陳毓博，張英莉

（大慶師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

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杜爾伯特蒙古族民歌的特征與發(fā)展

陳毓博，張英莉

（大慶師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

【摘 要】本文通過對(duì)杜爾伯特蒙族民歌特征和發(fā)展的分析闡述，總結(jié)出相關(guān)的規(guī)律和內(nèi)容，試圖發(fā)現(xiàn)一些對(duì)于歌曲整體把握和創(chuàng)作特點(diǎn)的規(guī)范，也試圖找到民族文化傳承的重要手段。

【關(guān)鍵詞】杜爾伯特；民歌；特征；發(fā)展

杜爾伯特蒙古族自治縣是黑龍江省重要的蒙古族聚住區(qū)域，蒙古族遷居至此已有數(shù)百年歷史，其蒙古族民歌已被列入黑龍江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)個(gè)。杜爾伯特蒙古族民歌有獨(dú)特的演唱方法、歌曲的旋律中有蒙古族音樂特點(diǎn)、在題材創(chuàng)作方面也采用杜蒙故事與傳說，是半耕半牧的蒙古族群眾長(zhǎng)期生產(chǎn)生活中廣為流傳的民歌。本文所分析的民歌主要是將杜蒙蒙族民歌分為杜蒙蒙古族傳統(tǒng)民歌和帶有蒙古族音樂特征的創(chuàng)作歌曲兩個(gè)部分。杜蒙蒙古族創(chuàng)作歌曲主要是根據(jù)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，結(jié)合杜蒙蒙古族音樂特質(zhì)并且結(jié)合杜蒙民間文化藝術(shù)題材的歌曲，將杜蒙蒙古族創(chuàng)作歌曲歸類為杜蒙蒙古族民歌大類中主要原因是隨著社會(huì)文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及音樂文化傳播方式的變化，傳統(tǒng)民歌本身固有內(nèi)容正在被變形和肢解，逐漸深入到杜蒙創(chuàng)作歌曲當(dāng)中。杜蒙蒙族創(chuàng)作歌曲是音樂工作者的創(chuàng)作產(chǎn)品,通過改編杜蒙傳統(tǒng)民歌或運(yùn)用蒙古音樂元素創(chuàng)作加工的方法進(jìn)而從事的創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)杜蒙蒙族音樂的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作有深刻的認(rèn)識(shí)與呈現(xiàn)。

隨著傳統(tǒng)的地域性特點(diǎn)和被文化交流的大趨勢(shì)所打破，當(dāng)大眾已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)、廣播和電視等新媒體所接受的時(shí)候，傳統(tǒng)民歌必然面臨逐漸被統(tǒng)一化的結(jié)果，但是盡管如此仍然無法否認(rèn)差異化所產(chǎn)生的影響，進(jìn)一步而言在文化趨同的背景下反而逐漸有更多的人對(duì)差異化需求更加迫切，于是杜蒙蒙族創(chuàng)作歌曲在這樣的背景下延續(xù)著杜蒙蒙族民歌的特點(diǎn)和脈絡(luò)?？v觀杜蒙蒙族民歌發(fā)展的過程在部分特征方面還具有一定程度的發(fā)展和變化。

一、音樂題材特征的發(fā)展與變化

杜爾伯特蒙古族音樂有著大量的題材內(nèi)容，具體分類為宴會(huì)歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、牧歌等類別。在眾多方面都能夠體現(xiàn)出杜爾伯特地區(qū)蒙古族的文化生活和民族思想，也是對(duì)牧民生活的真實(shí)寫照。如傳統(tǒng)民歌《宴歌》、《喜宴歌》、《微風(fēng)搖曳的鮮花》、《滿都拉少爺》、《南飛燕》等等。在解放后逐漸加入了中國(guó)共產(chǎn)黨的主流文化價(jià)值觀，融入了更多時(shí)代性質(zhì)，展現(xiàn)出牧民當(dāng)家做主以后對(duì)黨和社會(huì)主義價(jià)值理念的贊頌和對(duì)生活變化的感激與喜悅之情。如《牧民愛唱毛主席的歌》、《我為祖國(guó)放駿馬》、《知心話唱給主席聽》等作品。在進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著改革開放的成果進(jìn)一步顯現(xiàn)，有更多的歌曲類型在展現(xiàn)出個(gè)人理想的最求和對(duì)現(xiàn)代化生活的承認(rèn)。如；《云朵》、《女神湖》、《祝福》等等。

二、藝術(shù)風(fēng)格特征的發(fā)展與變化

作為黑龍江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的杜爾伯特蒙古族民歌，其作品數(shù)量較多，能夠?qū)⒉菰幕惋L(fēng)土風(fēng)俗文化充分反映出來，承載著悠久的歷史積累過程，其作品的藝術(shù)風(fēng)格特征是根據(jù)蒙古族音樂的特點(diǎn)，由現(xiàn)當(dāng)代的作曲家和音樂工作者通過蒙古族音樂元素和當(dāng)?shù)孛窀韪淖兌啥琶擅窀?，在杜蒙區(qū)域和周邊區(qū)域進(jìn)行傳播，這一藝術(shù)特征是根據(jù)時(shí)代因素的創(chuàng)作需要，當(dāng)然，其藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)容都被更加豐富的賦予其中。

三、創(chuàng)作技法特征的發(fā)展與變化

杜爾伯特蒙古族民歌根據(jù)體裁分為長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、混合調(diào)、宣敘調(diào)。流傳在杜爾伯特地區(qū)的蒙族民歌以短調(diào)歌曲見常，曲式結(jié)構(gòu)為單一部曲式，其結(jié)構(gòu)對(duì)稱十分工整，旋律線條自然而又流暢，節(jié)奏型明快，節(jié)拍多為2/4和4/4的節(jié)拍，此種節(jié)奏也更容易展現(xiàn)蒙古人明朗和真摯熱情的草原民族性格。

無論是在蒙古族創(chuàng)作歌曲當(dāng)中的改編型作品還是原創(chuàng)型民歌作品其在音樂的節(jié)奏型、節(jié)拍和曲式結(jié)構(gòu)形式都沒有過多的變化但是，在解放以后的蒙古族民歌還有作曲家通過創(chuàng)作技法上的變化將蒙古族民歌的曲式運(yùn)用西方音樂的創(chuàng)作技法將傳統(tǒng)的蒙古族民歌進(jìn)行截取、發(fā)展和擴(kuò)充，填充到已有的曲式結(jié)構(gòu)中，對(duì)蒙古族民歌的傳播和發(fā)展起到了積極的作用。原創(chuàng)型的蒙古族創(chuàng)作歌曲并不完全采用蒙古族民歌的現(xiàn)成曲調(diào)，而是將蒙古族音樂特征充分融入到旋律里面，將蒙古族音樂元素作為曲風(fēng)和旋律充分吸收到蒙古族歌曲里面，結(jié)合杜爾伯特音樂題材或文化題材，并將其做出一定程度的發(fā)展和擴(kuò)充，如此一來蒙古族的藝術(shù)性和豐富性便能夠充分提升。例如，在《知心話唱給毛主席聽》這首歌曲，民族調(diào)式以A角調(diào)，節(jié)奏型是2/4、4/4,開頭出現(xiàn)裝飾音，由裝飾音引入后歌曲旋律進(jìn)入引入部分，在旋律當(dāng)中出現(xiàn)c音，馬上從a至c由小三度變化為從c到a的大六度，這是

在蒙古族歌曲旋律技法上的典型特征，以及大跨度的六度音、五度音的出現(xiàn)。蒙古族民歌的發(fā)展就像一條逐漸匯入支流的大河，特別是解放后七十年代和改革開放二十一世紀(jì)初期的民歌發(fā)展與原始的蒙古族民歌音樂語言蒙古族民歌與蒙古族創(chuàng)作歌曲就像魚與水之間的依存關(guān)系。杜蒙蒙族民歌詳細(xì)和真實(shí)地記錄了該地區(qū)蒙古族人民的音樂文化，它的傳承和發(fā)展也在隨著社會(huì)的變化而產(chǎn)生著改變。它從上個(gè)世紀(jì)解放前到二十一世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代都是秉承著一貫的傳統(tǒng)一脈相承，但是逐漸在音樂文化和作曲技術(shù)的進(jìn)步的改變的大環(huán)境的影響下也使得他們隨著時(shí)間的變化有著不同時(shí)代的特征。當(dāng)然，無論怎樣變遷，從民歌內(nèi)容和題材上面來說都是以草原生活為主體，反應(yīng)草原生活為特征之一。在藝術(shù)特征上，杜蒙蒙族傳統(tǒng)民歌的曲式結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，而現(xiàn)當(dāng)代的新民歌創(chuàng)作技法較具有時(shí)代性和更強(qiáng)的功能性，能夠?qū)⑶降陌l(fā)展和擴(kuò)充做到完整的統(tǒng)一，在作曲技法和音樂文化方面相結(jié)合是該地區(qū)發(fā)展的主要藝術(shù)特征，當(dāng)然在演唱方面也需要進(jìn)一步把握。

四、杜蒙蒙族民歌演唱特征的發(fā)展

由于傳統(tǒng)杜蒙蒙族民歌的受眾面、音樂體裁、藝術(shù)特征方面存在一定的差異，因此在演唱不同時(shí)期的杜蒙蒙族民歌時(shí)，對(duì)語言特征、發(fā)聲的技術(shù)、音樂旋律裝飾音的運(yùn)用都有所變化。其傳統(tǒng)民歌在演唱過程當(dāng)中含有大量的即興創(chuàng)作的元素，融合了區(qū)域性的語言習(xí)慣，在韻律、韻腳方面也存在著蒙語的押韻，隨著時(shí)代的變化民歌中大量的歌詞由蒙語轉(zhuǎn)向使用漢語，這與受眾面的范圍的擴(kuò)大是有關(guān)系的，當(dāng)然這樣的語言的變化也會(huì)影響到歌曲的語感和旋律的重音的創(chuàng)作。

因杜蒙近一個(gè)世紀(jì)以來漢族人口遷入逐漸增多，在人口比例方面已經(jīng)占據(jù)了縣人口比例的大部分，所以蒙族民歌的語言已經(jīng)從阿爾泰語系的蒙語改變?yōu)闈h藏語系的漢語。在演唱中，字音的處理和重音的處理便產(chǎn)生較大的變化，蒙古語的語言每個(gè)詞都會(huì)有固定的重音，而漢語在應(yīng)用中是以字為主，在蒙古語的語音學(xué)方面是每個(gè)句子由重音在前起音，漢語中并沒有明顯的重音習(xí)慣，這也是蒙古歌曲的旋律重音處經(jīng)常有裝飾音的原因之一。

當(dāng)然無論是現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作技法所生產(chǎn)的藝術(shù)作品還是蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)技法所流傳來的藝術(shù)作品，在在歌曲的襯詞中都有例如“啊”、“哈”、“呵”、“呦”這樣的語言元素，這種感嘆詞配合旋律都有烘托聲樂作品整體氣氛和抒感情的作用，更重要的是它還能夠起到段落于段落之間的連接，起到在漢語傳統(tǒng)戲曲里面叫做“過門”的作用，更進(jìn)一步的講，有的時(shí)候還會(huì)出現(xiàn)小范圍的功能新離調(diào)。有些詞是重疊性質(zhì)的比如：“啊哈哈嘿”、“哦咳咳咳哈”等形態(tài)是一直為杜蒙蒙族民歌所沿用的。在演唱傳統(tǒng)民歌時(shí)盡量使用蒙文演唱，在演唱現(xiàn)當(dāng)代民歌時(shí)由于有原創(chuàng)的漢語歌詞故而可以運(yùn)用漢語演唱。

五、裝飾音特征的發(fā)展與變化

杜蒙傳統(tǒng)蒙族民歌有一定數(shù)量的裝飾音，大二度和小三度的單倚音和雙倚音都是比較常見的類型，通過橫膈肌讓氣息穩(wěn)定排除使聲帶進(jìn)行顫動(dòng)，與此同時(shí)咽部的運(yùn)動(dòng)促使音色音調(diào)進(jìn)行變化。這種裝飾音在演唱中有很大的即興成分，多數(shù)在譜面中并不詳細(xì)記錄。其即興演唱的特征并不是說完全自由的，主要是而是建立在歌唱者對(duì)歌曲的了解上的，而習(xí)慣上通常出現(xiàn)在重音和重音附近。

近現(xiàn)代的杜蒙蒙古族創(chuàng)作歌曲保留了傳統(tǒng)民歌裝飾音特點(diǎn)，仍然是以小三度和大二度的裝飾音為主，具體位置由作者在譜子上明確標(biāo)記，如此演唱者能夠在演唱的時(shí)候更加直接地發(fā)現(xiàn)音樂的演唱風(fēng)格且不會(huì)因?yàn)檠莩叩哪芰Σ顒e而破壞歌曲的旋律線條。

六、結(jié)語

不論是杜蒙蒙族傳統(tǒng)民歌還是現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作民歌都是蒙古族音樂文化中不可或缺的一部分，杜蒙民族自治縣由于近年來第三產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，更加重視民族音樂文化的情況，在對(duì)軟實(shí)力的側(cè)重前提下，杜蒙蒙族民歌的數(shù)量和質(zhì)量均有著較高的提升，所體現(xiàn)的蒙族人民生活題材內(nèi)容更加豐富具體，當(dāng)然也面臨著時(shí)代和社會(huì)變遷所產(chǎn)生的音樂變化，無論蒙族民歌的題材內(nèi)容、藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格等方面都是民歌發(fā)展的古族民歌還是蒙古族創(chuàng)作歌曲，都是蒙古族音樂文化中的一部分。通過以上特征的發(fā)展與演變我們可以發(fā)現(xiàn)，杜蒙蒙族民歌的的特征是隨著時(shí)代的變化而變化發(fā)展的，這些民歌的特征也正是本地區(qū)蒙族音樂的主導(dǎo)特征，在研究中我們能夠發(fā)現(xiàn)一些對(duì)于歌曲整體把握和創(chuàng)作特點(diǎn)的規(guī)范，也是民族文化傳承的重要手段之一。

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陳毓博（1983-），大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師，碩士研究生；

張英莉（1978-），大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師，碩士研究生。

基金項(xiàng)目：本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“杜爾伯特蒙古族民歌現(xiàn)狀與發(fā)展研究”成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：2014B003。

作者簡(jiǎn)介：

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)02-0077-02