崔柯（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：娛樂文化是當前大眾文化的一種重要形態(tài)。近些年，娛樂文化出現(xiàn)了一些新的形式;尤其是電視類娛樂節(jié)目，出現(xiàn)了很多新的節(jié)目，其中又以選秀類節(jié)目最為流行。比如，從2005年熱播的“超級女聲”，到最近幾年的“中國好聲音”、“中國達人秀”、“我是歌手”、“最美和聲”、“舞林大會”等。相較以“中國好聲音”為代表的電視娛樂節(jié)目的廣泛傳播，文化界對這一現(xiàn)象的闡釋還不充分，正反兩方似乎還沒有找到比較新穎、準確的闡釋角度，本期論壇就從此入手。

吳聞博（中國傳媒大學鳳凰學院）：“中國好聲音”的確是2012年以來中國最好的一檔電視節(jié)目。它的原版模式是從荷蘭引進的，被稱為世界電視音樂節(jié)目三大模式之一，或者說是世界電視節(jié)目三大模式之一。第一大模式是“達人秀”，中國已經(jīng)做了;第二大模式是“偶像”，實際上最早不是出現(xiàn)在美國，而是在英國;第三個就是“好聲音”。

但是我認為不能只談“中國好聲音”這一個節(jié)目，就個人而言，我認為“中國好聲音”雖然在業(yè)界的影響力非常大，但是還不能上升為獨立的文化現(xiàn)象，因為如果說電視節(jié)目能夠引發(fā)文化現(xiàn)象，必然是因為它的革命性的內在構成或者說它的結構引發(fā)了我們的生活觀念、認知，甚至是行為方式的一種改變，這樣才能稱之為一種文化現(xiàn)象。

對于“中國好聲音”來講，雖然它在內部構成上有變化，但是不足以影響我們的認知、觀念和行為方式，它的影響力基本上還是局限在傳媒領域的。把2004年的“超級女聲”和“中國好聲音”做個比較，就能看出它們之間的差距。

“超級女聲”可以說是中國電視史上最重要的一檔節(jié)目，因為它的出現(xiàn)徹底顛覆了我們對電視的觀念，甚至會影響到“90后”的生活方式。它在節(jié)目的設置上有兩個革命性的特點。第一是海選，它將電視從家庭推向全國，讓每個人都有權利或者機會進入到電視里面去，而在以前我們是作為欣賞者來看電視，我們掌控電視的方式只有遙控器。

我們說電視的本質是即時傳播，這個觀點是我的導師中國傳媒大學的苗棣先生提出來的;即時傳播的價值也就在于它能讓彼時彼刻發(fā)生的事情在此時此刻呈現(xiàn)出來，給我們一種真實感，這是傳統(tǒng)的電視給我們的感覺。但是“超級女聲”首先采取了海選方式，讓所有演員、所有主角、所有選手不再遙不可及，而是就在我們身邊，每個人都有這樣的機會，每個人都有這樣的權利進入到電視里去。如果說傳統(tǒng)電視節(jié)目給人的感覺只是讓人覺得電視是真實的，那么海選這種方式讓我們覺得電視就是我們自己的真實，因為它就在我們身邊發(fā)生。我們隨處可見的是報名處，電視里的這個人原來是我的一個鄰居或同學，他或者我們已經(jīng)成為了電視中的一個主角，所以海選是“超級女聲”最具革命性的方式之一。

除了海選之外，還有一個關鍵因素，就是短信投票。如果說海選方式只是讓我們對電視具有一種參與性的話，那么短信投票則讓我們對電視真正具有了一種掌控力。

短信投票賦予我們每個人掌控這檔節(jié)目的權力，我選誰不選誰不是你制作方說了算;當然從實際操作角度來講還是制作方說了算，但至少在形式上給了我們掌控電視的感覺，我來決定誰輸誰贏。所以我們發(fā)現(xiàn)“超級女聲”出現(xiàn)以后加上一夜成名的宣傳，再加上它“想唱就唱”的口號，讓我們對電視的認知發(fā)生了徹底變革，電視和觀眾之間的心理距離已經(jīng)被消滅了。

傳統(tǒng)美學中，認知的主體和個體之間有“隔”這么一個東西在里面，而“超級女聲”通過海選和短信投票這樣的方式徹底消除了這種“隔”，因此它在美學上、現(xiàn)實上，對我們的認知產(chǎn)生了變革性的效果。也正在于此，電視的本體再度成為我們關注的對象，即電視的內容一定要跟我們的生活是密切相關的，才有可能成為一個文化現(xiàn)象，這就是2004年的“超級女聲”。但是“中國好聲音”從結構上來講去掉了海選，沒有短信投票，標志性的東西只有盲聽，從歌唱節(jié)目的角度講，他把歌唱節(jié)目做到了極致。因為我們以前看歌唱節(jié)目視覺是第一位的，演唱者一出場我們要從外形看他是不是漂亮;一般不漂亮的，我們對他的歌聲就不是特別感興趣。

為什么？傳統(tǒng)的習慣就是我要先看到你，然后再聽你的歌。但是“中國好聲音”用盲聽的方式隔絕了我們的第一視覺，只讓我們去聽，它在專業(yè)性上達到了一定的極致。夏陳安，浙江廣播電視集團副總編輯，他在評價“中國好聲音”的成功時講了三個因素。

第一是“中國好聲音”做到了足夠專業(yè)。其實2012年“中國好聲音”在業(yè)界引起的最大關注，就是讓我們意識到“模式”這個概念的重要性，或者說“模式”成為各家電視臺共同關注的一個話題。以前我們講中國電視一般會用“類型”或“節(jié)目”來概括，其實“模式”在2006年就已經(jīng)進入中國，但是我們一直沒有對它做一個學理上的分析，包括現(xiàn)在都沒有。我們一說電視，還是用“類型”分為談話類節(jié)目、“真人秀”節(jié)目——這樣來區(qū)分，但事實上“模式”節(jié)目的出現(xiàn)，已經(jīng)將全世界的電視節(jié)目從“類型”推向了“模式”。

關于“類型”，我們講究的是一種共性，比如說談話類節(jié)目必須要有主持人、必須要有會場這些共同要素，“模式”則在于每個節(jié)目都有自己獨立的個性。比如音樂節(jié)目，從“類型”來講，它是被劃為同一種類型，但是如果我們看2013年的中國電視就會發(fā)現(xiàn)，音樂節(jié)目比較著名的不下十檔，“X因素”、“美國偶像”、“好聲音”，世界上最著名的三檔音樂模式更是在中國同時出現(xiàn)。

那為什么我們會發(fā)現(xiàn)它們彼此之間并沒有完全的重復呢？是因為每一檔節(jié)目都有自己的模式點。對于“美國偶像”來說，它的模式點就在于我不只是聽你的唱功，更重要的是看你的舞臺表現(xiàn)力是什么樣的，所以“中國夢之聲”在選評委的時候就會選擇黃曉明這樣的偶像，節(jié)目最終要培養(yǎng)的是偶像;而在湖南做的“中國最強音”（“X因素”模式），這檔節(jié)目的看點在于集訓營當中選手的表現(xiàn)，選手的真人秀是什么樣的;而“中國好聲音”源自荷蘭的“好聲音”，會想盡一切辦法讓你的聲音凸顯出來，至于你長得怎么樣，舞臺表現(xiàn)力什么樣則不去關注。所以盡管同樣是音樂類型的電視節(jié)目，從“模式”角度講它們是有各自特點的，因此我們認為從“類型”到“模式”，標志著全世界電視節(jié)目開始從共性走向個性，只有制作出一檔有個性的節(jié)目才有可能在電視臺立足。

那么“模式”是如何出現(xiàn)的？我剛才也說過了，目前還沒有學理上的分析。我特意瀏覽了一下，也看了一些關于“模式”方面的書，依然還是把“模式”等同于“類型”。事實上在2000年前后，荷蘭推出了一檔節(jié)目叫“老大哥”，我們認為這檔節(jié)目是“真人秀”最早的出現(xiàn)，而且我們也習慣性地把“真人秀”歸為類型，但事實上“真人秀”的出現(xiàn)突破了原有“類型”節(jié)目的特點。我前面講過，每一種類型，談話類節(jié)目、歌舞類節(jié)目還有喜劇類的節(jié)目，它都有一定的共同的框框，但“真人秀”是把每一種類型的不同元素融合在一個節(jié)目里面，也就是在這個時候我們講節(jié)目的創(chuàng)新是什么。把不同元素合理搭配，同樣就是這么幾種元素，但是以不同的搭配方式呈現(xiàn)出來，這就是節(jié)目的創(chuàng)新。所以“真人秀”的出現(xiàn)與其說是一種“類型”的出現(xiàn)，倒不如說標志著“模式”的出現(xiàn)。也正是真人秀“老大哥”出現(xiàn)之后，經(jīng)過美國的“幸存者”不斷發(fā)揚光大，到現(xiàn)在我們會發(fā)現(xiàn)“真人秀”節(jié)目成了一種主流，事實上也就是“模式”開始成為一種主流。

“模式”就在于把他們已經(jīng)運作幾十年的產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)驗形成了一套東西出來，這就叫“模式”。所以從制作角度講，“模式”包括兩個重要方面。第一就是制作寶典，也有很多業(yè)內的人稱它為“圣經(jīng)”，比如夏陳安說“中國好聲音”第一點就是專業(yè)，它的專業(yè)性在于制作好聲音的這個團隊不是按照中國人制作電視的傳統(tǒng)經(jīng)驗，而是完全按照寶典要求的內容，一步一步去落實，這就是專業(yè)性的第一步表現(xiàn)。

那么這個制作寶典都包括什么內容？它的立意是什么，節(jié)目的內部構成是什么，每一個內部構成要表達什么意義，導師由幾個人組成，導師選拔的標準是什么，演員如何選拔，他們的標準是什么，攝像機一共幾臺，擺在什么位置，呈現(xiàn)出什么樣的特寫，甚至在這個攝像機周圍要有幾位攝像師，連幾支筆、幾個橡皮他們寫得都非常非常詳細，所以一個完整的“圣經(jīng)”是有上百頁的。

模式還有第二個要素，就是“飛行制片人”。做出一檔好節(jié)目，飛行制片人非常關鍵，原版節(jié)目制片人一定會到節(jié)目現(xiàn)場去指點，你的燈光如何打，走位如何走，一般來講要盯三天，而“中國好聲音”同樣非常重視原版節(jié)目制片人的意見，所以他們做得非常專業(yè)。

除了“中國好聲音”，湖南衛(wèi)視的“我是歌手”也很成功?！拔沂歉枋帧钡目倢а菔呛闈?，洪濤接受采訪時說，我為什么能把“我是歌手”做到極致，產(chǎn)生這么大影響？很簡單，我被“洗腦”了。洪濤親自去了韓國“我是歌手”的拍攝現(xiàn)場待了一個月，所有以前的經(jīng)驗都被抹去了，完全是按韓國“我是歌手”的制作流程來做。所以夏陳安說“中國好聲音”能成功的第一點就是專業(yè)，這個專業(yè)就在于你是按“模式”的要求去做，而不是按照我們傳統(tǒng)的經(jīng)驗去做。

第二點其實也是專業(yè)的體現(xiàn)，就是我們的選手是專業(yè)的。我們會發(fā)現(xiàn)今年對“中國好聲音”的批評，其中很重要的一點就是我們?yōu)槭裁匆尯芏鄬I(yè)歌手回籠。像姚貝娜，當然姚貝娜已經(jīng)被淘汰了;還有比如說阿里郎的主唱金潤吉，這些人為什么要回來？我認為他們回來是正常的，因為這個節(jié)目是選聲音的節(jié)目，不是一個純粹選明星的節(jié)目，也不是一個純粹選秀的節(jié)目，你只要聲音好誰都可以來。所以每一個節(jié)目、每一個模式的立意點是不一樣的。這就是“中國好聲音”成功的第二步。

夏陳安提到的第三點，是在“中國好聲音”里注入了“夢想”這個概念。我們說一檔非常好的“模式”在國外非?；?，到了中國為什么不行？其實很簡單，不要總是去講本土化，更重要的一點是跟這個頻道的定位是否吻合。浙江衛(wèi)視在做完“中國夢想秀”之后終于不再是一個“我愛記歌詞”的舞臺了，而是一個夢想舞臺。而夏陳安上來以后做的最大動作，是在理念上確認了浙江衛(wèi)視的發(fā)展方向，就是夢想，而且他把夢想灌輸?shù)搅伺_內其他電視節(jié)目當中，包括“中國好聲音”。所以我們會發(fā)現(xiàn)，每一個“好聲音”的歌手在登臺或下臺的時候所有旁白都會強調這一點：也許他沒能繼續(xù)留在舞臺上，但他實現(xiàn)了自己唱歌的夢想，我們希望他以后能繼續(xù)沿著自己的夢想前進，所以“好聲音”這檔國外優(yōu)秀“模式”到了浙江衛(wèi)視，就和浙江衛(wèi)視的頻道定位融合在一起，成了一個夢想的舞臺，這是成功的第三點。

另外，“中國好聲音”的成功也有偶然因素。中國的電視生產(chǎn)機制和國外相比較，偶然性大于必然性，因為一檔模式在國外出現(xiàn)是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然結果，但是在中國，它的成功卻往往有一些領導意志或頻道定位的因素在里面。比如說我去給山東臺講節(jié)目的時候，山東臺他們的定位是文化，而他們對文化的理解和河南衛(wèi)視對文化的理解又不一樣。

我前面說到，從“類型”到“模式”是目前國際電視節(jié)目發(fā)展的趨勢，好不容易在2012年由于“中國好聲音”的出現(xiàn)讓我們意識到了“模式”的重要性，特別是在2013年“模式”甚至出現(xiàn)了“井噴”的跡象，但在2014年它又會回歸到一種抄襲狀態(tài)。為什么這樣說？國家廣電總局發(fā)文說：我們鼓勵原創(chuàng)，不鼓勵大家去買原版的模式，因為買原版模式一般來講都是比較大的制作，就是勞民傷財。但如果我們不能學習國外的先進模式、經(jīng)驗，如何去實現(xiàn)原創(chuàng)？只有一條路可走，那就是把不同“模式”的要素再結合起來，形成一個自己所謂的原創(chuàng)性。人的頭腦不可能一兩天就生出一個好的“模式”來，大家會發(fā)現(xiàn)國外生產(chǎn)大“模式”周期有多長，每一檔“模式”的出現(xiàn)都經(jīng)過長時間的積累。我們現(xiàn)在的原創(chuàng)，就是把不同的節(jié)目因素拿過來放在一個節(jié)目里，然后還自信滿滿地說這就是我們原創(chuàng)的東西，這樣可能讓國際電視節(jié)目市場產(chǎn)生一個印象就是中國不遵守電視市場的規(guī)范，所有節(jié)目都是抄襲。所以當我們發(fā)現(xiàn)在不合適的政策鼓勵之下，對“模式”節(jié)目持一種抵制態(tài)度的時候，好不容易培養(yǎng)出來的一種市場規(guī)范意識，就可能會毀于一旦。

所以從“中國好聲音”的爆發(fā)、它的影響力引發(fā)了中國“模式”的井噴，再到我們現(xiàn)在突然間發(fā)現(xiàn)市場的規(guī)范好不容易剛剛成型、又可能面臨崩潰的局面，這就是最近一兩年間或未來幾年的中國電視格局。當世界電視發(fā)展都已經(jīng)從“類型”逐步走向“個性”的時候，我們卻還局限于依靠建立在自己經(jīng)驗基礎之上的生產(chǎn)電視節(jié)目的話，也許“中國好聲音”也堅持不了多久，因為它早晚有一天會被跟它類似的節(jié)目或抄襲的節(jié)目打敗。

每個節(jié)目都有自己的生命周期，“好聲音”面臨的問題是如果它不能找到更好的選手，也許明年就不會這樣成功了。盡管收視率很高，現(xiàn)在是3.8往上走，最高的時候能達到5點多，甚至達到6，但這實際上是不正常的現(xiàn)象。但即便如此，“中國好聲音”的收視率還是沒超過“超級女聲”，因為就像之前說的，“中國好聲音”只是在傳媒領域、電視行業(yè)通過賽事規(guī)則的一些改變實現(xiàn)了聲音選拔機制的創(chuàng)新，讓我們認識到“模式”對于中國電視節(jié)目發(fā)展的重要性;但是它的話題并沒有和我們的日常生活、和社會現(xiàn)實產(chǎn)生太多關聯(lián)，所以并不能引起我們對自己的既有觀念進行討論，只能說這個節(jié)目的選手怎么樣，是不是有黑幕或交易，只是停留在傳媒和電視層面的一種街談巷議。而“超級女聲”也好，“非誠勿擾”也好，包括“百家講壇”，這些節(jié)目是通過賽制、形式、結構各方面的改變，讓我們認識到可能我們的一些傳統(tǒng)觀念是需要調整的。

其實“超級女聲”當時通過賽事規(guī)則的改變，讓有些外國人認為到了“超級女聲”，也許是中國人意識到“民主”這個詞的真正含義的一個起點。當然后來我們發(fā)現(xiàn)所有海選和短信投票都被取消了，也就是說國外和國內電視體制是不一樣的;但體制再不一樣，整個國際電視節(jié)目的形式的發(fā)展就是如此，“模式”已經(jīng)成為一種潮流，是我們必須正視的。

孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：改革開放以來，以電視娛樂節(jié)目為代表的娛樂文化形態(tài)的演化，大體上經(jīng)歷了三個階段。我們先說第一階段。中國電視娛樂節(jié)目的起源，最早可以回溯到“改革開放”之初，1979年和1982年的春節(jié)，央視都錄播了“迎新春文藝晚會”。到了1983年，現(xiàn)場直播形式的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”正式奠定了一直延續(xù)到今天的春晚形制，同時這也是我國最早的電視娛樂節(jié)目。在今天，央視春晚已經(jīng)發(fā)展成為現(xiàn)代春節(jié)民俗的重要組成部分，以央視春晚為代表的娛樂文化實踐，在重新定義了傳統(tǒng)節(jié)日的同時，也重新定義了當代普通中國人的日常生活。

在這個意義上，我們就可以很好地理解上世紀九十年代“綜藝大觀”、“正大綜藝”的熱播。1990年誕生的“綜藝大觀”前身是“周末文藝”、“文藝天地”，不僅在國內，在海外華人地區(qū)都有著廣泛的影響，也是央視唯一在黃金時間現(xiàn)場直播的、綜合了各藝術門類的電視娛樂節(jié)目?，F(xiàn)在看來，當時的“綜藝大觀”簡直是標本式的電視娛樂節(jié)目，它直接延續(xù)了春晚的主要風格，被稱為“小春晚”。當時與“綜藝大觀”齊名的還有“正大綜藝”，這個欄目也開播于1990年，是迄今央視播出時間最長、播出數(shù)量最多的大型電視綜藝益智節(jié)目。那句經(jīng)典的“不看不知道，世界真奇妙”，差不多也成了兩三代人標志性的文化記憶。該欄目的核心環(huán)節(jié)“世界真奇妙”其實是購買了當時臺灣中視的“繞著地球跑”的版權。在上世紀九十年代初期的特殊歷史語境下，這種以旅游類節(jié)目為依托的電視綜藝節(jié)目，極大地打開了普通老百姓的視野。在這個意義上“綜藝大觀”、“正大綜藝”實際上微縮了改革開放的文化邏輯：從央視春晚衍生出的“綜藝大觀”是日常生活中的“改革”，而“正大綜藝”則提供了不同于過去“亞非拉”的另一個世界，是日常生活中的“開放”。以上是“改革開放”以來以電視娛樂節(jié)目為代表的我國娛樂文化形態(tài)的第一個發(fā)展階段。

談及第二個階段，也要從“正大綜藝”、“綜藝大觀”入手，只不過是從這兩個節(jié)目的困境入手。經(jīng)過并不短暫的播映之后，上世紀九十年代末，這兩個節(jié)目都面臨收視率大幅下降的尷尬。“綜藝大觀”在1999年被要求進行欄目改版，到了2003年，更因為在央視收視率倒數(shù)第一而被末位淘汰。而“正大綜藝”在2005年十五周年特別節(jié)目后，在2006年徹底改版，拋棄了原先觀看旅游節(jié)目、選手答題、獲取知識的益智類節(jié)目模式;包括對春晚的批評和爭議也是在那幾年開始出現(xiàn)并形成一定聲勢的，2005年提出的“開門辦春晚”，也是基于同樣原因?！伴_門辦春晚”就是要進一步打破春晚的種種“壁壘”，現(xiàn)在被廣為稱道的“千手觀音”、“旭日陽剛”，都是央視春晚在這些年自我調整的產(chǎn)物，從目前的種種征兆看，2014年央視春晚肯定還會有更大的動作。

這種轉變同樣遵循著“改革開放”的文化邏輯，只不過來自另一條線索。1990年4月，亞洲1號衛(wèi)星成功發(fā)射為中國的電視轉播行業(yè)開辟了一個全新時代，之后，全國各省級電視臺開始了陸續(xù)“上星”的發(fā)展過程。也正是從1990年開始，中國內地電視覆蓋人數(shù)大幅攀升，這又與日后不斷生成的中產(chǎn)階級群體或不斷被建構的中產(chǎn)階級趣味有著很大的重合。鄧小平南巡之后，1992年6月發(fā)布了《關于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》。在這個文件中，廣播電視同金融業(yè)、體育業(yè)、旅游業(yè)、交通運輸業(yè)、居民服務業(yè)、郵電通訊業(yè)等一起被列入第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點行業(yè)名單。這也就意味著，中國電視行業(yè)必須和其他第三產(chǎn)業(yè)一樣，“以產(chǎn)業(yè)化為方向”，逐步建立起充滿活力的“自我發(fā)展機制”。而1996年10月十四屆六中全會通過《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》，電視行業(yè)在社會經(jīng)濟和文化體制全面深化改革的歷史語境下，也被要求“直接參與社會大生產(chǎn)和經(jīng)濟體系的運作”。以上的這些大的歷史轉變特別重要，直接影響、決定了今天整個電視行業(yè)的生態(tài)。

正是在這樣的思路下，1999年所有省級衛(wèi)視全部完成“上星”，廣播電視領域同年也開始實行“制播分離”，也就是包括電視娛樂節(jié)目、電視劇在內的相關內容的制作和播映實現(xiàn)逐步切割，并鼓勵民營、外資參與制作。上世紀九十年代末，任何一個電視臺“上星”之初，都要花千萬元以上的基礎建設費，每年還要支付1000萬元的租星費和維護費;此外由于省級衛(wèi)視“上星”數(shù)量增加，一些大城市如北京、上海等地開始對外地衛(wèi)視收取落地費，基本為100萬至200萬元不等。在那個時代，對于任何一家省級衛(wèi)視來說，這種投入恐怕都是天文數(shù)字。所以，直接決定廣告費門檻的收視率，成為所有“上星”電視臺的立臺之本，而由此產(chǎn)生的激烈競爭則直接沖擊了過去坐慣了收視率“老大”交椅的以“綜藝大觀”、“正大綜藝”為代表的央視娛樂節(jié)目。

1996年，湖南衛(wèi)視的“快樂大本營”成為省級衛(wèi)視電視娛樂節(jié)目中最早的成功案例。它模仿臺灣的“超級星期天”和香港的“綜藝60分”，邀請明星作為嘉賓與觀眾一起做游戲，消除了明星與觀眾之間的距離，增強了觀眾的參與度，收視率高企，導致中國社會第一次出現(xiàn)了因為家庭內部代際趣味差異而爭奪遙控器的社會文化現(xiàn)象。

在“快樂大本營”獲得巨大成功的同時，這種全新的電視娛樂節(jié)目類型很快被全國其他衛(wèi)視效仿，出現(xiàn)了北京衛(wèi)視的“歡樂總動員”、安徽衛(wèi)視的“超級大贏家”、江蘇衛(wèi)視的“非常周末”、福建衛(wèi)視的“開心100”等娛樂節(jié)目，原本是地方衛(wèi)視主持人的何炅、李湘等人逐步成了全國性的明星主持人。

面對地方衛(wèi)視“上星”后帶來的收視率的強烈沖擊，1998年央視推出“開心詞典”、“幸運52”兩檔全新的競猜益智節(jié)目，一開播就受到觀眾的關注。與過去的“綜藝大觀”、“正大綜藝”相比，平民化的嘉賓參與、知識競猜、巨額獎金和家庭夢想，都成為直接刺激觀眾參與的法寶。這類節(jié)目打破了娛樂節(jié)目和知識競猜節(jié)目的界限，將游戲、娛樂和知識融合在一起，不僅吸引觀眾參與游戲，更接了當時娛樂文化的“地氣”，從而得到了全國觀眾認可。

至此，我國的電視娛樂節(jié)目類型完成了一輪新變，從2003年開始，電視娛樂節(jié)目的總體收視率開始回升，一掃上世紀九十年代末的頹勢。到2005年前后，湖南、江蘇、浙江、東方為省級衛(wèi)視一線梯隊的格局已初步形成，并為今天電視娛樂節(jié)目發(fā)展的第三階段奠定了基礎。

在2001年，我國“十五”發(fā)展綱要第一次明確提出“三網(wǎng)融合”的發(fā)展理念和目標，大力“促進電信、電視、互聯(lián)網(wǎng)三網(wǎng)融合”。為進一步適應信息數(shù)字化發(fā)展趨勢和新媒體應用所帶來的沖擊，2004年3月，國家廣電總局提出了“一個轉變”和“三個開放”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路。各級廣電系統(tǒng)的行政管理部門在對傳統(tǒng)電視媒體的數(shù)字化改造過程中尋求角色轉變，內容提供開放、網(wǎng)絡傳播開放、接收終端開放的“三開放”政策被廣泛推行。對于傳統(tǒng)電視行業(yè)而言，節(jié)目傳播渠道的擴大和接受對象的兼容，宣告了原本單一的電視行業(yè)模式轉型為跨媒體、跨行業(yè)的新模式。隨著《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》的出臺和《關于鼓勵數(shù)字電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展若干政策的通知》的頒布，傳統(tǒng)電視行業(yè)改革進入到與電信和網(wǎng)絡運營商跨界合作的全新時期。

正是在這樣的語境下，我國的電視娛樂節(jié)目進入到以“超級女聲”、“中國好聲音”為代表的第三個階段。2004年“超級女聲”在湖南衛(wèi)視開播，2005年李宇春登上了美國《時代周刊（亞洲版）》封面。2006年干脆被媒體形容為“選秀年”，各省級衛(wèi)視紛紛加入選秀大軍。央視二套打造的“夢想中國”和東方衛(wèi)視推出的“我型我秀”也都取得了不俗的收視成績。如果沒有“三網(wǎng)融合”，沒有順著“改革開放”的文化邏輯展開的國家政策調整，就不會有以“超級女聲”為代表的、開創(chuàng)性的這種短信投票和網(wǎng)絡投票參與進來的全新的電視觀看關系。但是在這個過程中，也出現(xiàn)了很多的問題，極大地影響了選秀節(jié)目的發(fā)展。我個人印象很清楚，2006年就聽說可以通過電信和網(wǎng)絡供應商來為選秀刷短信、刷投票作弊，而這些問題又只不過是選秀“虛火”背后的冰山一角。后來出現(xiàn)了重慶衛(wèi)視“第一次心動”中的柯以敏、楊二車娜姆的鬧劇，這類節(jié)目迅速遭遇嚴重的瓶頸期。所以2007年9月廣電總局公布了《進一步加強群眾參與的選拔類廣播電視活動和節(jié)目的管理》的通知，明確規(guī)定：不得采用手機投票、電話投票、網(wǎng)絡投票等任何場外投票方式，投票方式轉變?yōu)閳鰞韧镀保_、公平、公正，不得以任何方式誤導、誘導觀眾投票。

在這個意義上，當下的選秀類節(jié)目，“中國好聲音”也好，“我是歌手”也好，評委的戲份都大幅加重，與其說是來自某種“模式”、某部“圣經(jīng)”，不如說是來自廣電總局的“紅線”。但是，“三網(wǎng)融合”的趨勢不可逆轉。經(jīng)過不斷地摸索，近幾年隨著視頻網(wǎng)站的高速發(fā)展，選秀類節(jié)目也找到了新抓手，很多電視選秀節(jié)目開始電視和網(wǎng)絡同步直播;即便不是同步，也會在節(jié)目結束后第一時間上傳互聯(lián)網(wǎng)。在這里，電視、傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)找到了一個平衡點。一方面，電視娛樂節(jié)目的傳播、輻射范圍更廣，保證了節(jié)目收視率和與此直接相關的廣告收入等經(jīng)濟利益;另一方面，也避免了選秀類節(jié)目誕生伊始所出現(xiàn)的種種弊端，最大程度地杜絕了制播環(huán)節(jié)以外的人為操縱。在這個意義上，從“超級女聲”到“中國好聲音”，在“三網(wǎng)融合”的大背景下，確實有著一以貫之的發(fā)展脈絡。

以上只是從科技進步角度進行的分析，我國娛樂文化的第三個發(fā)展階段，還有更深層、更復雜的時代內涵。這一波火熱的真人選秀類節(jié)目起源于上世紀末，來自歐美電視娛樂節(jié)目，即“真實表現(xiàn)節(jié)目”這種新的電視娛樂節(jié)目類型，該類型主要分為三大類：真實電視、真人秀游戲、真人選秀?，F(xiàn)在熱播的選秀類節(jié)目由真人選秀類節(jié)目發(fā)展衍生而來。

這種真實表現(xiàn)節(jié)目是紀實類節(jié)目和虛構類節(jié)目兩類節(jié)目的綜合體，它打破了新聞、紀錄片等真實的電視節(jié)目與電視劇等虛擬的電視節(jié)目的界限，在為觀眾展示節(jié)目參與者的真實言行的同時也設置了一些游戲規(guī)則，從而使節(jié)目真實、可信的同時又不拖沓、冗長。另外，新世紀以來，特別是在“三網(wǎng)融合”的大背景下，青年群體、青年文化開始為資本所捕捉，青年群體青春期身心的迅速成長，特別適合大眾文化中欲望的商品化消費，因此青年群體就成為消費主義的先鋒隊，滿足了資本不斷開疆拓土的內在需求。這一切都和“三網(wǎng)融合”這一歷史大趨勢息息相關。以真人選秀類節(jié)目為代表的真實表現(xiàn)節(jié)目雖然有著現(xiàn)代電視行業(yè)發(fā)展的內在邏輯，但無疑更符合青年群體、青年文化的審美趣味。因此，在真實表現(xiàn)節(jié)目經(jīng)過層層演化之后，真人選秀類節(jié)目在世界范圍內成為穩(wěn)定的電視類型，其地位已經(jīng)很難撼動。

所以，在如今選秀節(jié)目中已經(jīng)成為一般常識的PK、角色扮演、秒殺、復活、逆襲，實際上最初都是新世紀初期網(wǎng)絡游戲文化的內容，它們最初只存在于特定的青少年群體中，屬于典型的亞文化，有明確的邊界，且都有反叛主流社會的內涵。但是從2005年前后開始，這些原本屬于亞文化形態(tài)的諸多元素，在“三網(wǎng)融合”的潮流下迅速成為主流文化元素，并被運用到當下社會生活的各個領域。

王小峰（《三聯(lián)生活周刊》主筆、知名音樂人）：現(xiàn)在大家對音樂已經(jīng)不是唱片時代的理解了。包括“好聲音”后期的處理，因為它不是直播，做一些處理后音質會好一些，所以湖南臺就因為這個說“有本事直播”什么的。但是湖南臺的那個“中國最強音”，我有一天看以為是在海選，其實已經(jīng)是最后PK了，水平都特別差。選秀在西方是和唱片工業(yè)聯(lián)系在一起的，比如選出來的選手可以和唱片公司簽約。而我們現(xiàn)在選出來的選手干什么呢？選秀選手通常會被問，你的夢想是什么？這幫歌手都說能站在一個更大的舞臺上，并有一個代表作。現(xiàn)實是不可能給他們提供代表作的，連唱片公司都沒了。那四個導師都是唱片時代的產(chǎn)物，汪峰是最后一個。從“超女”到現(xiàn)在過了七年，唱片這個行業(yè)基本上被選秀打散了;選秀這么多年，把一個沒有任何抵抗力的唱片行業(yè)徹底摧毀了。這些選手出來以后除了走穴、上電視節(jié)目以外，沒有任何能做的事，而他們最初走上這一步，都是希望能像那英那樣能跟海外簽約、像汪峰那樣能出唱片，因為唱片相當于一個歌手的試金石，但唱片業(yè)不賺錢，連唱片公司都沒了，而這些選秀歌手一個一個就靠走秀卻都成了名。

羅錦文（清華大學社會學系）：“中國好聲音”有一個事件引起了我的關注。有一些特別小眾和原創(chuàng)的歌曲在一些獨立場合傳唱，這些并非以主流模式生產(chǎn)出來的歌曲，引起了很大的反響，雖然說沒有讓導師轉身，但是在豆瓣、新浪、搜狐微博等這些媒體的小眾中間引起了特別大的反響。因為這一現(xiàn)象背后的土壤是這幾年發(fā)展特別迅猛的獨立音樂的潮流趨勢，以及支撐他們的livehouse興起的一大群小眾的、獨立的文化人群?！靶”姟焙汀按蟊姟敝皇菍σ粋€接受群體的特別簡單的量的區(qū)分，但小眾和大眾是否意味著獨立與非獨立的區(qū)分，意味著藝術標準上的高與低的區(qū)分，原創(chuàng)和非原創(chuàng)的區(qū)分？我覺得這需要打一個問號，也恰恰是需要討論的，因為它來自兩種不同的音樂生產(chǎn)體制，還清晰地呈現(xiàn)出了文化代溝，這在節(jié)目中是一種很有代表性的現(xiàn)象。

王磊（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：剛才的討論中有一個節(jié)目大家沒有談到，就是“青歌賽”，這是很重要的。1984年第一屆，1986年第二屆;最重要的是1986年，因為從那時起中國的流行音樂獲得了廣泛的認可，曾經(jīng)被視為“靡靡之音”的歌曲獲得了新評價，然后“井噴”式地發(fā)展起來，一直到九十年代形成一個流行音樂的黃金時期。從流行音樂的發(fā)展過程來看，從上世紀八九十年代到新世紀以后，其接受群體有顯著的變化。八十年代電視沒普及，但關心這個節(jié)目的群體卻非常廣泛，可以說整個市民階層都在關注。但九十年代以后這個群體更加年輕化，“超女”、“快男”、“好聲音”等各類選秀節(jié)目主要還是年輕人在關注，有一個原因可能是電視娛樂節(jié)目的多樣化造成了接受群體的分化。

劉浩洋（中國藝術研究院研究生院）：1984年春晚，李谷一老師一人唱四首歌，其中有《相戀》。但也是在當年，我們院的音樂研究所還專門開會批判這首歌，說這是靡靡之音。那我們是應該把它當成經(jīng)典看，還是當成靡靡之音看呢？現(xiàn)在看，歷史證明好像李谷一老師是對的，現(xiàn)在有主流的聲音說，超級女聲、選秀有可能影響年輕人……

祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：剛才這位學戲曲的同學說得挺好的。但是，他有個判斷說“歷史證明李谷一是對的”——為什么我們會有這樣的感覺呢？是因為李谷一當時所代表的文化邏輯后來變成了主流的邏輯，我們今天仍然在這種文化邏輯所形成的引力場內思考。如果若干年后我們進入到另一種文化邏輯里，我們可能就不這樣看了，這正如我們在五六十年代不會喜歡周璇，是發(fā)自內心地不喜歡周璇，不喜歡舊上海的娛樂文化，那同樣是因為我們遵循的是另一種文化邏輯。

所以，娛樂文化是和大的時代環(huán)境、時代背景密切相關的。再比如說上世紀七十年代末八十年代初，就是剛才孫佳山說的娛樂文化剛剛在電視上出現(xiàn)的時候，整個社會的娛樂文化是什么？就是露天電影，在北京這樣的大城市還有什么內部電影、有交誼舞會，當時娛樂文化的環(huán)境是極其有限的，所以八十年代初電視里播什么大家都愛看。但是從九十年代開始，KTV、夜總會以及形形色色的聲色犬馬構成了這個時代的電視娛樂節(jié)目的環(huán)境和背景，那么，這時候電視娛樂節(jié)目的設計、制作、播放，所面臨的環(huán)境就完全不一樣了。

再有一點，娛樂實際上總是有一個對立面的，娛樂和嚴肅既對立又統(tǒng)一。這仍然涉及文化邏輯的問題，在不同的時代，生活中娛樂的比重是不一樣的，比如說我們經(jīng)歷的“前三十年”，當時中國是生產(chǎn)型的社會，所以娛樂非常少。打個比方，“前三十年”娛樂在生活中可能就占5%，家就是一個回來暫時居住休息的場所，主要生活的重心、精力、關注點都在單位，在機關、廠礦、學校。而到了“改革開放”之后，鄧麗君剛剛進入中國大陸的時候，很多人確實有耳目一新的感覺，有一種入耳入心的感覺，因為之前的生活太嚴肅了。只不過隨后這個娛樂的比重不斷放大，從改革開放初期到現(xiàn)在，娛樂的成分越來越多，需要刺激的力度越來越大，造成了電視節(jié)目爭奇斗艷、高度競爭。我想這種邏輯不會無限延續(xù)、放大下去，總會有另一個轉折點到來。這個轉折點，簡單說，就是娛樂和嚴肅比配關系的逆轉，在將來某個時候，可能嚴肅的因素會把娛樂的因素再次壓下去。

任葒（中國藝術研究院研究生院）：我認為娛樂文化的形式變遷主要與大眾媒體對公眾的開放有關?；ヂ?lián)網(wǎng)、博客、微博、微信出現(xiàn)之前公眾很少有話語權，媒體展現(xiàn)什么，就只能看什么，沒有一個媒介可以讓最廣泛的受眾相對自由地表達觀點。但是網(wǎng)絡的出現(xiàn)使這種狀況得到改善，每個人都有發(fā)表意見的可能和權利。

劉巖（對外經(jīng)貿大學中文學院）：剛才有老師說到“中國好聲音”的“夢想”主題，而其他的選秀節(jié)目沒有專門把“夢想”作為一個主題，但我們經(jīng)常會看到這樣的情景：一個選手被pk下去的時候，會淚流滿面地說，我的夢想實現(xiàn)了，我的夢想就是能夠站在這個舞臺上。如果這種夢想就是在媒體上把自己“秀”出來，那現(xiàn)實當中的夢想呢？媒介似乎就是現(xiàn)實了。與之形成對照的，是佳山提到的五十年代的那個春節(jié)聯(lián)歡會上有工、農(nóng)、商、學、兵各行業(yè)的英模，而且觀眾看到他們的感覺，不會像我們今天在電視晚會上看到勞模那樣，覺得不合時宜。也就是說，一個人在現(xiàn)實當中實現(xiàn)了夢想，在業(yè)界獲得了承認，然后才由媒體呈現(xiàn)出來，這是過去的邏輯。今天的邏輯似乎正好相反，在媒介上獲得了呈現(xiàn)，然后說，自己的夢想實現(xiàn)了?！皦粝搿焙汀澳贻p”以及“生命活力”密切相關，而這些重要的詞匯如今正在由選秀節(jié)目、娛樂文化和大眾媒介來界定。

祁艷（中國藝術科技研究所）：娛樂文化有好的、正面的作用。上世紀八十年代以來大眾文化興起，讓個體凸顯出來，但是隨著商業(yè)意識形態(tài)的發(fā)展，又形成了對大眾的重新控制，我們在去除了集體的、政治的控制之后，又被消費意識形態(tài)控制了，這也是我們擔憂的問題。我個人更喜歡看“超級女聲”和“快樂男聲”，我覺得“快男”、“超女”更能凸顯個體在一個節(jié)目中的個性。比如說賽制，快男選手不是被動的，不是完全讓大眾評委投票，自己有主動性，未知性因此會變強;還有包括對每個選手的故事的打造也很好?！昂寐曇簟比ツ旰芪?，但今年基本上是重復;湖南衛(wèi)視很能抓住本土的喜好，雖然它不是最好的，但節(jié)目的編導還是很有創(chuàng)新點，我認為這是值得重視的方面。

徐剛（中國藝術研究院曲藝所）：剛才祝老師說現(xiàn)在娛樂強度非常大，讓我想起本雅明曾說的，現(xiàn)代人都比較麻木，需要不斷刺激才能產(chǎn)生一定效果。當今社會的娛樂形式確實非常豐富，幾乎進入到了全民娛樂的時代。娛樂如此發(fā)達，讓人懷疑是不是我們的社會出了什么問題？當今社會娛樂強度這么大，其實和我們的生活壓力變得更大有關系。我覺得娛樂的最大功能在于八小時以外的調節(jié)功能，也就是馬克思所說的，生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)。所以娛樂其實參與了這個社會的再生產(chǎn)的過程。反過來說，娛樂強度這樣大，能看出我們生活的變化，也就說是資本對個人的壓力更大了。

李玥陽（中國傳媒大學中國文化國際推廣研究所）：在2005年“超級女聲”出現(xiàn)時，中國真的存在一種民主化的訴求，伴隨著手機的普及，人們覺得新媒體的出現(xiàn)能夠營造一種全民民主的東西。那時出現(xiàn)的“超級女聲”就不僅僅是一個節(jié)目，而是構成了整個社會的話題。到了“中國好聲音”的時候，社會變化了，我就覺得它是目前能出現(xiàn)的最無害的民主。比如，什么是好聲音呢？這本身就是一個偽命題。說它是偽命題并不是指不存在好壞之分，而是可以隨便說、隨便定義，說什么都可以，都無關痛癢。我昨天看了看相關的訪談節(jié)目，“好聲音”節(jié)目之后的那個節(jié)目，華少在節(jié)目里不斷地提到民主，但他對民主的闡述就是，你看我們網(wǎng)絡上有反對你的、有贊同你的，這就是民主。造成這種結果的原因有很多，更多的原因可能并不是原有的行政權力發(fā)生了改變，而是其他新權力的出現(xiàn)，比如媒介技術這類權力不斷地擴張，以及它和資本相結合，就出現(xiàn)了當下越來越不民主、不自由的現(xiàn)實狀態(tài)。

張晨曦（中國藝術研究院研究生院）：我們是不是可以從“藝術終結”理論或現(xiàn)象的角度去討論娛樂文化在當前盛行的原因？“藝術終結”是我最近才了解和關注的一個問題，主要是源自上學期我們的一門課，是中國社科院哲學所的劉悅笛老師講的。當時授課老師對這個“藝術終結”的定義是：藝術的發(fā)展超出了歷史的邊界，藝術失去了歷史的意義，藝術史也不能按照以往的線性邏輯去編寫。那么“藝術終結”作為理論已經(jīng)被哲學家，像黑格爾之類的人所預言;藝術理論家，像阿瑟·丹托也對此有所認定。因此我也想請教一下，目前國內藝術理論界對此是如何看待的？

李松睿（中國藝術研究院《藝術評論》雜志社）：主創(chuàng)團隊總是在強調“中國好聲音”跟其他節(jié)目不一樣，這個節(jié)目只關注聲音，而其他選秀節(jié)目除了重視歌手唱得怎樣之外，還關注舞臺感覺、表演風格以及長相等因素。在某種意義上，這成了“中國好聲音”的標志或品牌。不過在觀看的過程中，我就覺得這個節(jié)目其實存在一個漏洞。從網(wǎng)友對歌手的評論來看，歌手長得越“非主流”，演唱水平越高，他們的樂趣也就越大。因此單純的聲音反而并不是這個節(jié)目吸引人的地方。

正像剛才大家提到的，四位導師中的汪峰特別有意思，他在面對每個選手的時候，都會問一句：“你的夢想是什么？”而所有選手的答案都很接近，即“我的夢想就是唱歌”，或者“我的夢想是站在這么大的舞臺上演唱，而我今天站在這里就已經(jīng)實現(xiàn)了自己的夢想”。而“中國好聲音”這個節(jié)目恰恰不像大多數(shù)選秀類節(jié)目那樣，主要以年輕人為目標觀眾，因為它將“夢想”作為自己的關鍵詞，所以它總是要強調所有人都可以實現(xiàn)自己的夢想。

在“中國好聲音”中，主創(chuàng)團隊選擇的那些選手，往往有曲折而感人至深的故事。他們要么因一些情感經(jīng)歷而終生未婚，要么身患重病堅持比賽，要么來參賽是因為背負著下一代的夢想等等。這個節(jié)目的鏡頭語言雖然僵化，但表意非常清晰。一方面它是用“聲音”創(chuàng)造出一種所謂的公正、公平的形象，超越年齡、性別、地域的限制;同時又創(chuàng)造出好像每個人在現(xiàn)實生活中受挫的理想，都可以在“中國好聲音”中通過自己的努力而實現(xiàn)的表象。

馮?。ㄖ袊鴤髅酱髮W藝術研究院）：我簡單回應一下“藝術終結”的問題。剛才那位同學提到了丹托，我覺得他的藝術變容理論可以看看。藝術終結，意思并不是說藝術死亡、藝術停止了前進的步伐。借用丹托的變容理論來說，就是我們原來覺得界限特別清晰的各種藝術門類，現(xiàn)在看起來界限變得模糊了，其實是劃界的標準變了。從積極的方面可以說，藝術現(xiàn)在是多元共生、多種類型雜糅的。像國內外的很多藝術雙年展，參展作品的這種特征非常明顯。

祝東力：我回應一下剛才這位同學關于“藝術終結”的問題。這是一個比較深、也比較大的問題，黑格爾美學最早提出這個問題，含義跟我們現(xiàn)在不太一樣，但是就今天我們的觀察而言，在現(xiàn)象層面上確實可以說存在著藝術終結的跡象。從歷史上看，藝術并不是與人類始終并存的現(xiàn)象，比如說在歐洲的中世紀千年，在當時的環(huán)境下都是宗教;希臘、羅馬有藝術，但在中世紀看來那是邪惡的異教，是要被消滅的東西。只是在人文主義復蘇之后，也就是文藝復興之后，才出現(xiàn)我們今天意義上的藝術，而我們今天意義上的藝術概念，是從十八世紀開始的，以前的“art”這個詞是“手工藝”的意思，漢語的“藝”也是種莊稼的意思。所以從歷史上看，既然藝術不是從來就有的，那么它如果某一天終結也就是可以理解的。那么，什么是藝術，怎么定義藝術呢？簡單說，它是思想內容和感性形式的完美結合。但是現(xiàn)在看，一方面它越來越感性化，越來越娛樂化，思想內涵越來越少，另一方面思想內容也越來越把感性形式拋棄掉。比如說，今天我們尋找對社會問題、現(xiàn)實問題、人生問題的解答和說明，還會去讀文學嗎？理性內容是這樣，而同時，感性形式則完全在向另一個方向發(fā)展，越來越感性化、娛樂化。從現(xiàn)象來看，內容和形式越來越脫離，而且確實不管是中國還是世界范圍，藝術經(jīng)典似乎已經(jīng)絕跡了?？傊?，從現(xiàn)象看，藝術似乎面臨終結，但是怎么解釋這個問題，我現(xiàn)在也沒有一個答案。

丁亞美（中國藝術研究院研究生院）：網(wǎng)上流行說“中國好聲音”不如叫“中國好故事”，就我自己的喜好來看，還是更喜歡“我是歌手”，我認為它是讓專業(yè)歌手、讓已經(jīng)成名的歌手純粹通過改編音樂來PK，這種形式也是很有挑戰(zhàn)性、很新穎的。而“中國好聲音”則有很多情感渲染的內容，一開始是感動，后來就有些雷同，漸漸就認為它是噱頭，是編導故意設計的東西。

崔柯：由于時間關系，我們今天的討論就到這里，謝謝大家！

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過本人校訂。王小峰老師發(fā)言由孫佳山代為整理。）