狄姆·伯格菲爾德(著)， 王立新(譯)

(1.南安普敦大學 人文學院，南安普敦 S0171BF；2.重慶交通大學 人文學院，重慶 400074)

二戰(zhàn)前后德國流亡電影人的文化活動及其影響
——作為世界電影史研究的補充

狄姆·伯格菲爾德(著)， 王立新(譯)

(1.南安普敦大學 人文學院，南安普敦 S0171BF；2.重慶交通大學 人文學院，重慶 400074)

從1920年到二戰(zhàn)結(jié)束前后，歐洲，尤其是從納粹德國流亡的電影人對其所在國家電影工業(yè)的美學潮流、制片方式、專業(yè)培訓，以及技術發(fā)展等方面發(fā)揮了重要的影響。但世界電影史研究中，由于對好萊塢影響的過分關注，使在這一領域其他流亡地電影人文化活動的關注，以及他們所體現(xiàn)的文化價值諸方面的影響長期遭到忽視。本文試圖描述導致這一情況的部分原因，并就這一時期英國電影工業(yè)不為人知的流亡電影人文化活動提出新的研究視角和理論觀點。

移民； 文化交流； 國家電影； 流亡； 德國電影

在20世紀世界電影史上，尤其是1933—1945年二戰(zhàn)結(jié)束期間，從納粹德國流亡的電影人活動對世界電影文化的影響與貢獻占有重要地位。自上世紀70年代以來，有大量論著記敘了這些來自德國和其他歐洲國家的電影人的經(jīng)歷，以及他們成功或失敗地融入好萊塢影業(yè)系統(tǒng)的遭遇①。研究者們已通過梳理知名影人的生平事跡，或者通過對諸如黑色電影②等特定電影類型的研究，回顧了這些來自中歐移民的電影人的遭遇：比如恩斯特·劉別謙(Ernst Lubitsch)、瑪琳·黛德麗(Marlene Dietrich)、弗里茨·朗(Fritz Lang)、比利·懷爾德(Billy Wilder)、弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)、奧托·普雷明格(Otto Preminger)和彼得·洛(Peter Lorre)等人③。另一些研究則描述了好萊塢如何成為一些早前已獲成功，或名聲卓著的歐洲電影人職業(yè)生涯的死胡同，比如導演喬·梅伊(Joe May)、萊茵霍爾德·斯切澤爾(Reinhold Schünzel)、E.A.杜邦(E.A. Dupont)、理查德·奧斯沃德(Richard Oswald)和加斯塔夫·馬哈蒂(Gustav Machaty)等人④。

對世界影史而言，流亡(移民)電影主要因其與好萊塢的聯(lián)系而成為全球電影業(yè)的焦點。這一看法的有力證明出自以下事實：在1930年代(至少是二戰(zhàn)爆發(fā)期間)，對于大多數(shù)移民電影人而言，在歐洲范圍內(nèi)的流動只是臨時性短暫停留，他們之后往往會繼續(xù)搬遷，最后一般選擇定居美國。對大多數(shù)當時的歐洲電影人來說，這也是情理之中的選擇。然而，不得不說，由于對移民到好萊塢影人遭遇的過分關注，使對這一領域其他流亡地電影人的關注，以及他們所創(chuàng)造的短暫或長久的文化價值、這些人的移民進程和文化交流方面的影響遭到了忽視。然而，事實上包括歐洲部分地區(qū)、俄羅斯、中國、印度、中美洲和南美洲、非洲以及澳大利亞⑤等，(流亡)移民電影人在許多不同的國家和地區(qū)，以及相關電影制作方面，都留下了他們的文化影響。

在納粹掌權(quán)之后，歐洲各國中除了荷蘭，英國電影工業(yè)是從歐洲大陸影人流散中獲益最多的國家⑥。英國流亡電影研究權(quán)威凱文·高夫-耶茨(Kevin Gough-Yates)指出：“考察1930年代的電影史，歐洲電影人扮演的角色似乎不太重要，在當時主要電影名錄上所占比例很小?！雹呷欢?，除了極個別人物，如編劇艾默力·皮斯伯格(Emeric Pressburger)⑧以及制片人/導演亞歷山大·柯達(Alexander Korda )⑨，這些流散的歐洲電影人對其所在國家電影工業(yè)的美學潮流、制片方式、專業(yè)培訓，以及技術發(fā)展等方面的重要貢獻幾乎都被遺忘了。從1920年到二戰(zhàn)結(jié)束，乃至其后一段時間，英國電影工業(yè)移民歷史的大部分面貌還不為人知。本文試圖分析導致這一情況的部分原因，同時據(jù)此提出新的研究視角和理論觀點⑩。

一、流亡者，或是移民

由于“移民”一詞的多義性，對流亡電影人文化遺產(chǎn)的評價也顯得較為復雜。在世界電影史上，由于涉及一系列差別各異的生存體驗，對“移民”這個傘型術語使用駁雜，成因包括：出于純粹的經(jīng)濟動因及影片制作需要而在不同國家間的短期和自愿的居留；或者由于被迫流亡及個人生活重建而導致的延期或永久移民；或者介于上述兩者之間的一些模棱兩可的情況。因此，在更廣闊的事例中來界別不同的移民狀況，是準確評價“移民”行為的必要方式。比如社會政治事件的因素，這樣的例子有：在一戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后的前中歐和東歐國家的移民情況；1930年代以后，由于法西斯主義興起、種族和政治迫害所導致的移民潮。此外，本國或跨國間的經(jīng)濟戰(zhàn)略、政策規(guī)范也是需要考慮的因素。

對于電影史學家而言，關鍵是不要把這些因素輕易地合并在一起。有時政治、經(jīng)濟因素的目標和訴求的確趨于一致，但有時也趨于不同方向。正如筆者在原來的論文中提到的那樣，歐洲電影史常常被兩個同時發(fā)生而又各自發(fā)展的進程左右特征：一個進程是電影工業(yè)在經(jīng)濟上必要的國際擴張、競爭與合作(與之相伴的是勞動力流動)；另一個進程是關于電影的國家意識形態(tài)建構(gòu)任務，也就是通過學術的、公眾話語的以及電影政策的建構(gòu)，對國家電影的含義加以重新中心化。1920—1940年代，英國電影工業(yè)在上述方面，同時與歐洲其他國家，以及與美國好萊塢影業(yè)交流方面獲益匪淺。正像一些學者指出的：回顧英吉利海峽區(qū)域在藝術創(chuàng)新、技術變革培訓；大西洋地區(qū)在經(jīng)濟上的成功與潛在市場分配方面的歷史，國際化原則的有意施行起到關鍵作用：它不僅推動了1925—1935年間英國電影業(yè)的復蘇，也決定了電影工業(yè)從生產(chǎn)策略、類型模式，到從業(yè)人員的一系列跨國交易的繁榮。

值得注意的是，國家保護主義策略同時出現(xiàn)，例如1927年英國電影放映法案所公布的國家配額制(該法案制定的主要目的是為了遏制好萊塢日益擴張的影響力)，以及1930年代早期由電影技術人員工會、ACT聯(lián)盟(影院技術人員協(xié)會)發(fā)起的，試圖禁止或限制英國電影公司雇用國外的從業(yè)人員(這一政策主要是針對來自歐洲大陸的影視技術人員)。據(jù)此，如果想要充分了解這一時期英國電影工業(yè)移民史，必須將其放在當時英國電影工業(yè)處于相互沖突力量影響的復雜背景下加以觀察。同時，我們還需要充分認識到：相比后來，由于納粹統(tǒng)治而導致的緊急和迫不得已的流亡或移民浪潮，在納粹勢力上臺前，電影人的跨國交流和移民趨勢已經(jīng)十分盛行。

如果把移民活動回溯到1920年代加以觀察，人們就可以認識到：對當時的制片人或電影藝術家來說，參與國際電影工業(yè)合作以及相互往來參加影片制作是一種互惠性的選擇。這種認識同樣適用于英國，比如：像阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)這樣“臨時流動”的情況(1925年希區(qū)柯克在德國拍攝了他的第一部影片)。其他如格雷厄姆·卡茨(Graham Cutts)、艾弗·諾韋洛 (Ivor Novello)、亨利·愛德華茲(Henry Edwards)、梅布爾·波爾頓(Mabel Poulton)、沃里克·沃德(Warwick Ward)和羅伯特·斯蒂文森 (Robert Stevenson)等許多電影人都曾在德國參與過電影制作。幾乎同一時間，邁克·鮑威爾(Michael Powell)也在法國南部為美國導演雷克斯·英格拉姆(Rex Ingram)工作，從而開啟了他的電影生涯。這些人當中還可以加上英國籍演員莉莉安·哈維(Lilian Harvey )和杰克·特雷弗(Jack Trevor)， 他們也主要參與德國電影演出。從歐洲大陸移居過來的知名影人還有導演E.A.杜邦、阿圖爾·羅比森(Arthur Robison)、保羅·錫納(Paul Czinner)，演員安妮·奧德拉(Anny Ondra)、波拉·尼格麗(Pola Negri)、奧爾加·契訶夫娃(lga Chekhova)、利亞·德·普提(Lya de Putti)， 攝影師沃納·勃蘭特(Werner Brandes)、西奧多·史帕庫爾(Theodor Sparkuhl)，以及藝術指導阿爾弗雷德·容格(Alfred Junge,1920年代后期他在英國參與影片制作)等，同時還有一些來自美國的電影人。

在此前的文章中，筆者把這些移居的電影人稱為“商務旅行人士”，這些純粹出于電影生產(chǎn)需要而產(chǎn)生的流動，在1920年代末到1930年代末期形成了一定規(guī)模，1930—1935年左右由于多語種影片出現(xiàn)而達到流動的高潮。但自1933年起，為逃避種族或政治迫害，大批電影藝術家被迫離開納粹德國，移居歐洲其他國家，“移民”一詞因此越來越多地和流亡背景相聯(lián)系。從1920年代末開始的商務來往逐漸演變成越來越多的單向外流。從1930年末到1940年，英國電影業(yè)中的移民人數(shù)增加到400人左右，考慮到當時英國電影工業(yè)的規(guī)模，這已是一個相當大的數(shù)量。

當然，我們需要區(qū)分不同個人情況的明顯區(qū)別，這些差異常常對傳統(tǒng)意義上明確的和輪廓清晰的歷史敘述或描述流亡經(jīng)驗的單一版本構(gòu)成挑戰(zhàn)。1920—1930年，作為英德電影工業(yè)緊密聯(lián)系的一部分，許多德國電影人參與了英德合拍片或早期的有聲電影多語種電影版本的制作，這些人后來也在第三帝國的電影工業(yè)中享有盛譽，包括：攝影師羅伯特·巴貝爾斯克(Robert Baberske, 參與拍攝《倫敦騎士》(《A Knight in London》), 1929)，漢斯·施泰因霍夫(Hans Steinhoff，參與拍攝《夜間幽靈》/《胡同里的貓》(《Nachtgestalten》/《The Alley Cat》)，1929)，自1933年起，施泰因霍夫成為納粹德國最重要的拍攝宣傳片和一系列廣受贊譽的大制作電影的導演。比較1933年之前，盡管英德電影合作數(shù)量大幅下降，但其后十年間德國電影人仍繼續(xù)來往于英國開展短期業(yè)務工作(主要是履行與英國制片人亞歷山大·科達的工作協(xié)議)，這些人包括攝影師弗朗茨·魏邁爾(Franz Weihmayr)、澤普·阿爾蓋爾(Sepp Allgeier)和漢斯·施內(nèi)貝格爾(Hans Schneeberger)。

還有一些電影藝術家比如藝術指導阿爾弗雷德·容格(Alfred Junge)和奧斯卡·沃爾多夫(Oscar Werndorff)，主要是出于經(jīng)濟上的考慮而選擇移居英國。1933年以后，由于他們已不可能返回德國，也變?yōu)槭聦嵣系恼瘟魍稣摺Ｒ虼?，雖然職業(yè)身份有所不同，但這些電影人卻面臨同樣的命運，即如同那些制片人一樣，都是以避難者的身份進入英國。在1920年代末期，許多移民電影人大都可以在英國電影公司獲得一份相對穩(wěn)定的工作，但后來移民的命運則大不如前，前途黯淡。1930—1940年，像容格那樣先后在英國高蒙公司、英國米高梅公司等著名大制片公司獲得重用，或者像康拉德·韋特(Conrad Veidt)、伊麗莎白·伯格納(Elisabeth Bergner)、理查德·陶貝爾(Richard Tauber)、安東·沃爾布魯克(Anton Walbrook) 和莉莉·帕爾默(Lilli Palmer)等贏得公眾知名度的移民影人，只是其中的極少數(shù)。

在有些情形中，流亡生涯意味著一些電影人職業(yè)生涯的徹底結(jié)束。編劇卡爾·邁耶(Carl Mayer)在英國的流亡歲月就是這方面的悲慘寫照。身無分文加上失業(yè)，這位曾參與制作羅伯特·威恩(Robert Wiene)導演的著名影片《卡里加里博士的小屋》(《Das Cabinet des Dr. Caligari》，1919)，以及弗萊德立?！ね摺っа?F.W.Murnau)的奧斯卡獲獎影片《日出》(《Sunrise》，1927))的著名編劇，后來是依靠英國朋友的善意資助才勉強度過余生。凱文·高夫-耶茨已指出：包括導演里奧·拉斯科(Leo Lasko)和馬克斯·馬克(Max Mack)在內(nèi)，魏瑪共和國時期的一些著名舞臺和電影藝術家命運相似。與此同時，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，即使像容格已在英國社會及電影業(yè)中地位穩(wěn)固的人物也僅僅幸免于不因其來自“敵國僑民”的身份被拘禁，其他流亡藝術家就更難避免顛沛流離的生活。比如，經(jīng)常參與鮑威爾和皮斯伯格電影公司合作的海因·赫克路斯(Hein Heckroth)曾經(jīng)被短期驅(qū)逐到澳大利亞。

在這些影人中，區(qū)分哪些屬于被迫流亡，哪些屬于堅持留居的情況十分困難。尤其是1930年代，許多電影人的情況是含混地介于兩者之間。比如女演員莉莉安·哈維(Lilian Harvey)和捷克攝影師弗蘭茲·普蘭勒(Franz Planer)直到1930年代后期，他們在整個歐洲區(qū)域都保持了電影生涯的高產(chǎn)狀態(tài)。值得特別注意的是，其中也包括參與納粹電影的拍攝工作。普蘭勒在英國獲得的聲譽包括參與制作維克多·薩維勒(Vistor Saville)的影片《獨裁者》(《The Dictator》，1935)和柯蒂斯·伯恩哈特 (Curtis Bernhardt)的影片《親愛的流浪漢》(《The Beloved Vagabond》，1936)。普蘭勒在德國與古斯塔法·格林德根斯(Gustaf Gründgens)和卡爾·弗洛里希(Carl Froelich)等導演一直合作到1937年。1935年，攝影師基杜·齊佩爾(Günther Krampf)從英國回到納粹德國，參與拍攝古斯塔夫·烏齊茨基(Gustav Ucicky)的影片《少女喬安娜》(《Das M?dchen Johanna》)，又名《圣女貞德》(《Joan of Arc》)。1939年，莉莉安·哈維在完成德國的最后一部影片后經(jīng)法國逃亡到好萊塢。其時，普蘭勒和他的猶太裔妻子也到了美國尋求庇護。他們和導演道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)、弗蘭克·維斯伯爾(Frank Wysbar)等屬于最后一波移民潮的影人。其中有些人是在最后一刻才移民往英國，像捷克演員凱爾·斯特帕尼克(Karel Stepanek，也作Karl Stepanek),他參演德國電影一直到戰(zhàn)爭爆發(fā)。自1942年起，他成為英國電影中最著名的外籍反派演員之一。

值得注意的是，納粹上臺后很快就在德國電影業(yè)中實行了種族隔離制度，大批猶太從業(yè)人員遭到解雇,其中包括著名電影制片人艾里奇·鮑默(Erich Pommer)。即使處于這樣的背景，但直到1930年代后期，種族隔離制度和政治迫害才在德國迅速施行。在納粹執(zhí)政早期，猶太或半猶太血統(tǒng)導演柯蒂斯·伯恩哈特(Kurt Bernhardt ，也作Curtis Bernhardt)和萊因霍爾德·許恩采爾(Reinhold Schünzel)曾享受到一定的禮遇(后來他們也移民到好萊塢)——不僅允許他們在德國執(zhí)導影片，而且就影像形式與雅致的現(xiàn)代敘述手法而言，也維持貌似這些人的拍攝與魏瑪時期的電影制作連續(xù)一致的假象。演員安東·沃爾布魯克又名阿道夫·沃爾布呂克(Anton Walbrook，也作 Adolf Wohlbrück)，移民英國之前(他經(jīng)好萊塢移民到英國，一個相對特別的遷移路線)在德國和澳大利亞電影里所扮演的角色是類型化的，他是1936年以前特別受女性觀眾喜愛的德國偶像明星。

1930—1940年間，制片人京特·施塔彭霍斯特(Günter Stapenhorst)的職業(yè)生涯也是一個特別難以說清的版本。作為艾默力·皮斯伯格的終生摯友，京特·施塔彭霍斯特本人并未遭遇過任何出于納粹、種族或政治方面的迫害。事實上，1930年代早期，由于參與德國烏發(fā)電影公司制作的兩部最著名國族電影，即《黎明》(《Morgenrot》，1933)和《難民》(《Flüchtlinge》，1933)，他獲得了當政者的喜愛。他也是皮斯伯格執(zhí)導的影片《百戰(zhàn)將軍》(《The Life and Death of Colonel Blimp》，1943)中安東·沃爾布魯克(Anton Walbrook)飾演的西奧·克雷奇默-希羅多夫(Theo Kretschmar-Schuldorff)的人物原型。作為一名保守的前海軍軍官，施塔彭霍斯特拒絕加入納粹黨，并于1935年移民英國。

京特·施塔彭霍斯特也為科爾達的電影公司工作，除了參與米爾頓·羅斯默(Milton Rosmer)和杰弗瑞·巴爾卡斯(Geoffrey Barkas)的電影《大柵欄》(《The Great Barrier》，1937)的制作，他還不具名地協(xié)助皮斯伯格編劇的一部由流亡女演員莉莉·帕爾默主演、關于修建加拿大太平洋鐵路的冒險奇觀影片。該影片由澤普·阿爾蓋爾(Sepp Allgeier)擔任攝影，澤普曾是德國女導演萊妮·里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)的著名影片《意志的勝利》(《Triumph des Willen》，1935)的主要攝影師之一。施塔彭霍斯特對英國電影的貢獻還表現(xiàn)為其制作的影片《挑戰(zhàn)》(《The Challenge》，1938)，該片翻拍自路易斯·特倫克爾(Luis Trenker)的登山探險片《山在呼喚》(《Der Berg ru》，1937)。這部影片的德語版表現(xiàn)出明顯的國家主義傾向。1930年代末，試圖重返德國的愿望落空后，施塔彭霍斯特在中立國瑞士度過了他的戰(zhàn)時歲月。一方面，他幫助和雇用真正的流亡電影人；另一方面，私下里又偷偷接受納粹電影工業(yè)的資助，這使他曾一度被指控涉嫌間諜活動。

施塔彭霍斯特的事例充分說明：保守的德國國家主義與國家社會主義意識形態(tài)之間有時相互糾結(jié)在一起，難以區(qū)分。因此考察這些相互沖突又有重疊的意識形態(tài)觀念對英國電影的真正價值的觀點十分可疑?；谶@一認識，即使攝影師沃爾夫?qū)ぬK哲斯基(Wolfgang Suschitzky)和美術設計厄爾諾·麥茨那(Ern? Metzner)的確是左翼人士，我們也可以否定那種宣稱二戰(zhàn)前在英國工作的所有流亡(移民)影人都是政治左派的臆測。

當然，在1930年代也有許多移民積極投身于抵抗法西斯主義、德國國家主義和反猶太主義的運動。無論銀幕上下，他們都對英國的戰(zhàn)時努力作出了重要貢獻。所以在1930年左右出現(xiàn)了一些對希特勒政府強力抨擊的英國影片絕非偶然。(只要不引起英國電影審查委員會(BBFC)的嚴厲禁止，這種電影抨擊就從未停止)。這些影片包括洛塔爾·曼迪斯(Lothar Mendes)執(zhí)導的影片《猶太人蘇斯》(《Jew Suess》，1934)和卡爾·格呂內(nèi)(Karl Grune)的影片《阿卜杜勒的詛咒》(《Abdul the Damned》，1935)。其制作團隊主要由流亡電影人組成，甚至包括非猶太裔演員康拉德·韋特(Conrad Veidt)，通過對影片《猶太人蘇斯》的出色演出，非常公開地宣布其對希特勒政權(quán)的反對立場。這一立場不僅使他在納粹眼中成為“不受歡迎”的明星人物，而且使他于1934年最后一次訪問德國時處于異常危險的境地。二戰(zhàn)期間，流亡電影人對英國的戰(zhàn)爭支持還表現(xiàn)在：他們要么通過扮演惡貫滿盈的納粹黨徒諷刺希特勒政權(quán)，要么運用自己的專業(yè)技能幫助英國制作宣傳片(有故事片，也有記錄片)，要么為英國BBC電臺的對德廣播制作德語節(jié)目。

還有一代電影移民是1945年后才移居英國，他們都是幼年或青少年時期逃往英國的真正意義的流亡者。這些人要么戰(zhàn)后在英國開始了他們的電影生涯，其中杰出代表如《詹姆斯·邦德》系列的藝術指導肯·亞當(Ken Adam)；要么戰(zhàn)后回到德國,如后來的舞臺與電影導演彼得·查德克(Peter Zadek)。從1950年至今，隨著新一代德國職業(yè)電影人的成長，這些人開始為各種工作事務往返于英吉利海峽。

上述差別迥異的流亡經(jīng)歷或移民遭遇使對英國電影中的離散文化評價面臨一系列根本性問題：如果只是簡單肯定不同時期流亡電影人作品中所呈現(xiàn)的跨文化想象，就會由于忽視這些電影人實際差別各異的經(jīng)歷(這些差異性前文已加以描述)而遭到批評，一定程度上可能導致最終對流亡者的離散創(chuàng)傷和影響的低估或粉飾。與之相對，那種只關注流亡電影人的悲慘經(jīng)歷，以及哀嘆由于流亡所帶來的文化感喪失的看法，易于走向?qū)蹟⑹龅膱?zhí)迷以及固化研究類型的風險。像這類研究者既無視個體生命的康復能力和重建自我的創(chuàng)造力，也否認文化本身具有的適應性，以及不同文化接觸(至少對某些電影人來說)所帶來的潛在的積極價值。葛德·格明登(Gerd Gemünden)認為：“對流亡藝術家們的研究，往往強調(diào)流亡生涯帶來的無能、無力感和心靈創(chuàng)傷的一面，卻很大程度忽視其積極一面，即：由于被迫遷移和破除慣性方式而激發(fā)出的創(chuàng)造力?！?/p>

通常，對流亡電影的研究往往更關注流亡本身和結(jié)果，并視其為研究的重要方面，而不是審美影響的問題。根據(jù)這種看法，對流亡電影人作品的興趣點一般是這些影片如何結(jié)合，或者反映電影人的流散經(jīng)歷。相比美學、專業(yè)以及經(jīng)濟等因素，對流亡影人的研究更多傾向于對其傳記或個人化層面的論析。本文認為：對流亡電影人作品的理解，首先，必須作為一個持續(xù)進行的政治抵抗運動而非各種流亡傳記；其次，也作為一種文化接受和文化回憶的妥協(xié)文本加以對待。因此，發(fā)現(xiàn)那些被遺失的電影往事，為這類流亡影人發(fā)聲，并對他們余生或被毀滅、或被阻斷、或得以重建的職業(yè)生涯過程加以描述，將極大地豐富和拓展對歐洲電影移民的研究廣度，避免電影史研究在這一領域上的狹隘眼光。

當然，對影史學家而言，考察流亡影人生存和社會際遇也非常必要，這些層面極大地影響著國族電影的文化面貌。自1933年以后，英國電影移民的急劇增加(例如數(shù)量)的事實并不必然意味著移民在英國電影業(yè)的影響力相應增長。實際上，對其真正“影響”的評定極其困難。一般而言，我們可以通過經(jīng)濟數(shù)據(jù)加以估計，也就是評估這些影片、明星以及導演們的票房號召力；對生產(chǎn)水平而言，則要看具體影業(yè)公司的制片能力(如技術革新、管理、組織能力等)、對年輕職員的技能培訓(即英國電影技術人員從歐洲移民的攝影師、藝術指導中學到的知識技能)；最后還取決于影片視覺風格與敘述內(nèi)容表達的創(chuàng)造力。

如果只關注敘述內(nèi)容和風格方面的“影響”，我們就會涉及移民電影人能實際多大程度掌握“作者”權(quán)的問題。如果像艾默力·皮斯伯格這樣具有相對執(zhí)導獨立性的電影人,其作品所體現(xiàn)的離散感也許很容易被指認。但就其他一些流亡電影人而言，這方面很難確定。因此，指出流亡電影人對戰(zhàn)時宣傳片投入個人努力的看法是合乎情理的(這是流亡者對其移民國家表達誠意的一種方式)，但如果設想這些電影人在他們的影片內(nèi)容和敘述手法上可以發(fā)揮很大影響，則往往會高估他們在所從屬的電影公司管理層里的地位。當然，這并不是說考察流亡電影人的“感受”是不可能的，確定流亡的具體“影響”也是可能的，例如分析代表性影星的表演風格、導演喜愛的拍攝主題、以及視覺傾向等方面的特點可見一般。

在此，必須重申個人、經(jīng)濟和社會的背景組成了一個復雜、有時甚至相互沖突的文化場域。這一場域決定著對流亡者們在英國(或其他國家)電影業(yè)中的影響的評價。因此認識到以下內(nèi)容是非常重要的，即沒有任何一種標準(如票房高低、專業(yè)技能、文類傳統(tǒng)、觀眾歡迎度，以及敘事內(nèi)容或是政治內(nèi)涵)足以說明流亡影人的影響力，上述要素必須在既定時間內(nèi)相互疊加，或相應一致才能發(fā)揮作用。

二、流亡，或是國家電影史

正如前面提及的，流亡電影人的文化背景和職業(yè)經(jīng)歷從根本上動搖了關于國家身份的固定觀念。流亡電影人斷續(xù)的職業(yè)生涯和創(chuàng)作過程，以及他們的作品一般涵括了兩個以上國家的文化，導致這些電影常常被排除在經(jīng)典的國族敘事影片之外，至多作為另一種與之平行的電影史料，而從未被整合進國家經(jīng)典電影主流中。

揚-克里斯多夫·霍拉克(Jan-Christopher Horak)在他一篇影響廣泛的論文中指出：如果依據(jù)國界來給移民的電影人活動定位，無疑是世界電影史的難題。在德國尤其是西方國家經(jīng)過二戰(zhàn)后很長一段時間，流亡影人的工作和貢獻才被認可。電影史上對1950—1960年間移民藝術家的介紹常常跳過1933—1945年這一時期，從而屏蔽掉這些人在納粹統(tǒng)治時期的命運；又或是論及這些人離開德國的背景時，將其委婉地描述為一種自愿的職業(yè)選擇。更有甚者，移民美國的流亡電影人還經(jīng)常面臨如下指責：批評其在好萊塢的工作屈服于粗俗的美國流行文化，他們的作品常被視為戰(zhàn)后美國對德國令人厭惡的殖民文化的重要組成部分。一些電影移民在戰(zhàn)后重返德國受到了公開的敵視，其中最突出的是女明星瑪琳·黛德麗(Marlene Dietrich)的遭遇，批判的理由是認為這些人在二戰(zhàn)期間“背叛”了自己的祖國。

目前對德國電影的論述很少關注移民英國的電影人。大部分對流亡到英國的電影藝術家的研究來自英國本土，或帶有英國學術背景的學者。研究者常常忽視少數(shù)那些戰(zhàn)后試圖重建其職業(yè)生涯(主要在歐美國家)的電影人，以及堅持往返于英國與歐洲大陸兩地活動的移民影人，比如像演員莉莉·帕爾默、阿爾伯特·列文(Albert Lieven)、露西·曼娜海姆(Lucie Mannheim)、沃爾特·瑞拉 (Walter Rilla)，以及藝術指導海因·赫克路斯(Hein Heckroth)等人。自1970年以來，德國已開始逐漸建立和完善對流亡電影領域的研究，不過如何界定德國電影，如何看待海外流亡電影人所從事的創(chuàng)作，以及如何將二者協(xié)調(diào)起來加以論述，仍是一個難題。前面提及霍拉克的論文代表了對流亡影人創(chuàng)作加以歷史整合的一種獨特方法。在霍拉克看來，海外流亡電影人的創(chuàng)作是全面理解德國電影史不可缺少的部分，對德國電影編年史而言，這部分內(nèi)容應屬于魏瑪共和國時期的電影一章以及國家社會主義時期電影的部分。他認為：“不能把流亡電影史僅僅視為國家經(jīng)典電影的次要部分，即把經(jīng)典的流亡電影看作國家經(jīng)典電影中的個別文本，而應把它們作為整個德國電影史的組成部分，(也就是說)一方面作為‘第三帝國’時期的電影發(fā)展歷程，另一方面，由于具有‘第三帝國之外的德國’的性質(zhì)，也應將它們視為德國非法西斯主義電影文化的一部分?！?/p>

霍拉克還指出：當時德國電影并不具備自由創(chuàng)作的可能，作為暫時的電影類別，“移民電影”活躍于第三帝國時期。對許多移居他國的德國電影人而言，“流亡電影”成為其長久甚至是終生的文化語境。對后者，更準確地說，標示了移民的電影人取得新的國別身份后，在不失去原有文化烙印的基礎上對新移民國家文化的過渡與融合。此外，除了霍拉克提議將移民電影整合進德國經(jīng)典影片與戰(zhàn)后的德國電影史研究企圖將這些影片排除掉兩種觀點外，目前研究則企圖運用流亡或移民敘述研究的手段，對“國家電影”概念本身提出質(zhì)疑。他們認為就不同國家的電影文化聯(lián)系而言，國家的流亡電影體現(xiàn)了打破疆域，實現(xiàn)跨國流動，并拓寬了全球電影工業(yè)生產(chǎn)制作環(huán)境。

過去英國電影史在涉及德國電影時，出于簡明和文化“純凈”的歷史敘述偏好，一般避免涉及文化交流和流亡電影的影響方面。一定程度上，我們可以理解這類歷史敘述的排他性傾向，正如研究者查爾斯·巴爾(Charles Barr)和艾倫·洛維爾(Alan Lovell)指出的：這也是出于對英國電影藝術在國際上長期遭受不公正以及輕視看法的反彈。另外，凱文·高夫-耶茨指出：與之相應，在英國低估或詆毀外國影人對英國經(jīng)典影片貢獻的做法曾長期存在。1930年代的格雷厄姆·格林(Graham Greene)電影回顧展上可以看到這些做法的苗頭，移民電影人或制片人受到了來自排外主義者的惡毒攻擊，特別是制片人兼導演亞歷山大·柯達(Alexander Korda)和馬克斯·沙赫(Max Schach)。這標示著一個廣為人知的說法開始流行，即：嚴肅純凈的國民性(或絕對的陽剛氣)的“現(xiàn)實主義”影片，與商業(yè)的、大眾流行文化的影片(特別是1930—1940年代期間的影片)的對立。后者由于偏女性化審美趣味的傾向以及異國情調(diào)(這也常常被批評者指稱為一種文化入侵)而被視為品質(zhì)低劣之作。

英國電影傳統(tǒng)中對扎根本土的現(xiàn)實主義與外來民粹主義文化的影響有明顯區(qū)分。直到今天，這一區(qū)分仍深刻影響著公眾對國家電影的理解，即使對目前現(xiàn)實主義經(jīng)典電影優(yōu)越地位提出質(zhì)疑的學者，以及支持將非現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)視為一體而全面接受的研究者也不例外。這方面最有代表性的研究是1980年代以來對蓋恩斯伯勒電影公司情節(jié)劇，尤其是歷史古裝劇(Gainsborough’s melodramas)的女性主義批評。不過，對英國電影現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義內(nèi)容的區(qū)分，一旦稍稍涉及外來文化，就很難區(qū)分清楚。通過前文對二戰(zhàn)和戰(zhàn)后時期國外制片人和技術人員的描述，可以看到他們對電影記錄傳統(tǒng)的貢獻，比如攝影師沃爾夫·蘇斯切斯基(Wolf Suschitzky)和作曲家恩斯特·邁耶爾(Ernst Meyer)的貢獻，以及他們對情節(jié)劇制作的影響，比如作曲家漢斯·梅伊(Hans May)。艾倫·洛維爾(Alan Lovell)已經(jīng)令人信服地駁斥了英國電影史研究區(qū)分現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的偏見，并進一步指出：“對這二者的態(tài)度，已使當代學術研究陷入過猶不及的兩難窘境。只有正確把握好二者的相互關系，才能發(fā)現(xiàn)英國電影發(fā)展中那些激動人心之處?！?/p>

正如筆者在其他研究中說明的：英國電影中所謂的“外國的影響”文化標簽，諸如“非現(xiàn)實主義的”“極端的”或者“表現(xiàn)主義的”等等，不僅反映出對流亡電影人美學風格分析上草率的貼標簽模式，也預設了一種外來與本土的電影風格本質(zhì)對抗的前提(實際情況遠非如此簡單)。盡管自始至終現(xiàn)實主義傳統(tǒng)是英國電影文化的關鍵詞，但事實上從1920年代末以后，有很多英國的本土紀錄片導演公開承認其創(chuàng)作受到來自俄國、德國和法國現(xiàn)實主義電影人的影響。既是德國電影的崇拜者也是英國紀錄片運動的奠基人的社會主義批評家、歷史學家和電影導演保羅·羅薩(Paul Rotha)就是一個很有意思的代表人物。

在協(xié)調(diào)電影的現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以及異國的與本土的風格關系方面，羅薩沒有遇到太大的挑戰(zhàn)，真正的難題是處理商業(yè)大眾文化與藝術電影品質(zhì)之間的關系。羅薩著眼的目標是策略性地推動英國電影制作發(fā)行在教育、藝術與社會調(diào)解功能上的作用。在其重要的歷史調(diào)查報告《時至今日的電影》(《The Film Till Now》)中，羅薩認為1920—1930年間英國確實與來自歐洲大陸的電影人合作，目的是為了“不可理喻的英國習性，以及試圖用德國人的心智來彌補英國中產(chǎn)階級的愚蠢”。這一尖刻說法清楚表明了羅薩真正關注的目標并非移民的電影人，(據(jù)他所言)他強調(diào)的是對這種平庸狀態(tài)內(nèi)驅(qū)力和這一時期英國中產(chǎn)階級庸俗文化的批判。

三、流亡電影與英國電影：誰的文化鏡像

過去20多年來的學術研究已經(jīng)有力證明了英國對國家身份的關注傳統(tǒng)，或者更準確地說是特別強調(diào)英式風格。學術研究目前已開始注重英國文化變遷，以及在更廣泛的全球化背景下對歐洲區(qū)域化進程加以認識。與之相聯(lián)系的電影研究已經(jīng)完全放棄了以前國家電影史中的均質(zhì)化傾向，取而代之的是關于國家、區(qū)域與他國之間文化聯(lián)系的微妙爭議。就此而言，目前英國電影研究通過對蘇格蘭電影“蘇格蘭化”研究、威爾士電影史研究，以及對愛爾蘭、英國與歐洲電影之間關系的研究而得到了補充完善。

克里斯汀·葛蘭希爾(Christine Gledhill)的《重構(gòu)英國電影1918—1928：理智與情感之間》(《Reframing British Cinema.Between Restraint and Passion》) 是目前英國電影研究在這一領域最杰出的代表作之一。她認為通過與本國文化傳統(tǒng)的對話，藝術實踐本土化得以實現(xiàn)。葛蘭希爾還提出了一個很有價值的建議，用以協(xié)調(diào)跨國文化交流與本土影響之間的關系：“如果像‘文化詩學’、‘期待視野’，或者‘文化想象’這些觀念含有話語權(quán)力，那么，跨越了國家與文化邊界的觀念和藝術實踐就更易于受具體使用語境和解釋的規(guī)約，即這些觀念以及它們的實踐在參與當?shù)匚幕顒又?，其?nèi)涵框架本身就發(fā)生著轉(zhuǎn)化、擴張，以及收縮等改變?！?/p>

葛蘭希爾對英式電影風格的看法不是根據(jù)某種內(nèi)在的特征或是實際的國別身份，而是從不同文化交流中的文化實踐本土化進程角度加以理解，因此，她的觀點可以涵蓋流亡電影人對世界電影的貢獻。有意思的是，葛蘭希爾觀點的一個主要理論依據(jù)是生于德國萊比錫的猶太裔流亡藝術史學家尼古勞斯·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)的《英國藝術之英國性》(“The Englishness of English Art”)講座。佩夫斯納的系列講座最初于1955年在英國BBC“里斯講座”欄目(Reith lecture)播出。 我們可以推測：佩夫斯納講座在藝術表達上選擇國別明確的文化，其動機可能出自他本人的流亡經(jīng)歷，但他在BBC的講座以及他對區(qū)域多樣化的英國藝術與建筑百科全書式的介紹和點評，反而充分證明了對國家身份最簡明的一種理解，即人類文化和歷史的建構(gòu)正是由人的遷移或流亡活動組成。

葛蘭希爾的理論框架雖然很有包容性，不過令人失望的是，她的專著在討論電影方面同樣忽略了流亡影人的貢獻。這可能部分歸因于：在論及“美國電影”(具有情節(jié)和敘述連續(xù)性傳統(tǒng)的)與“歐洲現(xiàn)代主義電影”(現(xiàn)代美學傳統(tǒng)的)的區(qū)別時所預設的前提，即把“英國畫意攝影主義”視為獨特的電影美學傳統(tǒng)，視之為與前面二者平行發(fā)展的另一類電影傳統(tǒng)。盡管葛蘭希爾承認英國電影文化輸出的影響力(尤其是英式表演風格方面)，但她卻很少分析關于英國本土美學特色自身是否也具有混生性，也是不同文化融合的產(chǎn)物？

四、跨越國界：英國電影史的一種可能

在評價國家與國際的電影交叉點方面，一個極具影響的方法是“方言影片”。近年來許多對電影領域的流亡、移民和文化交流歷史的研究大都借鑒伊朗裔美國電影理論家哈密德·納非斯(Hamid Naficy)的觀點。納非斯提出新一輪流亡或離散電影潮出現(xiàn)在1945年以后，他進一步把這種電影指認為是“第三世界國家去殖民化運動、民族解放戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)入侵波蘭和捷克斯洛伐克、西方化影響的結(jié)果，同時也是西方國家自身反殖民化運動的結(jié)果”。

依據(jù)后殖民理論及對先鋒性與藝術電影的堅決主張，納非斯的著作對流亡電影人如何因其經(jīng)歷背景而被類型化，以及對流亡者參與的社團與社會網(wǎng)絡間的交互影響提出了許多有價值的洞見。但納非斯的理論在討論20世紀前半葉的電影生產(chǎn)實踐和從影人的生平情況時有多大效力？我們需持審慎態(tài)度。比如，納非斯堅持的“作者主體性”主張并不適用于1930—1940年間英國、歐洲與好萊塢電影業(yè)的實際情況，因為在1945年以前，流亡影人主要的創(chuàng)作是流行商業(yè)電影的類型，并非藝術電影。因此，納非斯把“方言電影”視為對主流文化的抵抗的看法很難在那段歷史中得到應證。此外，在界定“嵌入式批評”作為言語風格基礎的分析中，納非斯認為：“借助個人獨創(chuàng)性與團體化的制片模式，它實現(xiàn)了對傳統(tǒng)故事方式和觀眾定位的顛覆，它將不同的世界、語言、文化以及美的缺損與貧乏形成重要的毗鄰關系，借此構(gòu)成對主流電影文化的批評?！?/p>

雖然納非斯對自己的說法加以了限定，如他指出“方言電影”并不必然是政治先進。即使這樣，如果簡單引入他的觀點，分析1930—1940年間的流亡電影人創(chuàng)作實踐仍有問題。舉例來說，流亡影人亞歷山大·柯達1930年代的影片就不適用于這種“帶有小缺陷個人化的審美趣味”的分析，實際上為了在美國電影市場上立足，這些電影人明顯意圖在大預算大制作方面與好萊塢展開競爭。同樣，柯達本人是英國帝國主義體制的歌頌者，因此很難將他視為政治上的邊緣人物。與之相反，他的創(chuàng)作本身就對納非斯所謂的“流亡電影創(chuàng)作是對后殖民主義的顛覆”觀點提出了挑戰(zhàn)——許多柯達制作的影片本身就代表著殖民話語的頂峰，例如電影《桑德斯河》(《Sanders of the River》，1935)。當然我們也要看到，盡管柯達的影片依附于主流的意識形態(tài)和審美趣味，但一定程度上甚至也正因為如此(根據(jù)納非斯“方言電影”理論模式)，這一時期柯達和其他流亡電影人的創(chuàng)作恰好可以憑借這些特點被標記為“流亡電影”。 因為就敘事風格和觀眾定位而言，他們的影片都堅持明確的國家主題，并往往將集體與個人的歷史銜接在一起，影片由此烙上了歷史的獨特印記。

前文已指出：跨國電影既不是新近發(fā)生的現(xiàn)象，也不是必然游離于電影主流之外被邊緣化或被替代的一類藝術實踐?？鐕娪安粌H涉及政治、美學和商業(yè)領域，作為系列、持續(xù)的交流活動，從一開始它就代表著世界電影歷史發(fā)展的一般特性。作為對葛蘭希爾觀點的回應，筆者認為：對跨國主義(跨國電影)最關鍵的是，它的文化內(nèi)涵中應當包含這樣的對話——既是對當下語境的對話，也是外來者與當?shù)厝说膶υ?，這種對話將呈現(xiàn)為對立沖突的各種邊界逐漸消解，并最終被去除的進程。

注釋：

①最引人注目的研究有: John Baxter, The Hollywood Exiles (New York: Taplinger, 1976); Otto Friedrich, City of Nets: A Portrait of Hollywood in the 1940s (Berkeley: University of California Press, 1977); Maria Hilchenbach, Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler (Munich: K.G. Saur, 1982); John Russell Taylor, Strangers in Paradise: The Hollywood émigrés 1933-1950 (London: Faber and Faber, 1983); Exil. Sechs Schauspieler aus Deutschland (Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek, 1983); Jan-Christopher Horak, Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933 (Münster: MakS, 1986); Ronny Loewy (ed.), Von Babelsberg nach Hollywood: Filmemigranten aus Nazideutschland (Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum, 1987); Christian Cargnelli and Michael Omasta (eds.), Aufbruch ins Ungewisse. ?sterreichische Filmschaffende in der Emigration vor 1945 (Vienna: Wespennest, 1993); Helmut G. Asper, ‘Etwas Besseres als den Tod…’ Filmexil in Hollywood. Portr?ts, Filme, Dokumente (Marburg: Schüren, 2002); Helmut G. Asper, Filmexilanten im Universal Studio, 1933-1960 (Berlin: Bertz und Fischer, 2005); and Alastair Phillips and Ginette Vincendeau (eds), Journeys of Desire. European Actors in Hollywood (London: BFI, 2006). See also a special edition on ‘Film and Exile’, edited by Gerd Gemünden and Anton Kaes, in the journal New German Critique, no. 89 (Summer 2003).

②參見：Thomas Elsaesser, ‘A German Ancestry to Film Noir?’, Iris, no. 21 (1996), pp.44-129; Christian Cargnelli and Michael Omasta (eds), Schatten. Exil. Europ?ische Emigranten im Film Noir (Vienna: PVS, 1997); Lutz Koepnick, The Dark Mirror. German Cinema Between Hitler and Hollywood (Berkeley: University of California Press, 2002); Tim Bergfelder, ‘German Cinema and Film Noir’, in Andrew Spicer (ed.), European Film Noir (Manchester University Press, 2007), pp.63-138.

③以下文章構(gòu)成了一個廣泛的文學主題的一小部分：Werner Sudendorf (ed.), Marlene Dietrich (Frankfurt am Main, Berlin and Vienna: Carl Hanser, 1977); Scott Eyman, Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise (New York: Simon and Schuster, 1993); Cameron Crowe, Conversations with Wilder (New York: Alfred Knopf, 1999); Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (London: BFI, 2000); Michael Omasta, Brigitte Mayr and Elisabeth Streit (eds), Peter Lorre: Ein Fremder im Paradies (Vienna: Zsolnay, 2004); Erica Carter, Dietrich’s Ghosts (London: BFI, 2004); Stephen D. Youngkin, The Lost One. A Life of Peter Lorre (Lexington: University of Kentucky Press, 2005); and Gerd Gemünden, Filmemacher mit Akzent: Billy Wilder in Hollywood (Vienna: Synema, 2006).

④參見：J?rg Sch?ning (ed.), Reinhold Schünzel. Schauspieler und Regisseur (Munich: edition text+kritik, 1989); Helga Belach and Wolfgang Jacobsen (eds), Richard Oswald. Regisseur und Produzent (Munich: edition text+kritik, 1990); Hans-Michael Bock and Claudia Lenssen (eds), Joe May. Regisseur und Produzent (Munich: edition text+kritik, 1991); Jürgen Bretschneider, Ewald André Dupont. Autor und Regisseur (Munich: edition text+kritik, 1992); Jürgen Kasten and Armin Loacker (eds.), Richard Oswald: Kino zwischen Spektakel, Aufkl?rung und Unterhaltung (Vienna: Filmarchiv Austria, 2005); and Christian Cargnelli (ed.), Gustav Machaty. Ein Filmregisseur zwischen Prag und Hollywood (Vienna: Synema, 2005).

⑤An example of particular cultural influence constitutes émigré activity in the French film industry of the 1930s. Cf. Sibylle M. Sturm and Arthur Wohlgemuth (eds), Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-franz?sische Filmbeziehungen 1918-1939 (Munich: edition text+kritik, 1996); and Alastair Phillips, City of Darkness, City of Light. émigré Filmmakers in Paris 1929-1939 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004). For migrations between Russia, Germany and France, see J?rg Sch?ning (ed.), Fantaisies Russes. Russische Filmmacher in Berlin und Paris 1920-1930 (Munich: edition text+kritik, 1995). German-speaking emigration to the Netherlands is explored in Kathinka Dittrich van Weringh, Der niederl?ndische Spielfilm der drei?iger Jahre und die deutsche Filmemigration (Amsterdam: Rodopi, 1987), while the work of exiles in 1930s Austria has been analysed in Armin Loacker (ed.), Unerwünschtes Kino: Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934-1937 (Vienna: Filmarchiv Austria, 2000). A range of other migratory trajectories, including to Mexico and China, were covered in articles in the unfortunately now defunct journal FilmExil (1992-2004). See also a number of essays in Erwin Rotermund and Lutz Winckler (eds), Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch, Band 21: Film und Fotografie (Munich: edition text+kritik, 2003).

⑥例如：Deutsche Künstler im englischen Film. Eine vorl?ufige Bilanz, Pariser Tageblatt, 12 December 1934, p.4; Kevin Gough-Yates, The British Feature Film as a European Concern. Britain and the Emigré Film-Maker, 1933-1945, in Günter Berghaus (ed.), Theatre and Film in Exile. German Artists in Britain, 1933-1945 (Oxford, New York, Munich: Berg, 1989), pp.135-66; Gough-Yates, ‘Exiles and British Cinema’, in Robert Murphy (ed.), The British Cinema Book (London: BFI, 1997), pp.13-104.

⑦Gough-Yates.The British Feature Film as a European Concern.140.

⑧ Since the rediscovery of The Archers in the late 1960s, an extensive literature on the partnership between Michael Powell and Emeric Pressburger has emerged. Among the best-known publications on the subject are Kevin Gough-Yates, Michael Powell in Collaboration with Emeric Pressburger (London: BFI, 1971); Ian Christie, Arrows of Desire. The Films of Michael Powell and Emeric Pressburger (London: Waterstone, 1985); Kevin Macdonald, Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter (London: Faber and Faber, 1994); and Andrew Moor, Powell and Pressburger. A Cinema of Magic Spaces (London: I.B. Tauris, 2005).

⑨Karol Kulik, Alexander Korda, the Man Who Could Work Miracles (London: Allen & Unwin, 1975); Charles Drazin, Korda: The Definitive Biography (London: Sidgwick & Jackson, 2002).

⑩引自：Tim Bergfelder and Christian Cargnelli, eds, Destination London. German Speaking Emigres and British Cinema, 1925-1950 (New York and Oxford: Berghahn Books, 2008).

(責任編輯：張 璠)

Cultural Activities and Influences of German Exile Filmmakers Before and After World War II As a Supplement Perspectives of World Film History

BERGFELDER Tim(UK)1, WANG Lixin(Trans.)2

(1.Faculty of Humanities, University of Southampton, Southampton S0171BF, UK; 2.School of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing 400074, China)

From the 1920s to the end of the Second World War and beyond, the legacy and contribution of exiles, including their contribution to aesthetic trends, production methods, professional training and to technological development in the film industry of their host country has always been prominent. Within the field of film history in the 20th century, the legacy and contribution of exiles in culturally significant, migratory processes and cultural exchanges on a host of diferent countries and cultural contexts have been ignored, as a result of overwhelming focus on Hollywood . Such as the history of émigrés in the British film industry in this periods remains largely unknown. This essay aims to map some of the reasons for this neglect, while also pointing towards new interventions and theoretical perspectives.

exile; cultural exchange; national cinema; émigrés; German film

2016-09-01

狄姆·伯格菲爾德，男，英國南安普敦大學人文學院影視系教授，博士生導師，研究方向：歐洲電影、跨國電影研究、流散電影史；王立新，女，重慶交通大學人文學院教授，學科帶頭人，研究方向：影視學、符號學。

J909

A

1674-0297(2016)06-0041-13