曾焱

通往作品有三個形似門框的并排“窗口”，觀者可站上其中任何一個，“感受已建成的世界，與未經(jīng)造作的自然之間的關系”。

當然，也是感受久負盛名的英國當代藝術家：安東尼·葛姆雷。在1994年獲得透納獎后，他的雕塑和裝置就以極快的速度在全球各個知名博物館里成為展廳巨星。

《屯蒙》，英文名為《Host》，曾在不同的地方展出過兩次，最早是1991年時，為美國查爾斯頓的老城監(jiān)獄而構想，第二次是1997年在德國基爾藝術館。這第三次是在北京常青畫廊。葛姆雷將這件作品描述為“生命化育之地”——“這是一個自然力的世界，一洼原始的湯水被引進博物館中，它就像一幅在變化中的畫，你可以感受它，也可以觀察它。重點在于，它讓內(nèi)與外之間的區(qū)分，復歸為一。同時，亦將一個自然力的世界帶入到一個文化的框架里。這是一個成形中的景觀，未經(jīng)過人工的構想、規(guī)劃與闡釋?！?p>

葛姆雷作品：《屯蒙》（1997）泥，海水整體深度：13 厘米裝置現(xiàn)場，德國基爾藝術館

當場域改變，是否會對作品附加全然不同的解讀？葛姆雷給我的回答是：會。他從來認為語境比作品本身更重要。即便此時，我們只是一起從畫廊一樓爬到了二樓，所見景觀就不再是那個荒蠻、單調并且沉重的“天地萬物之始生”。陽光從天頂玻璃穿透進來，浮在水面，與建筑細部結構的倒影、紅土的色彩結為一體，像一幅山水畫像。葛姆雷俯看了一會兒，拍拍圍欄，輕聲說了句：Nice！

但令人費解的是，葛姆雷想到的竟是用“針灸”來向我闡釋這種語境變化。他說，展覽中那些雕塑，參照就是他自己的身體，而不是被理想化了或者被操縱了的身體。而這些身體如何被制作、被擺放，他認為就像在中國針灸中的用針一樣，最終是為了重新找到一種平衡。

在裝置《屯蒙》的另一側空間，有兩個身體雕塑。這是兩個版本的“邊緣Ⅲ”（2012）。它們以非常規(guī)的方式被嵌入到建筑之中——巨大的鐵鑄“人形”，經(jīng)橫向固定后，以與墻面垂直的方式向外探伸，一個從貼近地平線的高度仰望，另一個從天花板俯身。它們給人的印象好像可以不受重力控制，對空間的占有，形成一種沉默的挑釁感。

葛姆雷的期待是以此來“破壞建筑和觀看者之間原有的穩(wěn)定性”，并為觀眾站到《屯蒙》門框上的感受提供思想準備。

但對于觀看者，我覺得兩個鐵鑄人形其實更像一條高速通道，將他們直接導向葛姆雷的雕塑中最重要的概念：“身體”。葛姆雷最早即成名于以自己的身體為原型，由此出發(fā)探索身體與空間的關系。這次在北京，雖然主體裝置是《屯蒙》，但在畫廊二樓和三樓，還有5件首次展出的軟鋼雕塑系列，合名為“駐”。與葛姆雷近幾年嘗試用大小不等的體塊來模仿人體姿態(tài)的身體系列一樣，這5件作品也是由具身而抽象，通過采用軟鋼板和方形截面軟鋼條為材料，將身體轉化為建筑語言來表達。按照解剖學的比例，雕塑被明細地分為水平層和垂直柱兩種，并切成5毫米至20毫米厚的尺寸，看上去既是人形，又好像一棟建筑模型的骨架。然而不同于建筑的是，作品有意讓人感到脆弱與潛在的不穩(wěn)定性，好像一碰就會倒下。

葛姆雷身為英國皇家建筑師協(xié)會的榮譽成員，當然清楚建筑該為何物，他對雕塑所做的零碎空間分割，經(jīng)過了嚴密計算，實際上又暗喻對我們身體和日常處所的解構。葛姆雷說，他自己在倫敦的工作室就位于鋼筋水泥之間，曾目睹在這個工作室的窗外，18個月里就建起了一幢22層高的新樓。通過在雕塑中將“身體”解構為這些最小的結構，他想讓人重新思考城市之中的“身體”，發(fā)現(xiàn)它們是多么的不穩(wěn)定。對比在畫廊一層的兩個身體雕塑對空間所做的悍然破壞，樓上這5件作品則是在用另一種方式，以少而輕薄的材料打破了建筑的穩(wěn)定性。

《臨界物質II》（1995）鑄鐵可變尺寸，60個實物大小個體裝置景觀，Stadraum Remise，維也納《別處》（1997）鑄鐵

葛姆雷在24歲以前都還沒有決定要做一個職業(yè)藝術家。他1950年生于倫敦，21歲那年從劍橋大學三一學院畢業(yè)，學習的是考古學和人類學。了解了這個背景之后，不免要聯(lián)想到，后來他那些被搬到海灘、山谷或高樓之上的身體雕塑，它或它們，在靜默中那種與世隔絕的姿態(tài)與氣息，實在很像是考古現(xiàn)場剛剛被發(fā)掘出來的古代器物與雕像，攜帶了另一個世界的密碼。而在他那些著名的裝置作品中，一如《土地》和《屯蒙》，從門框一樣的“窗口”中泄露出來的內(nèi)景，和墓室打開后的視角也有幾分相似。

由于生在虔誠的天主教徒家庭，葛姆雷從小就被教導“身體是罪惡的源泉”，被要求粗暴地將精神和肉體分開。這樣的印記也許一直延伸在他的身體雕塑中。他將自己的身體原型倒模為成百上千的作品，再放置于自身之外，審視、背棄、親密、疏離……一切皆成可能。

1980年，葛姆雷30歲那年做了一個叫《床》 的作品。那是他第一次在雕塑中表現(xiàn)出明顯意圖：尋找葛姆雷式的“身體”。那次他用了600塊面包為材料，先將它們排列整齊為矩形，然后從中吃掉兩個相對而臥的他的“身體”，他整整“吃”了 3 個月，作品才算完成。如果說《屯蒙》是試圖把外在的東西內(nèi)化，把外部自然引入一個人工環(huán)境，那么最初這張《床》就是另一種反轉。他解釋，面包通常是被吃掉，然后轉化成能量和排泄物，但他希望把面包的“被吃”留存下來，而不是消失。這種對人和物質之間的關系的記憶，包括吃者和被吃者的區(qū)分，葛姆雷以自己對東方哲學那種令人驚訝的迷戀，將之接駁到印度人在《梨俱吠陀》里對火神阿格尼（Agni）和蘇摩酒（Soma）的描述，也就是所謂“火焰與燃料”的關系。

100尊塑像，每尊189厘米×53厘米×29厘米裝置景觀，英國默西塞德郡克羅斯比，2005年拍攝《天穹II》（2008）32毫米方形截面鋼管10.7米×11米×8.1米裝置景觀，墨西哥城，古圣伊爾德豐沙學校

西方雕塑觀念強調要將目光注視在事物上，但葛姆雷更感興趣的是讓事物自身呈現(xiàn)在眼前?！斑@就意味著，在某種程度上我們都是雕塑，都在將事物轉化為思想和感受?！彼麑δ切┳鳛樾蜗蟊旧韥頂⑹龉适碌摹吧眢w”興味索然，這種身體，一直以來卻都是西方雕塑所研究和摹寫的?！拔腋矚g把身體看作是一種場所，對，是場所而不是事物本身，這一點非常重要，它是發(fā)生轉換的場所?！备鹉防渍f。

當他第一次面對在作品中出現(xiàn)的、完全等同于自己形廓和大小的“身體”時，是否有過突然被震驚的瞬間？葛姆雷說，這種震驚倒沒有發(fā)生在他和“自己”面對面的時候，反而是有那么幾次，當他獨自離開工作室的時候，突然被嚇到：“天哪！有人在這兒嗎？”這聽上去有點不可思議，他本來應該對工作室中的作品習以為常了才對，但原因是在葛姆雷看來，他其實并不擁有自己的身體。

“人們有時候會質疑：這個人這么喜歡復制自己的身體，是不是個自大狂，或者法西斯？實際上并不是。我只是簡單地想把身體作為驗證普遍存在的具身現(xiàn)象的個例。我使用自己的身體，是因為我覺得現(xiàn)實就如此：它不是一具被理想化了的身體，它就是我的身體，一點也不特殊?！?/p>

1997年，他的大型公共藝術項目《視界》轟動倫敦。以畫廊為中心，在方圓一英里范圍內(nèi)，他將31個按照自己身體原型大小制作的“葛姆雷”安放于泰晤士河兩岸的20多個公共場所。我比較好奇為什么是31這個數(shù)字。他說其實就是你所看到的，沒有什么特殊含義。不過他又扭頭補充道：“如果一定要說的話，可能就是在數(shù)字命理學里有個觀點，把‘3-1-4-4看作是平衡的四個元素?！?006年，“葛姆雷”矩陣擴充到了100個，被安放在意大利南部卡坦扎羅的羅馬遺址附近，覆蓋了8.5公頃的場地。

安東尼·葛姆雷和他的作品——軟鋼雕塑系列“駐”

“當我和你對話的時候，你正在分享我的經(jīng)驗。我覺得這就是藝術引人參與的目的：藝術從來不是某種專業(yè)行為，而是渴望共享體驗的欲望。我之所以想把身體重新帶回來，而不是把它作為一種權力來使用，是因為我想讓身體成為情感產(chǎn)生以及情感共享的場所。藝術中的情感已經(jīng)隨著概念主義和極簡主義的流行而迷失，所以我召回身體，也是在渴望重新接通情感?！闭f到興奮的地方，葛姆雷將他高大的身軀蜷進沙發(fā)，雙手枕在腦后，開始快速整理思路。他的關鍵詞很容易就被人捕捉到：身體、空間、質疑、內(nèi)化、平衡……當然，還有印度，那個他在21歲后獨自停留過三年的東方，影響了他其后的藝術觀念。