秦涑潔

摘 要：在山水畫的發(fā)展中，王蒙是一個舉足輕重的人物。他在山水畫的創(chuàng)作中，運(yùn)用多種皴法展現(xiàn)個人風(fēng)貌，對文人畫的發(fā)展做出偉大貢獻(xiàn)，但又由于傳統(tǒng)觀念的束縛，使人們無法領(lǐng)悟到其山水畫中的某些審美價值?；谥形魉囆g(shù)的發(fā)展規(guī)律具有相通性，本文將嘗試運(yùn)用風(fēng)格學(xué)說對王蒙山水畫進(jìn)行分析，挖掘出其山水畫中繪畫元素所呈現(xiàn)出的特殊審美價值，探究點(diǎn)面相融所創(chuàng)造出的獨(dú)特山水韻律。

關(guān)鍵詞：王蒙；山水畫；風(fēng)格學(xué)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）03-0135-02

一、引 言

對于王蒙山水畫的藝術(shù)成就，很多學(xué)者發(fā)出自己的觀點(diǎn)。王伯敏說“其山水畫，山色蒼茫，郁然深秀，其筆法‘縱橫離奇莫辯端倪”[1]，倪瓚曾在他的作品中題著“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。錢杜說王蒙用筆一是解索皴，二是“淡墨勾石骨，純以焦墨擦”[1]。黃朋說“其山水畫細(xì)密的披麻皴出山的結(jié)構(gòu)，胡椒般的苔點(diǎn)灑落山頭，其筆墨是毛色中又見剔透，細(xì)密秀俏”[2]，又有評者說王蒙的另一獨(dú)特之處就是“畫的滿、畫的密，但仍能使人感到畫面清新，洞壑玲瓏，秋林絢爛，畫面密而不塞，滿而不悶”等。再從其師承來看，“其筆勢是如此多樣化，卷曲如蚯蚓的皴筆是強(qiáng)調(diào)了董源的一端，絞纏著的線條和繁密的小點(diǎn)子又是結(jié)合了巨然，許多破而毛近乎是點(diǎn)子的，更吸收了燕文貴的筆意，焦墨的粗線條又是從李、郭而來”等[2]。從上述觀點(diǎn)看出，大家對王蒙的評價，都無一例外的遵循傳統(tǒng)，未曾打破山水畫現(xiàn)狀，筆者將運(yùn)用風(fēng)格學(xué)說來揭示王蒙山水畫被傳統(tǒng)所遮蔽的審美價值。

二、關(guān)于“風(fēng)格學(xué)”

“風(fēng)格學(xué)”這一理論源于被譽(yù)為“西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父”的海因里?！?沃爾夫林，他最早在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中提出。他認(rèn)為“以品質(zhì)和表現(xiàn)作為對象的分析絕不能詳盡無遺的論述各種事實(shí)，還需要第三個因素，即再現(xiàn)的方式”，從此觀點(diǎn)出發(fā)，便有了我們現(xiàn)在所知道的風(fēng)格學(xué)。他不是指一種簡單的風(fēng)格，而是一系列不同于以往的視角，并不分析某個藝術(shù)品的美，而是分析使這件藝術(shù)品的美得以顯現(xiàn)的要素，分析各個世紀(jì)中作為種種再現(xiàn)藝術(shù)的基礎(chǔ)的感知方式[3]，風(fēng)格學(xué)所探討的是某些視覺標(biāo)準(zhǔn)。

三、王蒙山水畫

（一）主要特點(diǎn)

我國山水畫的發(fā)展，很明顯經(jīng)歷了由線性風(fēng)格向圖繪風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，在王蒙的山水畫中，線性風(fēng)格的特點(diǎn)與圖繪風(fēng)格的特點(diǎn)，都有所體現(xiàn)，但其圖繪性遠(yuǎn)大于線描性。

在王蒙《葛稚川移居圖》這幅作品中，整體來說，據(jù)“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林土肥茂”[4]及土質(zhì)山則平暢皴法、石質(zhì)山則參差棱錯之皴法，再加上此畫中山高入云端，便可判斷其為石質(zhì)山。將其這張山水畫與同時期錢選的《羲之觀鵝圖卷》[5]做比較，先說錢選的這幅作品，畫面清新淡雅，山石樹木輪廓清晰，房屋、人物的造型中處處透露出嚴(yán)謹(jǐn)與一絲不茍，不論近景或是遠(yuǎn)景，其畫面中都以線造型，以賦色來表現(xiàn)，物物間明朗獨(dú)立。就其近景處樹木枝干來說，錢選欲描繪真實(shí)樹木的樣貌而用清晰的線條勾勒樹木之邊緣，不論樹冠亦或樹根，不論近處之樹亦或是較遠(yuǎn)點(diǎn)的，棵棵清晰，避免粘連，所繪之樹獨(dú)立且嚴(yán)謹(jǐn)，其樹葉更是嚴(yán)格繪出形狀以表不同樹木葉之特點(diǎn)，但在我筆者來，又因他想真切、具體的表現(xiàn)樹木形態(tài)，而透出了僵硬與不靈活。再看此畫的遠(yuǎn)景，不論山石離視線有多遠(yuǎn)，此中強(qiáng)調(diào)了的輪廓線直接印入眼簾，山與山之間，由清晰的輪廓線相隔，再賦以不同傾向的顏色，山體的獨(dú)立性顯而易見。倘若人們身臨其境，未必能看清近景的一枝一葉，更何況是遠(yuǎn)景處山與山之間明朗清晰的界限。

再與王蒙的《葛稚川移居圖》相比，便可看出它們所呈現(xiàn)的狀態(tài)完全不同，倘若說錢選的《羲之觀鵝圖卷》可以定義為線性風(fēng)格，那么《葛稚川移居圖》便可視為涂繪風(fēng)格。

在王蒙的這幅作品中，其山勢磅礴，具有高度整體性，構(gòu)圖飽滿有張力，山勢富有運(yùn)動感。說到運(yùn)動感，此“運(yùn)動”非彼“運(yùn)動”，所說運(yùn)動其實(shí)為節(jié)奏感，大多數(shù)人認(rèn)為，出現(xiàn)在西方巴洛克大師魯本斯畫中的運(yùn)動感不會出現(xiàn)在中國畫中，其實(shí)不然，宗白華寫道“在中國山水畫中，飛動的物象與“空白”處處交融，結(jié)成全幅流動的虛靈節(jié)奏?？瞻自谥袊嬂锊粡?fù)是包舉萬象位置萬物的輪廓而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的“道”。畫幅中虛實(shí)明暗交融互映，構(gòu)成飄渺浮動的氤氳氣韻，真如我們目睹的山川真景。[6]”此中可以看出，在山水畫里，運(yùn)動感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水畫，與之前相對比，他們改變了觀察方法，關(guān)于“似與不似，真與不真”的問題，畫家選擇了描繪山石所顯現(xiàn)出來的樣子，而非山石的真正面貌，正因此又真切表現(xiàn)出了當(dāng)時的真正面貌，才有他“真如我目睹的山川真景”的感嘆！這其中飽含了線性視角向圖繪視角的轉(zhuǎn)變。中國山水畫中視角的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，而王蒙的山水畫已屬于我國山水畫發(fā)展的成熟期，他已經(jīng)能嫻熟的表現(xiàn)出山川所顯現(xiàn)的樣子，也就是“圖繪的山水”，這也就說明了畫面中的各個部分是畫家在同一距離處所觀察而畫出的，有人會認(rèn)為，畫家當(dāng)然是在同一距離觀看山川才畫出自己的作品，其實(shí)并非這么簡單。在早期山水畫中，畫中的各個景物清晰可見，換句話說就是此前山水畫中的景物有強(qiáng)調(diào)了的輪廓線，而成熟后的山水畫中，這種曾是被強(qiáng)調(diào)的輪廓線越發(fā)變得豐富起來，亦或是摻和了疏松、間斷的輪廓線與水墨暈染相結(jié)合，又或者是墨色堆積自然形成邊緣等，不再是一條單純清晰的線。而對于清晰的觀察所需要的距離是相對的，也就是說畫家如果能把每一處景都畫的很清晰，則一定是在不斷調(diào)節(jié)自己的眼睛或角度（不同的事物要求眼睛有不同的接近距離，才能觀察的清晰）；還有另一種可能性，即畫家根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，客觀事物的規(guī)律，認(rèn)為山石一定有一條清晰的輪廓線，有時這并非眼睛看到的真實(shí)，也就是并非視覺圖畫，而是觸覺圖畫（關(guān)于視覺圖畫和觸覺圖畫的理解，有一個典型例子可以解釋，即在繪畫中“只有當(dāng)把一個輪子畫的模糊不清的時候它看起來才像是在轉(zhuǎn)動”，雖然這個例子比較極端，但它卻真切證明了視覺圖畫和觸覺圖畫的不同）。就這一點(diǎn)來說，可以認(rèn)為錢選的《羲之觀鵝圖卷》為觸覺的圖畫，而王蒙的《葛稚川移居圖》則偏向于視覺的圖畫。

在王蒙的《葛稚川移居圖》中，他運(yùn)用勁健的、粗細(xì)交錯的輪廓線，調(diào)節(jié)有致的皴點(diǎn)，將線擴(kuò)展為面，而非將景拘于輪廓線之內(nèi)，點(diǎn)面的融入，干筆的書法性模糊融合，在樹木和群山周圍營造出空氣流動之感，穿插的水流，自上而下，給人以流動的感覺，進(jìn)而營造出一種運(yùn)動幻覺，又豐富了其繪畫性，給人以視覺上混合的表面效果；畫中山形連續(xù)的堆積起來向后延伸，使畫面的空間感增強(qiáng)；其遠(yuǎn)山之形態(tài)，巧妙聯(lián)結(jié)，突出整體感，表現(xiàn)事物間相互關(guān)聯(lián)，而非單個的物象組合而成，強(qiáng)烈的你中有我，我中有你之勢，渾然一體；關(guān)于畫中的明暗關(guān)系，大多數(shù)人認(rèn)為中國畫里不存在什么明暗關(guān)系，實(shí)則不然，用宗白華的一句話來說“此中有明暗、凹凸、有宇宙空間的深遠(yuǎn)，但卻沒有立體的刻畫痕；亦不似西洋油畫如何走進(jìn)的實(shí)景，乃是一片神游的意境。[6]”筆者比較贊同他的說法，在這張山水畫中，并非不存在明暗，只是其明暗的表達(dá)手法異于西方的油畫罷了，畫中以抽象的筆墨來把握山石的骨氣，追求表達(dá)山石樹木內(nèi)部的生命，然則其立體感、空間感便應(yīng)此而生了，倘若畫家再刻意的去雕琢，用盡辦法去渲染景物的凹凸，反而會失真態(tài)，讓人感覺呆板；再說畫中筆墨繁密，以多種皴法造個人風(fēng)格面貌，色彩古樸，畫中點(diǎn)綴人物，表其自身處境與內(nèi)心情懷，寄情于景，凸顯藝術(shù)家真性情的流露。畫中圖繪性溢于言表，王蒙是表現(xiàn)真山水的高手，其之所以“真”，就在于他誠實(shí)的表現(xiàn)眼中之景，即視覺圖畫，而非觸覺圖畫。

王蒙的山水畫中又不存在絕對的涂繪風(fēng)格，或者說其山水畫中的涂繪性還不夠典型。在西方，拉斐爾被定義成典型的線性風(fēng)格大師，魯本斯則被定義成典型的涂繪風(fēng)格大師，也就是說巴洛克時期被定義成是涂繪的時代，但對于其他時期的其他藝術(shù)家，又有多少是純粹的線性風(fēng)格或者涂繪風(fēng)格呢？其實(shí)很多藝術(shù)是介于這兩種風(fēng)格之間的，即不夠典型的涂繪風(fēng)格和不夠典型的線性風(fēng)格。就像王蒙的這張山水畫而言，雖然涂繪性體現(xiàn)的頗多，但仍然有線性風(fēng)格的存在。就比方說，他在畫中雖融入自己的情感，有一定的主觀性，但還是以客觀存在為基礎(chǔ)盡量寫“真山水”，他的主觀性并不是很突出，仍然依偎在線性風(fēng)格的臂膀之下。與魯本斯相對比，魯本斯在他的《圣喬治殺龍》一畫中，為了凸顯圣喬治的英勇、場面的不安分與動蕩，便采用了四角構(gòu)圖，強(qiáng)烈的明暗對比是魯本斯主觀表現(xiàn)的結(jié)果，以突出畫面的整體感等，畫中透出了畫家在創(chuàng)作時的激情與表達(dá)出感情后自己的酣暢淋漓。這樣的情景在這張山水畫中并不突出。

（二）其他特征

風(fēng)格學(xué)的中心理論之一是“繪畫藝術(shù)是從線性風(fēng)格到圖繪風(fēng)格的轉(zhuǎn)變”，其他的幾組概念可以看做是伴隨著風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而發(fā)生的，也就是說這五組概念相輔相成，并非單一過程，即在線性風(fēng)格向圖繪風(fēng)格轉(zhuǎn)變的同時，就有可能也同時發(fā)生了平面到縱深的轉(zhuǎn)變、從封閉的形式發(fā)展成了開放的形式、從多樣性發(fā)展到了同一性以及清晰性與模糊性。就拿王蒙山水畫來說，其涂繪性大于線描性，則從其他幾個角度來看，伴隨顯性特征發(fā)生的還有由于山石的連續(xù)退縮而增強(qiáng)的縱深感、相對早期山水畫所呈現(xiàn)出的相對自由性以及表現(xiàn)出的無限性、畫面山石整體性的增強(qiáng)以及為營造山嵐朦朧之氣息而與之增強(qiáng)的模糊性，也就是漸趨疏放。從王蒙的另一幅代表作《青卞隱居圖》來說，其較《葛稚川移居圖》而言，畫中點(diǎn)、面的元素更加凸顯，即以塊面表現(xiàn)山石的特點(diǎn)更加凸顯。涂繪風(fēng)格之所以稱為涂繪風(fēng)格，在于它以塊面的表現(xiàn)手法取代了以色彩表現(xiàn)，以“無界線”的形式替代“有線”的形式以達(dá)無限情懷。

王蒙的山水畫，在對幻覺的把握上略顯勝籌，他對山水畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，這種把握幻覺的能力在他的推動下，也漸漸趨于潮流，其畫面所呈現(xiàn)的自由性與高度整體性，改變著人們的視角，然而王蒙山水中繪畫元素的多樣性所呈現(xiàn)出的美還未完全被揭示，這只是一種嘗試，也是一個開始。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王伯敏.中國繪畫通史（上冊）[M]北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000.

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[4] （美）方聞著.李維琨譯.心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004.

[5] 邵琦.中國山水畫通鑒——托古改制[M].上海：上海書畫出版社，2006.

[6] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社出版，1981.

[責(zé)任編輯：艾涓]