康相坤

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

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元雜劇的娛樂性本質(zhì)特征論析

康相坤

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

摘要：“沒有觀眾就沒有戲劇”是戲劇發(fā)展的基本規(guī)律，觀眾喜愛戲劇主要是源于戲劇的娛樂功能。追溯戲劇形成的歷史過程可以發(fā)現(xiàn)，娛樂功能始終伴隨著戲劇發(fā)展并不斷強(qiáng)化。元雜劇的繁榮和興盛符合這一基本規(guī)律，同時也離不開元代社會特殊“生態(tài)環(huán)境”的滋養(yǎng)，如果將二者合觀共視，可以發(fā)現(xiàn)娛樂性是元雜劇的本質(zhì)特征。

關(guān)鍵詞：元雜劇；審美；娛樂性；論析

從戲劇舞臺表演功能及其歷史價值來看，戲劇是為觀眾服務(wù)的，“沒有觀眾就沒有戲劇”[1]，戲劇發(fā)展的這一基本規(guī)律表明娛樂性就是戲劇的生命力。元雜劇是中國戲劇成熟的標(biāo)志，既符合也彰顯了這一規(guī)律，可視為元雜劇的本質(zhì)特征。探究元雜劇的娛樂性本質(zhì)，既要從其歷史形成的過程加以挖掘，更離不開對其生存發(fā)展環(huán)境的全面審視。

1從元雜劇的產(chǎn)生“遠(yuǎn)祖”看，娛樂性是戲劇母體里的主要“基因”

元雜劇的形成有一個漫長的歷史過程。戲劇史家認(rèn)為，中國戲劇起源可以上溯到原始時代的歌舞。王國維《宋元戲曲史》將“上古至五代之戲劇”列為第一章，在提出“巫覡說”的同時，認(rèn)為俳優(yōu)、角抵戲、百戲、參軍戲等也是戲劇的源頭。由此可見，娛樂功能是戲劇母體的天生特質(zhì)，始終伴隨著戲劇的成長和發(fā)展，是戲劇發(fā)展的動力所在。

上古時期，有原始歌舞表演，在出土的彩陶上，繪有先民們手拉手集體歌舞的圖畫。《呂氏春秋·古樂》記載“葛天氏為樂，三人操牛尾，投足而歌八闕”， 這是農(nóng)耕時期古人在勞動之余載歌載舞的場景。一些祭祀禮儀中的歌舞活動也有娛人的性質(zhì)，有的祭祀活動還有扮演的性質(zhì)?！吨芏Y·夏官司馬·方相氏》載：“方相氏，掌蒙熊皮。黃金四目，玄朱衣裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時儺，以索室驅(qū)疫?！盵2]這是戰(zhàn)國時期楚越之地的一種驅(qū)鬼逐疫儀式，“掌蒙熊皮”就包含了戲劇因素。王逸《楚辭章句·九歌序》云：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神?！彬?qū)鬼逐疫的本意是“以樂諸神”，但娛神的同時也兼有娛人目的。

古代民間年終的“蠟祭”活動就是如此。蘇軾在《蠟說》中云：“今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當(dāng)為之？置鹿與女，誰當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰？”“尸”就是代神靈受祭的人，由倡優(yōu)來裝扮，頗有演戲的意味，經(jīng)過一年緊張勞作的人們，在歲末共同參與蠟祭，大家從中得到了休息和娛樂，蠟祭成為一種既娛神又娛人的大型群眾性娛樂活動。

西周末年出現(xiàn)了“優(yōu)人”技藝，其中以歌舞表演的叫倡優(yōu)，以表演滑稽調(diào)笑為主的叫俳優(yōu)。漢代史游《急就篇》云：“倡優(yōu)俳笑觀倚庭。”顏師古注云：“倡，樂人也；優(yōu)，戲人也；俳，謂優(yōu)之褻狎者也；笑，謂動作云為，皆可笑也?！盵3]在上古，優(yōu)是國君的弄臣、家奴，他們好詼諧善言談，有的還擅長音樂歌舞，且往往以一技之長博人君一笑。據(jù)馮沅君研究，中國古優(yōu)與歐洲中世紀(jì)的Fou*法文，相當(dāng)于英文中的fool，指古代宮廷中或貴族之家的弄臣、小丑。極相似。這些“優(yōu)”雖為近臣，實質(zhì)是沒有人身自由的奴婢，大多數(shù)人有生理缺陷，要么身材矮小，要么相貌丑陋?！妒酚洝窌酚小皟?yōu)侏儒”語，王國維也認(rèn)為：“古之優(yōu)人，其始皆以侏儒為之?！盵4]

漢代經(jīng)濟(jì)繁榮，各類藝術(shù)取得了長足進(jìn)步?；实邸①F族為追求享樂，不斷從民間吸取新的藝術(shù)形式。漢代的表演藝術(shù)稱為“百戲”，它泛指各種民間伎藝，包括雜技、幻術(shù)、樂舞、武術(shù)和有簡單故事的角抵戲。角抵戲本為流行于民間的帶有競技性的游戲與演出，后傳入宮廷，發(fā)展成帶有故事情節(jié)的“戲”。如葛洪《西京雜記》記載“東海黃公”的故事，主要表演人與虎的搏斗，兩個演員經(jīng)過化裝，分別扮成黃公和老虎，進(jìn)行搏殺。其表演以打斗為中心，具有很強(qiáng)的觀賞性，在三輔*陜西關(guān)中一帶。地區(qū)廣為流傳。

南北朝到隋初出現(xiàn)了“大面”、“踏搖娘”(又作踏謠娘)、“撥頭”等歌舞戲。之所以稱為歌舞戲，因為其中的歌舞為表演長長的故事服務(wù)，娛樂性更為突出。以“踏搖娘”為例，唐崔令欽《教坊記》云：

這個故事演一個醉漢打老婆，老婆不堪凌辱，訴于鄰里，鄰里為她出氣，懲罰了丈夫，達(dá)到了“笑樂”的效果。到了唐代，“踏搖娘”依然在民間演出，只是人物名稱有了明顯變化。唐代常非月的《詠談容娘》詩記述的就是“踏搖娘”歌舞表演，其中有“馬圍行處匝，人壓看場圓”的詩句，說明當(dāng)時的表演是在露天廣場進(jìn)行的，觀看表演的人很多，大家自發(fā)聚集起來圍成一圈，所關(guān)注的當(dāng)然是它的娛樂性。

唐代是中國封建經(jīng)濟(jì)發(fā)展的鼎盛時期，官僚貴族們追求生活享樂，歌舞、音樂、滑稽戲出現(xiàn)了興盛局面。宮廷中出現(xiàn)了專門訓(xùn)練藝人的組織——梨園，這些藝人受皇帝貴族的豢養(yǎng)，衣食無憂，每天琢磨如何提高藝術(shù)技能而博得主子們的歡心。且唐代宮廷歌舞倡優(yōu)隊伍龐大，分工細(xì)致，歌者、舞者、優(yōu)人各有專行，極大地滿足了統(tǒng)治者的享樂之需。唐代參軍戲十分盛行。參軍戲以詼諧、調(diào)笑為主要特點，劇中有兩個角色，一個為參軍，一個為蒼鶻。參軍通常是被戲弄的人，而戲弄者則為蒼鶻。二人言語往來，愚魯與機(jī)巧并呈，妙趣橫生。李商隱《驕兒詩》中有“截得青篔筜，騎走恣唐突。忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻” 的詩句，記述了自己的孩子看戲后模仿戲中人物進(jìn)行表演的情形，這種自娛自樂的玩耍，充分說明參軍戲在民間的流傳之廣，影響之大。

以上這些藝術(shù)門類是元雜劇的“遠(yuǎn)祖”，大抵為滑稽劇、傀儡戲、歌舞小戲之類，屬于泛戲劇化形態(tài)，從內(nèi)容和形式上說，或歌舞戲謔，或打諢諷刺，僅僅表演一些生活片斷，不論在民間還是在宮廷，帶給人們的直接感受就是娛樂，體現(xiàn)了娛樂的性質(zhì)。

從戲劇產(chǎn)生的角度講，日本學(xué)者田仲一成認(rèn)為，中國古代鄉(xiāng)村原始祭祀活動中的“春祈”和“秋報”，含有戲劇的要素，經(jīng)過發(fā)展演化，逐漸產(chǎn)生了戲劇。他說：“(春祈時，)村中的巫師依靠巫術(shù)引來社神等天地之神。這些神就依靠‘附身巫師’的形式降臨/顯現(xiàn)/現(xiàn)形到世間……。巫師常常通過戴面具、狂舞及大聲喊出神咒的方式來表現(xiàn)神附體的狀態(tài)……隨著生產(chǎn)力的提高，人們依附神靈的信仰逐漸衰退，在其宗教狂熱情緒冷卻下來的階段，這些戴面具、狂舞、格斗、放聲歌唱等源自附體大巫、小巫的對舞、對唱行為就不再是人們畏懼的對象，而成為人們觀賞、娛樂的對象。祭祀禮儀中巫師的地位變得低下，接近于為人們提供娛樂活動的藝人角色?！盵6]田仲一成還說：“作為戲劇構(gòu)成要素的歌、科(動作)、白(對話)、舞、故事等，各自早在戲劇形成之前，就形成了的，當(dāng)它們在城市娛樂場所被整合后，遂形成了新的藝術(shù)形式——戲劇。這里完全不見以農(nóng)村祭祀作為戲劇母體的觀點，而是以城市的娛樂場所作為戲劇的母體。”[7]

田仲一成始終堅持戲劇具有的娛樂功能的觀點，與王國維等中國學(xué)者的看法一致。尤其是強(qiáng)調(diào)戲劇的各要素“在城市娛樂場所被整合”，“城市的娛樂場所作為戲劇的母體”，其結(jié)論自然而然就支持了這樣的觀點——娛樂性是戲劇母體里的基因。著名比較文學(xué)學(xué)者樂黛云也指出：“(西方)由于對英雄的悼念而產(chǎn)生了悲劇……中國的戲劇雖然也用于酬神，但不是為了祭奠，主要是為娛眾。如何使群眾更樂于欣賞接受，這才是主要的審美要求?！盵8]

2從元雜劇產(chǎn)生的母體看，宋(金)雜劇是以娛人為主的滑稽表演

宋金雜劇是元雜劇的直接來源，是孕育產(chǎn)生元雜劇的母體。宋金時期，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)空前繁榮，市民階層形成并迅速壯大，隨著娛樂生活的多元和豐富，出現(xiàn)了專門的娛樂場所——勾欄瓦舍。據(jù)吳自牧《夢粱錄》卷一九“瓦舍”條記載：“杭州紹興間駐蹕于此，殿巖楊和王因軍士多西北人，是以城內(nèi)創(chuàng)立瓦舍，抬集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。”[9]瓦舍開始就是“軍卒暇日娛戲之地”，后來逐漸成為城市消遣娛樂的場所，各種伎藝匯聚于此，也表演雜劇。

宋金雜劇，依然保持著以娛樂為主的發(fā)展態(tài)勢，在實際表演中，“滑稽”取笑的成分大大增加。《夢粱錄》云：“(雜劇)大抵全以故事，務(wù)在滑稽?！盵10]126這里的“滑稽”不僅指故事內(nèi)容令人發(fā)笑，更突出的是表演者的言辭幽默、動作滑稽，戲謔可笑。

在宋代文獻(xiàn)中，有關(guān)喜劇性的滑稽表演記載頗多，如“我國有天靈蓋”、“坐在錢眼內(nèi)”等，其中“我國有天靈蓋”云：

金人自侵中國，惟以敲棒擊人腦而斃。紹興間，有伶人作雜戲，云：“若要勝其金人，須是我中國一件件相敵，乃可。且如金國有粘罕，我國有韓少保；金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；金國有敲棒，我國有天靈蓋?！比私孕χ?。[11]

雜劇諷刺了那些只會領(lǐng)軍餉，卻御敵無能的軍士們。表演者語言幽默、諧謔，給人以滑稽、笑鬧之感，饒有興趣。

宋代周南《山房集》記載了一路歧雜劇戲班的表演：

市南有不逞者三人、女伴二人，莫知其為弟兄妻姒也，以謔丐錢。市人曰：“是雜劇者?！庇衷唬骸傲嬷愐病！泵繒壑疀_、填咽之市、官府廳事之旁、迎神之所，畫為場，資旁觀者笑之。自一錢以上皆取焉，然獨(dú)不能鑿空。其所仿效者，譏切者，語言之乖異者，巾幘之詭異者，步趨之傴僂者、兀者、跛者，其所為戲之所，人識而眾笑之。[12]

“以謔丐錢”直接點明其以營利為目的的表演具有戲謔的風(fēng)格。演出地點大多選擇在人群聚集的熱鬧之所，表演內(nèi)容主要是模仿傴僂、禿頂、跛足之人的滑稽式表演，令觀者笑樂不止。

關(guān)于宋雜劇的演員、演出體制等情況，《都城紀(jì)勝》中有記載：

雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段，次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢。又或添一人裝孤。[10]113-114

宋雜劇主要有末泥、引戲、副凈、副末四種腳色。其中“末泥”是主管兼主演；“副末”專門插科打諢，逗引“副凈”做出各種滑稽可笑的姿態(tài)，即是“發(fā)喬”。“艷段”是迎客戲，由“末泥”表演一段“尋常熟事”；然后由“副凈”、“副末”開始演出兩段有故事情節(jié)的滑稽戲。而“裝孤”乃裝扮為官員之意，并非腳色?！抖汲羌o(jì)勝》又載：

雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和。乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人，以資笑。[10]115

這里的“散段”是與前面所講的“艷段”和兩段“正雜劇”相聯(lián)系的表演的有機(jī)組成部分，通常在散場前表演，由演員扮演未見過世面的鄉(xiāng)下人進(jìn)城，出丑引起笑話，其目的完全是為了活躍氣氛。綜上可見，宋雜劇從內(nèi)容到形式都努力追求娛樂效果。

金人滅遼、滅北宋，對這種具有娛樂性質(zhì)的雜劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，開始大范圍擄掠遼宋藝人。1122年，金太祖攻破遼國的中京，得到遼國的教坊四部樂，《大金國志校證》(上)載：“國主坐行帳，前列契丹伶人作樂……時國主自入燕以后，所擄中原士大夫之家姝姬、麗色、光美、娟秀凡二三千人北歸其國，酣歌宴樂。惟知聲色之娛?！盵13]天會五年(1127)金滅北宋，攻下汴京，索要數(shù)千諸色娛樂藝人?！度泵藭帯肪砥呤摺⑵呤酥芯杏涊d。由于當(dāng)?shù)赜兄鴿夂竦拿耖g娛樂習(xí)俗，如慶賀紅色喜事，年節(jié)社火，廟會祭祀活動等，所以宋雜劇順應(yīng)時代的變化，以新的面貌出現(xiàn)在歷史舞臺上。陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”云：“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇其實一也?！盵14]這十分明確地指出了宋雜劇、金院本之間的關(guān)系。

在金朝統(tǒng)治區(qū)，院本(雜劇)成了最常見的娛樂形式之一。金朝舉行慶典活動?！翱v諸伶人百端以為戲樂”。海陵王“常令教坊番值禁中，每幸婦人，必使奏樂”。金章宗在宮中宴飲時，還經(jīng)常叫優(yōu)伶演出助興，戲劇表演興盛?！督鹗贰肪砹闹休d有“優(yōu)人瑇瑁頭者戲于前”的故事：

一日，章宗宴宮中，優(yōu)人瑇瑁頭者戲于前?；騿枺骸吧蠂泻畏?”優(yōu)曰：“汝不聞鳳皇見乎?”其人曰：“知之，而未聞其詳。”優(yōu)曰：“其飛有四，所應(yīng)亦異。若向上飛則風(fēng)雨順時，向下飛則五谷豐登，向外飛則四國來朝，向里飛則加官進(jìn)祿?！鄙闲ΧT。[15]

宮中宴飲，優(yōu)伶瑇瑁頭等名角出場演出，其中臺詞中“里飛”即李妃的諧音，有諷刺李妃干政之意。

金院本中有一種 “五花爨弄”的表演，爨的演出形式是既歌且舞，名為“踏爨”。據(jù)葉德均考證，“五花爨弄”乃是爨國貢來的歌舞。元代杜善夫散曲《莊家不識勾欄》的[四煞]、[三煞]記述了“爨”的演出情形：演員臉涂粉墨、身穿花衫、裝扮奇特，他插科打諢，念詞唱曲，表演一番，然后退場，是個滑稽逗笑的人物。接下來由副凈、副末、裝旦表演故事。整個演出充滿了滑稽調(diào)笑的氣氛，令觀者忍俊不禁。

金院本中有許多《官目》都如此，如《老姑遣旦》《急慢酸》《黃丸兒》等。張庚指出：“《都城紀(jì)勝》說雜劇是‘全以故事世務(wù)為滑稽’，而這一部分就是以‘世務(wù)為滑稽’的，如以現(xiàn)代語言來說，就是世態(tài)鬧劇，或市井生活的鬧劇?！盵16]張庚以“鬧劇”言之，就是看到了其滑稽調(diào)笑的突出特點。除文字記載外，戲劇文物則更加直觀地體現(xiàn)了宋金雜劇滑稽調(diào)笑的表演特點。現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《眼藥酸》南宋絹畫，展現(xiàn)了兩個演員表演的情景。

雖然宋雜劇和金院本是元雜劇的直接源頭，但也不排除當(dāng)時的民間歌舞、說話、諸宮調(diào)等其他藝術(shù)形式的影響，從娛樂性的角度而言，其本質(zhì)都是一樣的。

3元代享樂之風(fēng)大熾，促進(jìn)了元雜劇的繁榮興盛

在蒙古大軍南下統(tǒng)一中原的歷史進(jìn)程中，北方游牧民族從歷史的大后方走到了時代大舞臺的前沿。以蒙古族為代表的北方游牧文化和以漢族為代表的中原農(nóng)耕文化相互碰撞與融合，使人們的生產(chǎn)生活發(fā)生了巨變。在審美觀念、社會風(fēng)尚、民族習(xí)慣等方面表現(xiàn)出不同以往的新特點，其中很突出的一點就是朝野上下都彌漫著濃郁的享樂風(fēng)氣。

在談到元雜劇繁榮的原因時，學(xué)界普遍認(rèn)為元代統(tǒng)治者對戲劇的愛好與提倡是重要原因之一，同時也和廣大市民的喜愛密不可分。云峰先生指出：“原本喜愛戲曲歌舞的蒙古人，入主中原、取得政權(quán)后，雖然很注意學(xué)習(xí)漢文化，但畢竟元初時漢文修養(yǎng)還不高，出于娛樂消遣之目的，首先選擇的當(dāng)然是元曲這種通俗文學(xué)樣式?！盵17]蒙古人喜愛歌舞的情形在文獻(xiàn)資料中有許多記載。

《蒙古秘史》記載：“蒙古之慶典，則舞蹈筵宴以慶也。既舉忽圖剌汗為可汗，于豁兒豁納黑川，繞蓬松樹而舞，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣?！鼻宕晒抛鍖W(xué)者羅卜桑旺丹《蒙古風(fēng)俗鑒》記載：“成吉思汗每宴飲游樂之余，尤喜聽唱歌奏樂?！蹦纤蚊乡钤凇睹身^備錄》中記載了蒙古汗國時期木華黎出征時的情景：“國王出師，亦從女樂隨行。率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大官樂，四拍子為節(jié)，甚低，其舞甚異?！眹醭鰩熑绱?，大將出師亦然，《大越史記全書》卷七《陳紀(jì)》(三)有隨帶優(yōu)人的記載。耶律楚材的《贈蒲察元帥》詩中有“素袖佳人學(xué)漢舞，碧髯官妓撥胡琴”的詩句。

統(tǒng)治者在戰(zhàn)爭中都不忘欣賞歌舞表演，平時就更不用說了?！恶R可波羅游記》中有世祖朝宴饗禮節(jié)時歌舞表演的記載：“宴罷散席后, 各種各樣人物步入大殿。其中有一隊喜劇演員和各種樂器演奏者，還有一般翻跟斗和變戲法的人，在陛下面前殷勤獻(xiàn)技，使所有列席旁觀的人，皆大歡喜。這些娛樂節(jié)目演完之后，大家才分散離開大殿，各自回家?！?/p>

蒙古族能歌善舞，酷愛歌舞，行軍打仗、宴飲聚會都離不開歌舞，伴隨著封建政權(quán)的逐步確立，這種精神需求在更高的層面上，在更廣闊的時空中，必然以新的面貌呈獻(xiàn)出來。明代葉子奇的《草木子》記載：“元自世祖以來。凡遇天壽圣節(jié)，天下郡縣立山棚。百戲迎引。大開宴賀?！?/p>

統(tǒng)治者推行自己的價值理念和生活理念還有制度和機(jī)構(gòu)的保障?！对贰酚涊d，元世祖中統(tǒng)元年(1260)十二月，朝廷“立仙音院，復(fù)改為玉宸院，括樂工”，中統(tǒng)二年(1261)設(shè)立教坊司。另外，朝廷還設(shè)置了儀鳳司、云和署、常和署、廣樂庫等音樂、戲劇演出機(jī)構(gòu)，以供朝廷典禮和統(tǒng)治者自己娛樂之需。

元統(tǒng)治者喜歡雜劇，民間戲班的著名演員常被召入宮廷演出。元楊維楨《宮辭》曰：“開國遺音樂府傳, 白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在,《伊尹扶湯》進(jìn)劇編。”明初朱有燉《元宮詞》小序稱：“永樂元年(1403)，欽賜予家一老軀，年七十矣，乃元后之乳姆女，知元宮中事最悉。間嘗細(xì)訪，一一備知其事。故予詩百篇，皆元宮中實事，亦有史未曾載外人不得而知者。遺之后人以廣多聞焉。”詩曰：“初調(diào)音律是關(guān)卿，《伊尹扶湯》雜劇呈，傳入禁垣官里悅，一時咸聽唱新聲。”元雜劇在皇宮內(nèi)苑演出，受到元朝最高統(tǒng)治集團(tuán)的喜愛和支持，產(chǎn)生了“咸聽唱新聲”的良好效果。元代的耶律鑄在宮廷觀看雜劇演出后，寫下了《為閱俳優(yōu)諸相贈優(yōu)歌道士》詩：“一曲春風(fēng)沓沓歌，月光明似鏡新磨。誰游碧落騎鸞鳳，記姓藍(lán)人是采和。”這是寫藝人扮藍(lán)采和在表演神仙道化劇中的一個片段“醉唱踏歌”時的情景。

統(tǒng)治者喜愛歌舞戲劇的娛樂之風(fēng)影響了民間，民間的享樂之風(fēng)盛行。元滅南宋，南北統(tǒng)一，雜劇演出迅速流播到江南各地，“北方雜劇流入徼，一時靡然向風(fēng)”[18]，一大批著名的雜劇作家和演員南下，使宋金以來勾欄瓦舍的娛樂活動更加活躍，看戲者趨之若鶩。夏庭芝《青樓集志》曰：“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂構(gòu)欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之?！泵枥L出了一幅雜劇演出遍地開花的盛景。孫楷第指出：“禁中既尚雜劇，則教坊伶人之選試，劇本之編進(jìn)，其事必稠地疊。此于雜劇人才之培養(yǎng)及戲曲研究上，自當(dāng)有種種裨益。且以宮廷習(xí)尚之故，而影響于臣民。則元雜劇之發(fā)展，亦未嘗不藉政治之力?！盵19]杜善夫《莊家不識勾欄》和無名氏的《鐘離權(quán)度脫藍(lán)釆和》第一折都提到了勾欄中的雜劇表演。在勾欄中看雜劇演出，需花錢買票進(jìn)場，《莊家不識勾欄》中的農(nóng)民就花了“二百錢”，這種具有現(xiàn)代意義的商業(yè)運(yùn)作模式，就消費(fèi)者來講，追求的是一種精神享受，因而有人指出：“既然演出要謀求商業(yè)利益，就講究故事能吸引人，能獲得觀眾的歡心。而吸引人的依據(jù)主要是它的娛樂性，即能給人以快樂，滿足人的心理需求?！盵20]

元代的北方農(nóng)村修建了許多戲臺，在節(jié)日、廟會期間經(jīng)常演出，這樣的戲臺，在山西境內(nèi)還有多處殘留遺跡。有些農(nóng)村還搭建了臨時戲臺，邀請城里戲班來鄉(xiāng)下演出，甚至自排自演。

關(guān)于雜劇的娛樂性，元人胡祗遹的看法頗有見地。胡氏認(rèn)為，人生存在著許多愁苦和無奈，元雜劇具有愉悅性情的功能，觀眾可以通過觀看雜劇 “宣其抑郁”。他寫給著名女演員珠簾秀的《贈宋氏序》中贊美她說：“以一女子而兼萬人之所為，尤可以悅耳目而舒心思，豈前古女樂之所擬倫也，全此義者，吾于宋氏見之矣。”正因為宋氏多才多藝，表演到位，觀眾看后才有“悅耳目而舒心思”的審美愉悅，滿足了觀眾的精神需求。他在《優(yōu)伶趙文益詩序》中指出：戲劇演出要“滑稽詼諧”，要產(chǎn)生“娛嬉”之效，手段要“不襲故常”，只有常變常新，才會吸引觀眾。沒有娛樂性的演出，觀眾會給予演員“闔座皆為之撫掌而嗤笑之”的嘲諷，次數(shù)一多，觀眾自然就會“不往觀焉”。清代李漁曾寫詩云：“傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡杖頭歌一闕。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”說出了戲劇的娛人功能。李漁作為一個戲劇理論家，是戲劇創(chuàng)作與演出的實踐者，有一種切身的經(jīng)歷體會，傳遞了觀眾審美取向。

元雜劇作為舞臺綜合藝術(shù)，即是由演員扮演人物“登場搬演”故事。具體到一部雜劇的演出，從題材的選擇、腳色的定位、演員的化裝、舞臺的設(shè)計、場景的變化、情節(jié)的安排、語言的運(yùn)用等各方面都要綜合考慮娛樂觀眾的功能，產(chǎn)生“戲樂”的效果。限于篇幅，這里不作論述。

實際上，今人研究元雜劇，大多都是從文本著眼的。在元代，觀眾直接花錢去劇場看表演，如果戲劇不能給觀眾帶來審美的愉悅，恐怕誰也不會自己花錢買票去看。這一點，古今同理，古人今人同心。

至于戲劇的思想性和藝術(shù)性，應(yīng)該是建立在娛樂性基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入探討的話題。有人指出：“在中國，載道之說固然是高居正統(tǒng)的藝術(shù)主張，但我們實際考察歷史之后，卻不難發(fā)現(xiàn)，在中國藝術(shù)信仰里根深蒂固的其實是那種自娛、娛人的趣味感，亦即游戲精神?！盵21]

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責(zé)任編輯：柳克

Analysis on Essential Characteristics of Yuan Drama

KANG Xiangkun

(College of Liberal Arts， Inner Mongolia University for Nationalities, Tongliao 028043， China)

Abstract：“No audience, no drama”，which is the basic rule in the development of drama. Drama′s popularity lies in its entertainment function. Looking back on the history of drama, we find that entertainment function is consolidating with the development of drama throughout history. The flourishing of Yuan Drama corresponds to this ordinary rule， and at the same time, it cannot get away from the nourish of its special social “ecological environment”. Therefore, the entertainment function is the essential characteristic if the two elements are combined.

Keywords：Yuan Drama; aesthetics; entertainment function; analysis

收稿日期：2016-03-31

基金項目：內(nèi)蒙古哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃一般項目(2014B080)

作者簡介：康相坤(1971-)，男，內(nèi)蒙古赤峰人，副教授，博士，主要從事古代小說戲劇研究。

中圖分類號：I207.37

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-3907(2016)07-0048-05