(jì)90年代初以來關(guān)于鏡像的繪畫、自畫像，以及近些年的“鏡花緣”系列和最近關(guān)于互視鏡像、自拍系列的作品，可能會有不同的意義。

在“鏡花緣”系列中，龐茂琨制造了一個鏡子之間相互反射的無窮空間，從視覺秩序的角度看，觀眾很容易尋找到自我觀看的起點，卻永遠(yuǎn)無法找到終點?！扮R像”不再是默認(rèn)的、先驗合法的“再現(xiàn)”，而是藝術(shù)家專門提示出來加以討論的“問題”，迫使觀眾必須首先去尋找原因，而不僅僅是審美?！澳暋辈皇菃蜗蚨鹊模窃陉P(guān)系中存在的。凝視是自我觀看，也是他者化的自我觀看，凝視意味著權(quán)力，意味著權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。

暗香 160×120cm 布面汕畫

龐茂琨有為數(shù)不少的自畫像，它們不僅是“客觀”的在描繪自我，更是對自我的期待和欲望投射。同時，在藝術(shù)家創(chuàng)作的一系列與“自拍”有關(guān)的作品中，并不僅僅展示出技術(shù)的進(jìn)步、生活的變化或流行時尚的當(dāng)代現(xiàn)實，相反，他意識到其中所隱藏的、通過“看”與“被看”，通過媒介傳播所引發(fā)的潛在主題。幾乎所有的自拍照都被圖像軟件修改過，修改的目的是并非是為了自己滿意，而是為了滿足他人/社會對“我”的觀看欲望。

因此，龐茂琨的興趣并不在“再現(xiàn)”神話或現(xiàn)實，而是其中隱藏的視覺秩序。無論是自我觀看，還是我看他、他看我，都遵循著“凝視”的規(guī)則，在多重“凝視”的背后，展現(xiàn)的是不同的欲望投射，這些欲望不僅是原始的力比多，也包含著整個現(xiàn)代社會帶來的權(quán)力訴求。這些作品，并不簡單遵循著“再現(xiàn)”的原則，而是一個支離破碎的圖像迷宮，而維系其完整性的因素，則是龐茂琨的視覺秩序。

學(xué)術(shù)主持高名潞認(rèn)為：龐茂琨對古典繪畫中的這個鏡像因素很感興趣。這個展覽展示了他在這方面的探索。龐茂琨試圖在自己的作品中呈現(xiàn)這樣一個悖論關(guān)系，鏡外人看鏡中人，鏡中人看鏡外人，或者鏡中人看境外人眼中的鏡中人，等等，就像委拉斯貴茲的《宮娥》把站在畫外的國王和王后也納入畫中的鏡子里一樣，龐茂琨也試圖把他的畫外人物和景物納入自己的畫面，從這個意義上講，龐茂琨的畫也試圖像委拉斯貴茲那樣，把作品本身變成多層次的鏡子中的一面“鏡子”。

展覽“迷宮”海報

思想者 160×80×90cm 不銹鋼

龐茂琨的近作試圖從“鏡子”角度再現(xiàn)當(dāng)代人觀察世界角度的復(fù)雜性，并用自拍和對稱等形式暗示多種多樣的“鏡子”式的觀察角度。其實，簡單地說，就是如何處理“模擬”和“虛擬”之間的關(guān)系的問題。從物理角度講，鏡子是模擬，數(shù)碼是虛擬。從哲學(xué)角度講，西方古典寫實更多的是模擬，東方傳統(tǒng)繪畫更傾向虛擬。所以，如何融合“模擬”和“虛擬”的最大挑戰(zhàn)乃是如何走出鏡像本身的局限性，因為，西方古典繪畫需要模擬一個自足的“匣子”式的空間。而“虛擬”則需要打破這個“匣子”空間。而這個打破不一定完全是純物理性的，因為我們?nèi)匀坏糜梅叫蔚漠嬁蚝彤嫴既プ鳟?。這個突破可能更多地來自想象的虛擬空間，如何在一個有限的框子中，使畫面能夠向“匣子”之外延展。只有在這個延展過程中，才能呈現(xiàn)人物身份的復(fù)雜性和悖論性。所以我認(rèn)為，在今天，以古典寫實為基本手段的繪畫發(fā)展方向不會再回到模擬的“匣子”樣式，而應(yīng)當(dāng)走向最可貴的“繪畫性”，“繪畫性”在某種意義上與自由性有關(guān)。只不過不要把“繪畫性”只看作筆觸的自由性，而應(yīng)當(dāng)把它看作整體布局的自由性，以及安排畫中形象之間相互關(guān)系的自由性和瀟灑性。也就是說，未來寫實繪畫的出路在于：“走出‘匣子’”——“虛擬”和“繪畫性”結(jié)合。