李紅斌

河南工藝美術(shù)學會

淺談陶藝創(chuàng)作中的無意識

李紅斌

河南工藝美術(shù)學會

藝術(shù)創(chuàng)作的源泉都是“意識”的積累，是藝術(shù)家所感悟到對生活的認識和對人生的認知，是一股非常茁壯的帶有方向性的力量從朦朧逐漸延伸到清晰的線性過程，穿插在混沌卻普遍地移動的“無意識”中。陶藝創(chuàng)作中藝術(shù)家把生活中看到的事物、感受的情感，通過意識的主導，無意識的支配，在審美和材料的制約下，經(jīng)由藝術(shù)手法加工和處理，然后重返無意識的境界，使作品升華為藝術(shù)品。

陶藝創(chuàng)作；意識；無意識；

一、相關(guān)概念

奧地利心理學家弗洛伊德將人類的精神世界分為意識.前意識和無意識三個部分。意識，就是我們?nèi)粘Ｖ心苡X察到的心理活動，當我們有目的地去做某一件事情時， 意識就發(fā)揮了重要作用?！八囆g(shù)源于生活而高于生活”，道出了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦是從生活中產(chǎn)生的“意識”的提煉。而相對的，無意識， 就是主體沒有意識到的不知不覺的一種潛在的心理活動，是頭腦中一種潛在的特殊反映形式，始終伴隨著人類的心理活動及日常生活，包括了原始的欲望、沖動、各種本能等方面，同時也是瞬間的、極具個性的精神情感外化，也稱潛意識，下意識。

二、意識和無意識的關(guān)系

藝術(shù)創(chuàng)作不是純粹的無意識的活動，意識和無意識作為兩個組成部分，它們相輔相成，缺一不可。

（1）無意識建立在意識的基礎(chǔ)之上

眾所周知達利的畫足夠瘋狂和顛覆性，他自己也認為自己是在無意識的狀態(tài)下創(chuàng)作的。但是弗洛伊德則認為達利是在有意識的描繪自己的無意識，他曾說“我感興趣的不是你畫中的無意識，而恰恰是你的有意識。”在陶藝創(chuàng)作中的“無意識”創(chuàng)作并不是真正的“無意識”，是建立在清晰的、潛在的“意識”基礎(chǔ)之上，只有這樣才具有繼續(xù)開展創(chuàng)作的必要條件。

唯物主義辯證法認為物質(zhì)決定意識，意識反應(yīng)物質(zhì)。也就是認為任何天馬行空的想法的產(chǎn)生，都是觀察生活的積累所得。就像鄭板橋的“胸中之竹”也是“眼中之竹”的圖像化。陶藝創(chuàng)作中的意識和無意識都是創(chuàng)作者生活經(jīng)驗陶藝作品上的綜合反映，包括美學修養(yǎng)、文化背景、技術(shù)技能等等。

（2）無意識受意識引導

在陶藝創(chuàng)作中的無意識并不是隨心所欲，是受意識引導的。老子總結(jié)的更為簡練“隨心所欲不逾矩”，不逾矩是什么？是理論是章法。藝術(shù)品的創(chuàng)作還是要遵循章法的，作品如果不在一定的美學理論的指導下，那么很難能稱之為是一件成熟的藝術(shù)品。藝術(shù)家看似漫不經(jīng)心地信手拈來的一件作品，其實是在頭腦中有意識的加工了很久，直至爐火純青的。一個高超的陶藝家能夠熟練的把他的想法通過高度概括、看似隨意的技法，簡練的表達出來，這需要長時間的各種實踐和思考的積累。另外，無意識在陶藝創(chuàng)作過程里也會觸及到藝術(shù)家內(nèi)心中某種潛在的或者遺忘的“意識”積累，同時也帶來了一定的含義，隱喻了某種象征，因此“意識”成就了“無意識”創(chuàng)作。

三、陶藝創(chuàng)作中的無意識

德國作家茨威格曾說:“藝術(shù)家從千百次藝術(shù)創(chuàng)作實踐中體驗到,每當他放棄了意識的有意控制時,一種新的意象便會奇跡般地涌現(xiàn)出來,一種長期想要解決而未得解決的問題便突然得到解決。那往往使自己注意力集中于一點的有意識思考是不能夠控制藝術(shù)形式中那同時出現(xiàn)的眾多因素的?！睂τ谔账噭?chuàng)作來說,在大多數(shù)時間,創(chuàng)作者在創(chuàng)作時候都受到有意識的支配,換而言之,陶藝創(chuàng)作遵循創(chuàng)作者的預(yù)設(shè)的創(chuàng)作思維、思路和框架。有的時候在陶藝創(chuàng)作過程中也能產(chǎn)生意想不到的奇妙思維,靈感大發(fā),繼而將其融匯在陶藝創(chuàng)作當中,這當屬無意識的支配。

陶藝創(chuàng)作與其它藝術(shù)有著共性也有不同的地方,其表現(xiàn)的都是人的思想對生活的領(lǐng)悟、對文化的思考或者對大自然的熱愛,它通過多種制作方法創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)作品,借以反映社會生活、表達藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)?！盁o意識”心態(tài)對陶藝創(chuàng)作的影響其根本就在于,通過審美、習慣和材料等方面探索,將無意識的創(chuàng)作理念與作品表達的主題徹底契合。

四、陶藝創(chuàng)作中影響無意識的因素

弗洛伊德曾說:“藝術(shù)家的創(chuàng)作也同夢一樣,是無意識的。”確實，無意識創(chuàng)作隱藏的很深，通常很難自覺，正是如此，無意識才是陶藝創(chuàng)作者真實心境的體現(xiàn)，也是最真實的流露。如果可以通過對陶藝制作過程的分析，了解創(chuàng)作者在工藝過程中的自覺行為，就會漸漸地感受到創(chuàng)作者所持有的無意識創(chuàng)作。這種無意識創(chuàng)作實則受到其他因素的制約。

（1）審美

大到各個時代的審美，小到局部形式美的法則，這些審美意識貫穿著陶藝創(chuàng)作過程的始終。拉坯成型一個圓筒是很稀松平常的事，一個圓形立柱也沒有什么可圈可點的美和內(nèi)涵，如果放任無意識的就燒制一個圓形立柱，并冠之以各種前衛(wèi)和實驗之名，也無不可。比如看似隨心的一件陶藝頭像，實則需要考究每一個立眉瞪眼的傳神、鼻頭的靈動、嘴角的弧線和胡須的樣式，經(jīng)驗中的審美法則和藝術(shù)理論都在無形之中控制著自由隨心的雙手，是故大家和草根也許就是一念之差。在創(chuàng)作陶藝的過程中，審美是影響無意識創(chuàng)作的最主要的因素。

（2）材料

首先，由于各個瓷區(qū)的泥土成分的不同，所以泥料的特性也千差萬別，硬度、粘性和密度都大不相同。經(jīng)過長時間對泥性的運用和摸索，熟練一個地方的泥性之后，一種得心應(yīng)手的技法也會隨著成熟。在鈞瓷瓷區(qū)的泥土粘度小、立性好，所以手工成型并切割一定高度的卷泥坯的作品成為可能?！额^像系列》作品是在習慣泥性的基礎(chǔ)上做出的選擇，并以一種立式圓筒的造型呈現(xiàn)，運用切割和凹凸的手法表現(xiàn)五官和細節(jié)，似是偶然的、自由的劃割，實則是在創(chuàng)作過程中長期探索的結(jié)果。

其次，釉料的種類和使用方法更是多種多樣。鈞瓷瓷區(qū)的釉料是礦物顏色釉，有不可預(yù)知的魅力，同一釉料，有時可以出現(xiàn)紅霞萬里，也可以出現(xiàn)云霧渺渺，有時欲表現(xiàn)“千山鳥飛絕”，卻得到“映日荷花別樣紅”的奇妙窯變。釉料的神奇雖然不隨人的意志轉(zhuǎn)移，但是經(jīng)過反復(fù)的實驗和總結(jié)，還是可以部分控制其發(fā)色的。不經(jīng)意的一筆涂抹，其實心中潛意識里是有預(yù)想的效果的圖像在引導，即使是憑空胡亂涂抹一氣，也并不是真的無意識這樣做，而是“想要得到一種不同尋常的效果”的意識在指導。

在陶藝創(chuàng)作過程中，這些因素都不單一的在起著作用，而是同時交織著在影響。孤立和片面的看待問題總是不成立的，所以要承認無意識中在陶藝創(chuàng)作過程中是同時受著多種因素的影響。

五、總結(jié)

可見在陶藝創(chuàng)作中的“意識”與“無意識”之間是相對而言的，藝術(shù)家往往只有在清晰的“意識”狀態(tài)下才能進行“無意識”創(chuàng)作。天才藝術(shù)家的本能都是懂得駕馭意識和無意識，不得不承認“無意識”創(chuàng)作也是受“意識”的引導，創(chuàng)作其間的隨心所欲和妙手偶得都是建立在“意識”作用的基礎(chǔ)之上，并受審美、習慣和材料等因素影響。由此可見陶藝創(chuàng)作中的意識和無意識互相作用，不可分割，藝術(shù)作品的獨特與創(chuàng)新，要合理的挖掘無意識在創(chuàng)作過程中的作用，在陶藝創(chuàng)作上定會有更加精彩的作品呈現(xiàn)。

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