徐文松

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，南昌 330013)

關(guān)于救贖的烏托邦想象
——兼論美國(guó)現(xiàn)代公路電影的烏托邦構(gòu)想

徐文松

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，南昌 330013)

在文化工業(yè)的快速擴(kuò)張下,藝術(shù)與日常生活之間的距離逐漸消弭,其審美救贖的價(jià)值與功能亦漸成烏托邦想象。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)形式，具有最突出的現(xiàn)代性特征——它既是現(xiàn)代技術(shù)與工業(yè)程序的見(jiàn)證，又是美與藝術(shù)的現(xiàn)代/后現(xiàn)代體現(xiàn)。悖論、對(duì)立與自反在各種形態(tài)的影像中不斷彰顯，更凸顯了藝術(shù)救贖的烏托邦性質(zhì)。

藝術(shù)審美救贖； 日常生活； 烏托邦； 公路電影

一、藝術(shù)救贖與日常生活的異化

宗教之后，擺脫了神與貴族的藝術(shù)似乎愈來(lái)愈成為這個(gè)日益異化的世界唯一的救贖途徑，具體表現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代日常生活不間斷且不妥協(xié)的否定與批判，以及對(duì)審美烏托邦的持久構(gòu)想。正如周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中所指出的：“浪漫主義以降，在唯美主義的引導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家發(fā)展出一種美學(xué)，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術(shù)成了批判工具理性的最重要手段?！盵1]424

通過(guò)藝術(shù)與道德的分治以及與日常生活的決裂，“現(xiàn)代主義從整體上說(shuō)扮演了一個(gè)日常生活的批判者、否定者和顛覆者角色。與傳統(tǒng)藝術(shù)判然有別的是，現(xiàn)代藝術(shù)家似乎生來(lái)就是一個(gè)社會(huì)反叛者，或者說(shuō)他們及其藝術(shù)的存在理由，似乎就是為了對(duì)日常生活進(jìn)行顛覆和批判”[1]430。秉承席勒“正是通過(guò)美，人們才可以達(dá)到自由”[2]的審美自由精神，從韋伯到阿多諾，關(guān)于藝術(shù)救贖功能及價(jià)值的論述都建立在對(duì)藝術(shù)反叛日常的肯定與強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)之上。正如韋伯視藝術(shù)為一個(gè)趨向于具有獨(dú)立價(jià)值的世界，承擔(dān)著“世俗的‘救贖’功能，把人們從日常生活的刻板，尤其是從種種理性主義的壓力中解放出來(lái)”[3]一樣；阿多諾認(rèn)為藝術(shù)之于社會(huì)是社會(huì)的反題，應(yīng)同時(shí)具有批判和烏托邦的雙重功能，“在它拒絕社會(huì)的同一程度上反映社會(huì)并且是歷史性的，它代表著個(gè)人主體性回避可能粉碎它的歷史力量的最后避難所”[4]。

而在藝術(shù)審美救贖的對(duì)面，是一個(gè)“已經(jīng)制度化了的工作世界”[5]12——工具理性、實(shí)踐理性重壓之下的刻板世界，阿多諾所說(shuō)的可能粉碎個(gè)人主體性的歷史力量。在這個(gè)世界中，隨著工業(yè)化模式和理念的全面擴(kuò)張，工業(yè)技術(shù)和管理技術(shù)不僅在工廠之外的其他工作環(huán)境發(fā)揮作用，而且“在效率和舒適的幌子下，在管理家庭生活和使家庭生活理性化方面起作用了”[5]17?，F(xiàn)代日常生活已與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)沒(méi)有差別：“現(xiàn)代性之中的‘日常生活’的基本特征是它的整齊劃一，它的沉悶無(wú)聊等等?！盵5]12就如勞里·蘭鮑爾所指出的：“日常的城市生活中的百無(wú)聊賴(lài)和流水線(xiàn)上的百無(wú)聊賴(lài)別無(wú)二致，無(wú)分彼此，就好像鎖定一個(gè)永遠(yuǎn)也不會(huì)有什么實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步的無(wú)限系列中的兩部分：它越是花樣迭出，它就越是萬(wàn)變不離其宗。”[6]流水線(xiàn)的生產(chǎn)與生活模式掏空了人的勞動(dòng)與生存的內(nèi)在價(jià)值，使這一切變得毫無(wú)意義。在此基礎(chǔ)上，本·海默爾進(jìn)一步明確：“同一物的永恒輪回就是日常的時(shí)間的基本特征，日常的時(shí)間性被經(jīng)驗(yàn)為使人筋疲力盡、虛弱不堪的百無(wú)聊賴(lài)。使得流水線(xiàn)成為日常的現(xiàn)代性的非常明顯的例證的，并不是工廠的勞動(dòng)環(huán)境，而是它所顯示出來(lái)的一般化狀況：‘單調(diào)乏味’‘單一無(wú)文’——時(shí)間的空虛性?！盵5]16

異化從勞動(dòng)擴(kuò)展到人本身，與日常保持審慎距離的精英藝術(shù)遭遇文化工業(yè)和大眾消費(fèi)波瀾無(wú)痕的吸收與借鑒。最具革命與叛逆精神的藝術(shù)先鋒派同時(shí)是“文化工業(yè)的某種研究和發(fā)展的得力助手”，托馬斯·克羅剖析道：“超現(xiàn)實(shí)主義……為現(xiàn)代的廣告提供了一系列最強(qiáng)有力的視覺(jué)工具——在現(xiàn)在大家都熟悉的環(huán)境中，商品自主地行動(dòng)，創(chuàng)造了屬于它們自己的一種充滿(mǎn)誘惑力的夢(mèng)幻般的景色?！盵5]78

二、電影作為藝術(shù)的審美悖論

在尊崇天才、個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性的精英藝術(shù)理論中，藝術(shù)的救贖功能與價(jià)值建立在它獨(dú)一無(wú)二的審美特性上，建立在由藝術(shù)自律與自足性特征為基礎(chǔ)的藝術(shù)崇拜上。不可復(fù)制性、對(duì)日常的拒斥、與工業(yè)和大眾拉開(kāi)絕對(duì)距離更是藝術(shù)保持尊嚴(yán)與價(jià)值的必要條件。而“當(dāng)機(jī)械復(fù)制時(shí)代把藝術(shù)與它的崇拜根基分離開(kāi)來(lái)，它的自律性的外貌便也永遠(yuǎn)消失了”[7]240。藝術(shù)與日常生活之間的距離在文化工業(yè)中逐漸消弭。阿多諾對(duì)此批判道：“文化工業(yè)只承認(rèn)效益，它破壞了文藝作品的反叛性?！盵8]和阿多諾悲觀主義的精英論調(diào)相反，本雅明從日常生活出發(fā)，指出機(jī)械復(fù)制時(shí)代大眾化和技術(shù)化的藝術(shù)形式同樣具有革命意義。在本雅明的藝術(shù)理論中，現(xiàn)代藝術(shù)從靈韻中破繭而出，用子彈穿擊胸膛般的審美震驚消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻距離。由此，他認(rèn)為畢加索與大眾的關(guān)系是反動(dòng)的，而卓別林與大眾的關(guān)系則是革命的。作為一種以機(jī)械復(fù)制為內(nèi)在屬性和必然要求的現(xiàn)代藝術(shù)形式，電影既深刻地介入已為技術(shù)所滲透的現(xiàn)代日常，又借助蒙太奇的分割與剪輯打破日常，從而建立了現(xiàn)代藝術(shù)與日常關(guān)系之間新的辯證模式：

“愛(ài)倫·坡的過(guò)路人在所有方向上都掃了一眼，這些眼光似乎仍然是無(wú)的放矢，但是今天的步行者是被迫這樣做的，為的是保持與交通信號(hào)的一致。因此，技術(shù)已經(jīng)使人的感官系統(tǒng)從屬于一個(gè)復(fù)雜的訓(xùn)練類(lèi)型。新的一天來(lái)了。我們迫切需要一種新的刺激，而電影滿(mǎn)足了這種刺激。在電影中，以震驚的形式出現(xiàn)的感知被建立為一種形式的原則。

……

電影一方面延伸了我們對(duì)統(tǒng)治著我們生活的必需之物的理解，另一方面又保證了一個(gè)巨大的意想不到的活動(dòng)領(lǐng)域。我們的小酒店和大都會(huì)的街道、我們辦公室和布置好的房間、我們的鐵路車(chē)站和我們的工廠似乎把我們無(wú)望地鎖閉起來(lái)。這時(shí)電影出現(xiàn)了，這個(gè)監(jiān)獄世界隨即被十分之一秒的運(yùn)動(dòng)速度扯得粉碎，現(xiàn)在，我們可以在它的勢(shì)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)的廢墟瓦礫中平靜而又不無(wú)冒險(xiǎn)地旅行?！盵7]257

本·海默爾的研究指出：“如果傳統(tǒng)的敘事形式不再能夠勝任表現(xiàn)現(xiàn)代日常的任務(wù)，那么，這并不是因?yàn)樗鼈兪且恍╆愒~濫調(diào)，而是因?yàn)槿粘Ｉ钭陨淼霓D(zhuǎn)型已經(jīng)意味著日常經(jīng)驗(yàn)不再為這種表現(xiàn)形式所利用?！盵5]103而“如果現(xiàn)代生活的經(jīng)驗(yàn)的基本特征可以被認(rèn)為是各種技術(shù)與工業(yè)的形式滲透進(jìn)了日常生活,那么,它的作用就‘既是毒藥又是解藥’——例如，它是把經(jīng)驗(yàn)放置到遺忘狀態(tài)的東西，同時(shí)它又為‘新的’Erfahrung (經(jīng)驗(yàn)作為可積累的和可交往的知識(shí)/‘其本身至今還沒(méi)有被認(rèn)識(shí)到’)提供資源，這種‘新的’Erfahrung能夠拯救經(jīng)驗(yàn)并且使它敞開(kāi)，接受批判性的關(guān)注”[5]115。在本雅明的基礎(chǔ)之上，他指出現(xiàn)代性的最著名的表象器具也就是電影了。即相對(duì)于其他傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，唯有誕生于現(xiàn)代社會(huì)，并具有現(xiàn)代文化工業(yè)與技術(shù)特征的電影藝術(shù)才能真正體現(xiàn)已為現(xiàn)代工業(yè)與技術(shù)所滲透的現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗(yàn)，并將之呈現(xiàn)或表達(dá)為可供藝術(shù)現(xiàn)代性批判的對(duì)象?！半娪巴ㄟ^(guò)把能觸知的東西當(dāng)作一個(gè)視覺(jué)印象而回避了現(xiàn)代性的幻影匯集，在電影中，正乘風(fēng)破浪的現(xiàn)代性所體現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于表象是敞開(kāi)的?！盵5]117換句話(huà)說(shuō)，作為技術(shù)性的現(xiàn)代藝術(shù)形式，電影具有最突出的現(xiàn)代性特征——它既是現(xiàn)代技術(shù)與工業(yè)程序的見(jiàn)證，又是美與藝術(shù)的現(xiàn)代/后現(xiàn)代體現(xiàn)?！白鳛橐粋€(gè)文化或美學(xué)概念的現(xiàn)代性，似乎總是與作為社會(huì)范疇的現(xiàn)代性處于對(duì)立之中”[9]，而電影卻恰恰同時(shí)是這兩者，悖論、對(duì)立與自反在各種形態(tài)的影像中流轉(zhuǎn)漫溢，藝術(shù)救贖的烏托邦性質(zhì)在這些矛盾重重的影像中更為明晰，尤其在電影進(jìn)入現(xiàn)代階段，即新浪潮以來(lái)的現(xiàn)代主義時(shí)期。美國(guó)的現(xiàn)代公路電影在某種意義上，亦正是這一矛盾的體現(xiàn)者之一。

三、現(xiàn)代公路電影的烏托邦構(gòu)想

現(xiàn)代公路電影類(lèi)型成型于新好萊塢時(shí)期，它的出現(xiàn)與1960年代世界性的青年反文化運(yùn)動(dòng)及現(xiàn)代電影浪潮密切相關(guān)，其所處背景便是先鋒性的文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及文化藝術(shù)發(fā)展方向的一種反叛與革新。這種反叛與革新從文化層面來(lái)說(shuō)，是對(duì)現(xiàn)代日常工作與生活環(huán)境的科層化、技術(shù)化及流水線(xiàn)化的百無(wú)聊賴(lài)的批判與拋棄；從藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)，是高揚(yáng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治文化現(xiàn)狀的批判與否定的審美現(xiàn)代性的功能與價(jià)值。正是在這兩方面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)精神的契合，電影的現(xiàn)代藝術(shù)身份及價(jià)值才為當(dāng)時(shí)西方的精英學(xué)術(shù)階層所普遍承認(rèn)與接受?；蛟S正是因?yàn)殡娪氨旧眢w現(xiàn)出了藝術(shù)審美救贖的悖論，鮮有人在論及藝術(shù)救贖主題時(shí)提到現(xiàn)代的影像藝術(shù)，似乎抽象的精神救贖原本與大眾及消費(fèi)無(wú)關(guān)。事實(shí)上，現(xiàn)代電影在拓展或延伸這一議題上或許正具有本雅明曾提到的“革命的”意義。“(日常生活的心煩意亂)是一種異化了的現(xiàn)代的生活形式的病征，在這種生活中，傳統(tǒng)持續(xù)不斷地被現(xiàn)代性席卷而去。電影通過(guò)幻影匯集的景象重新生產(chǎn)了這一點(diǎn)。但是，電影還允許一種新的看的形式，……這種形式的關(guān)注不僅適合于現(xiàn)代的日常，而且也提供對(duì)它的潛在的批判性的表述?！盵5]117

具體就現(xiàn)代公路電影類(lèi)型而言，這種現(xiàn)代性日常的批判性表述不是以潛在的形式出現(xiàn)，而是絕大多數(shù)公路電影作品鮮明的、標(biāo)志性的文化及藝術(shù)特色?！肮冯娪帮@然牽涉到反叛、社會(huì)批評(píng)和源于這種現(xiàn)代主義感受的自由的顫栗”[10]6，秉承著反文化運(yùn)動(dòng)的顛覆精神，公路電影否定并駕車(chē)逃離已為工業(yè)及技術(shù)滲透的百無(wú)聊賴(lài)的流水線(xiàn)式的現(xiàn)代日?！獰o(wú)論是城市還是家庭。大衛(wèi)·拉德曼明確指出：“推動(dòng)著大多數(shù)公路電影的強(qiáng)勁動(dòng)力，……是將旅行納入了一種文化批叛的意義之中”[10]1，其文化批評(píng)意義呈現(xiàn)為多層面和多維度的廣泛存在：在影像方面，有移動(dòng)攝影操作、蒙太奇和音軌等方面的創(chuàng)新；在敘事方面，有開(kāi)放性結(jié)局、漫游式情節(jié)結(jié)構(gòu)；在主題層面，牽涉到失敗的、通常是絕望的(或孤注一擲的)主人公為一些更好的事物和地方而(在路上)狂奔。“將旅行視為文化批評(píng)的觀點(diǎn)，成為公路電影既是現(xiàn)代化的，同時(shí)也是現(xiàn)代主義的再創(chuàng)造?！盵10]13

現(xiàn)代性日常生活的空間中，一切事物被依照效率原則安置于既定場(chǎng)所，人有如流水線(xiàn)邊的工人，被動(dòng)且被迫地“要跟上節(jié)奏”——現(xiàn)代城市生活的節(jié)奏，也是工業(yè)機(jī)械運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。相對(duì)于這一使人異化的效率空間，公路電影的“在路上”提供的是一個(gè)流動(dòng)的、“沒(méi)有地理坐標(biāo)的異位”。正如逍遙騎士發(fā)動(dòng)機(jī)車(chē)前摘下了手上的機(jī)械手表將它扔到路邊沙地一樣，機(jī)械化的效率時(shí)間消失——“日?，F(xiàn)代性的日常狀態(tài)就是建立在分分秒秒的基礎(chǔ)之上的同步化”[5]12——空間不再為時(shí)間所驅(qū)動(dòng)，從而獲得自由拓展，成為不受地理坐標(biāo)和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所困擾的“異位”——哪里也不是，又是任何一處的地方，一個(gè)讓人發(fā)現(xiàn)自己并不居于其中的所在之處。福柯指出：“在烏托邦和這些異位之間，必定有某種混雜的、居間的經(jīng)驗(yàn)，它或許是一面鏡子?！盵11]這面鏡子所折射出的是公路電影為其所逃離的現(xiàn)代性日常及其所不在的“異位”所賦形的內(nèi)在特征，以及它所包含的充滿(mǎn)矛盾的烏托邦希望：

“(日常生活)本身并沒(méi)有那么多的死亡，但在公路電影里，生活被賦予逃離和尋找這兩種特征。死亡似乎是不言而喻的，在這種類(lèi)型中它并非某種必要的回避或追尋。公路敘事被指定為一種對(duì)生命的探尋，逃離死亡的行為或許發(fā)揮了類(lèi)似于賦予生命意義的作用，它就類(lèi)似于形式給藝術(shù)以形態(tài)，黑暗給白晝以界定。

這些電影的烏托邦希望在于，在尋求一種單獨(dú)的、邊緣的路徑中，人物可能會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常引人注目的景象：邊緣和主流、外圍和中心，是如此緊密地粘合在一起?！麄儾豢杀苊獾乃劳鼋Y(jié)局揭示了邊緣與主流的辯證法造成的并非是一個(gè)新的聯(lián)合體而僅僅是一個(gè)寫(xiě)好的并不斷重復(fù)個(gè)體孤獨(dú)的公開(kāi)系列。我們或者已經(jīng)失去或者將要失去。就這一推論而言，公路電影導(dǎo)向的不是一種政治而是一種生活方式?！盵12]

四、結(jié)語(yǔ)

基于現(xiàn)實(shí)而不可到達(dá)，源于批判而無(wú)力完成，脫離主流與中心便將喪失對(duì)自我邊緣及外圍的界定，公路電影所導(dǎo)向的以自由流動(dòng)抗拒刻板生活的方式是一種真正的異位——在現(xiàn)實(shí)與烏托邦之間，“一處宮殿，一處夢(mèng)想之地，真實(shí)——但沒(méi)有誰(shuí)需要停留在那里”[10]2。事實(shí)上，這也是藝術(shù)審美救贖所能到達(dá)之地：烏托邦作為完美的理想之地，它概念化的出現(xiàn)與存在便是其價(jià)值及意義所在，它永遠(yuǎn)是超越性的；藝術(shù)審美救贖到達(dá)不了烏托邦，正如公路電影中的主人公一樣，在既非此地亦非他處的流動(dòng)之境中跋涉不息，說(shuō)不清道不明的目標(biāo)卻始終在地平線(xiàn)外目之所極的遠(yuǎn)方，他們始終只能“在路上”而無(wú)法停居。從早期存在主義式的公路電影，到20世紀(jì)末期充滿(mǎn)反諷的后現(xiàn)代公路影像，公路電影清晰地勾勒出藝術(shù)救贖的異位現(xiàn)實(shí)。而這種救贖與烏托邦異位的現(xiàn)實(shí)，正如波德里亞在他的《消費(fèi)社會(huì)》中所指出的原始社會(huì)的豐裕與現(xiàn)代社會(huì)的匱乏都是結(jié)構(gòu)性的豐裕與匱乏一樣，在靈肉二元分立的西方傳統(tǒng)中，救贖的烏托邦也是結(jié)構(gòu)性的存在和不可到達(dá)之處。懷有將藝術(shù)視同宗教般賦予儀式與崇拜功能及價(jià)值，并寄予靈魂與精神救贖觀念的現(xiàn)代性審美批判者，或許應(yīng)當(dāng)?shù)囆g(shù)的宗教化情懷，換一種角度審視現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)趨向，或者在烏托邦與異托邦之間再辟新徑。

[1] 周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2005.

[2] 席勒.審美教育書(shū)簡(jiǎn)[M].徐恒醇,譯.北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984:39.

[3] GERTH H H,WRIGHT C M.From max weber:essays in sociology[M].New York:Oxford University Press,1946:342.

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[7] 本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].張旭東,等譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2008.

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[9] 周憲.現(xiàn)代性研究譯叢：總序[C]//現(xiàn)代性研究譯叢.南京:南京大學(xué)出版社,2008:3.

[10] LADERMAN D.Driving visions:exploring rhe road movie[M].Tesas:University of Tesas Press,2002.

[11] ?？?不同的空間[C]//?？?哈貝馬斯,布爾迪厄,等.激進(jìn)的美學(xué)鋒芒.周憲,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003:22.

[12] ROBERTS S.Western meet eastwood[C]//The road movie book.Routledge,1997:56.

(責(zé)任編輯：張 璠)

A Study on the Utopian Imagination of Redemption Concurrent Discussion of the Utopian Idea of American Modern Road Movie

XU Wensong

(School of Humanities, Jiangxi University of Finance and Economics, Nanchang 330013, China)

The distance between art and daily life gradually disappears with the rapid expansion of the cultural industry. The aesthetic redeem value and function of art has gradually become a Utopian imagination. As a modern art form, movie has the most prominent feature of modernity. It is not only the testimony of modern technology and industrial processes, but also the modern / postmodern embodied beauty and art. Paradox, opposite, reflexive not only constantly manifest in all kinds of images, but also highlight the Utopian nature of artistic redemption.

aesthetic redeem; daily life; Utopian; road movie

2016-08-15

徐文松(1978—)女，江西泰和人，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向：影視美學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)。

J902

A

1674-0297(2016)06-0060-04