[摘要]帕索里尼認(rèn)為電影是一種表情符號(hào)系統(tǒng)，具有非理性、無序的、幻覺的等諸多特征，因而電影的本質(zhì)是詩(shī)性的。他把哲學(xué)體系中的現(xiàn)象學(xué)加入電影中，以詩(shī)性的藝術(shù)形式為載體，解決了電影包含的縹緲性、無意識(shí)的記憶性為符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的精確描述所帶來的麻煩，并且避免了僵化電影模式的千篇一律等。同時(shí)，導(dǎo)演帕索里尼詩(shī)性電影的理論與吉爾·德勒茲的理論不謀而合，為用復(fù)雜科學(xué)的思維方法做電影分析提供了路徑。

[關(guān)鍵詞]散文電影；導(dǎo)演帕索里尼；詩(shī)電影

意大利著名電影導(dǎo)演和理論家皮爾·保羅·帕索里尼的電影思想主要體現(xiàn)在：電影是一種語言形式，是一系列具有代表性元素的連續(xù)體現(xiàn)。這些代表性元素是夢(mèng)幻境界與現(xiàn)實(shí)世界的雜糅?！叭藗冇芍車h(huán)境中所感受到的情感而產(chǎn)生的表情，夾雜著美好的回憶與夢(mèng)境。這個(gè)世界在電影中充當(dāng)?shù)淖饔檬且环N語言，它是一種交流的工具，因?yàn)樗嬖谟陔娪伴L(zhǎng)河的上游?！?/p>

一、“詩(shī)的電影”與“散文電影”

“詩(shī)的電影”是帕索里尼創(chuàng)意性的靈感，同時(shí)也為帕索里尼的電影風(fēng)格做出了總結(jié)。詩(shī)與結(jié)構(gòu)語言學(xué)有著沖突矛盾，這是顯而易見的。話雖如此，但對(duì)電影的研究不能全面否定符號(hào)學(xué)的基本方法。帕索里尼的電影理論是運(yùn)用“詩(shī)”的形式把電影情節(jié)的敘事脈絡(luò)和符形學(xué)聯(lián)系起來，建立了表現(xiàn)電影語言特點(diǎn)的影視語言結(jié)構(gòu)。這也是帕索里尼理論的亮點(diǎn)所在。帕索里尼在他的論文《詩(shī)的電影》中曾這樣寫道：“人物符號(hào)的語言結(jié)構(gòu)形式是虛幻與縹緲的形象，因此這是人自我內(nèi)心中的對(duì)話。把這些形式拋開就可能讓人物符號(hào)的主觀性更加具有張力，走向‘詩(shī)的境界。由此可見電影語言的方向就像是詩(shī)歌的表達(dá)?！?/p>

電影本來沒有教條式的規(guī)則，對(duì)于電影的導(dǎo)演來說，其要靠自己的摸索以選取恰當(dāng)?shù)娜宋锓?hào)，然而“人生而自由，又無往不在枷鎖之中”，世上本沒有自由的東西，每個(gè)事物都具有多元化的內(nèi)涵，然后成為一種代表，成為一類物質(zhì)的符號(hào)。所以，電影導(dǎo)演選擇的這些景觀、角色或事物都是一種象征，其本身就具有漫漫歷史沉淀下的深刻內(nèi)涵。導(dǎo)演又選擇它們加入一部影片當(dāng)中，在電影中又有了具體化的電影語言形式和故事結(jié)構(gòu)。正如“因詩(shī)人的獨(dú)特性，所以可以違背正常的行文從而創(chuàng)造出詩(shī)歌獨(dú)有的語言形式。具有這種性質(zhì)的導(dǎo)演同樣也是如此”。電影與文學(xué)的對(duì)照，映射了電影的詩(shī)歌性質(zhì)。

這樣來看，電影走向“詩(shī)”的過程中，單從表達(dá)形式這一層面來分析，被導(dǎo)演選取的人物符號(hào)是在被電影制作鏡頭結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)作用，在被賦予了電影的形式之后，淡化了其原本的內(nèi)涵，成為導(dǎo)演電影風(fēng)格的新內(nèi)容的代表意義。如果從電影文法的另一個(gè)層面——故事情節(jié)來看，被選擇的象征符號(hào)意義改變程度取決于這個(gè)符號(hào)在影片中與故事沖突關(guān)系的多少。即使研究電影本身的內(nèi)涵還是需要對(duì)電影語言符碼進(jìn)行分析，分析畫面與象征符號(hào)，畫面與畫面之間的關(guān)系，電影走向“詩(shī)”的過程中還是可以對(duì)電影風(fēng)格和電影進(jìn)程給出答案。帕索里尼創(chuàng)造了與“電影詩(shī)化”相對(duì)應(yīng)的“散文電影”，在分析電影風(fēng)格的時(shí)候，也對(duì)電影多年以來的變化做出解釋。

帕索里尼“詩(shī)”的這種風(fēng)格本來就與電影符合，當(dāng)電影成為一種傳媒的形式和科技展示進(jìn)入世人眼簾的時(shí)候，更多的是被人們當(dāng)作一種消遣和打發(fā)時(shí)間的形式，但是卻吸引了無數(shù)的觀影者。為了留住觀眾，導(dǎo)演又建立了新的電影敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)就是“散文電影”。如果從電影的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容來分析，“散文電影”是一種敘事的形式。作為一種敘事的形式，它需要有完整的起因、經(jīng)過和結(jié)果，劇情也要豐富。正常的電影模板是由一個(gè)起因展開，經(jīng)過各種劇情沖突以及人物關(guān)系的變化，最后有一個(gè)不同的結(jié)局，電影也到達(dá)了尾聲。

而“詩(shī)的電影”與“散文電影”不同，“詩(shī)的電影”沒有很強(qiáng)的整體性，它的主要特點(diǎn)是由幾個(gè)劇情組成，人物的沖突關(guān)系也比較松散。電影的結(jié)構(gòu)趨于零星化、多樣結(jié)局等特點(diǎn)。導(dǎo)演安東尼奧尼的成名作《奇遇》就是屬于這種類型的電影，在電影進(jìn)行到第四個(gè)劇情之后，被困荒島的女主人公逃出生天之后就和男主人公一起尋找他失蹤的前女友，同時(shí)他的前女友也是女主人公的好朋友。但是隨著劇情的發(fā)展，新的劇情沖突出現(xiàn)，導(dǎo)演和主人公們都已經(jīng)淡忘了他們的初衷——尋找安娜。而是開始解決一些新的問題，同時(shí)這些新的問題和安娜沒有任何關(guān)系。就這樣一直到電影的結(jié)局，導(dǎo)演也沒有交代安娜的去向，更沒交代是否找到了安娜。但是“找”卻作為電影的一條主要線索貫穿了整部影片?！皩ふ摇焙碗娪跋胍磉_(dá)的主題都在一部電影中，但是不在同一維度之上。尋找安娜不過是男女主人公展開新劇情、新冒險(xiǎn)的一條導(dǎo)火索。前文說過影片有不止一個(gè)劇情，在不同的劇情當(dāng)中主人公也不同，尋找安娜的男女主人公并沒有成為全電影的主角，僅僅是這一事件的“上帝”。在其他的劇情當(dāng)中，部分劇情甚至不具備根本的敘事特征，只能算得上是一個(gè)過場(chǎng)，電影中的一出“折子戲”。這些看似無關(guān)緊要的劇情之所以被串聯(lián)到主線劇情上，是因?yàn)檫@些小劇情能反映出男主人公桑德羅和女主人公克勞迪婭當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)和情緒變化，或者對(duì)即將發(fā)生的事件做出暗示。所以，這些看似無關(guān)的劇情構(gòu)成了一部電影中“詩(shī)”的文法，并非刻意追求電影因果關(guān)系的張力。

二、電影的詩(shī)性哲學(xué)本質(zhì)

帕索里尼賦予電影一種新的符號(hào)，在這些符號(hào)中電影具有感性、凌亂、漂浮等特點(diǎn)。也就是說觀影者在看一部電影的時(shí)候，理解了電影的劇情其實(shí)和想象、和做夢(mèng)一樣，是一種天然的能力，是人類具有的天賦。從另一個(gè)層面來說，電影符號(hào)本身就具有“雙生性”。電影和平時(shí)的文字不同，文字是理性的、概念的、抽象的，而電影的符號(hào)是物質(zhì)性的，是一種客觀上的存在。在所敘述的事物與“傾聽者”之間的距離幾乎為零，這種物質(zhì)性趨于極端。但是，這些象征符號(hào)會(huì)引起觀影者的共鳴，個(gè)人的經(jīng)歷、所受的教育、思想的方式都會(huì)與這些象征符號(hào)相對(duì)應(yīng)，從這種角度來定義，就不具備了物質(zhì)性，是其另一面的絕對(duì)主觀。電影本身可分為主觀的、縹緲的、物質(zhì)的，在文中提及極端主觀與客觀的雙重性屬于“詩(shī)”性，“不受束縛的語言”是“詩(shī)的電影”的“鑰匙”，這種形式的最終目的是最大限度地觀察真實(shí)世界，這也是電影的根源——人類內(nèi)心的窺視欲望。需要說明的是，帕索里尼對(duì)于電影天賦異稟，他在很早就意識(shí)到新生代電影的發(fā)展趨勢(shì)以及“詩(shī)的電影”的敘事結(jié)構(gòu)。但是對(duì)于電影的“詩(shī)”性質(zhì)還沒有很大的突破，僅僅是分析了文本的表象。更深層次的內(nèi)容帕索里尼并沒有做過多的研究。也就是說帕索里尼發(fā)現(xiàn)了電影“詩(shī)”的特點(diǎn)，卻沒有在此基礎(chǔ)之上把其融會(huì)貫通，進(jìn)入更深層次的境界。

海德格爾說：“詩(shī)不像世人想的那樣不切實(shí)際、虛無縹緲甚至天馬行空，并不是對(duì)真實(shí)世界的幻象制造。在計(jì)劃之中，詩(shī)處于一種客觀的展開狀態(tài)和一種行將變化的東西，詩(shī)作為客觀展開的狀態(tài)，一直如此，即使是現(xiàn)在，客觀的狀態(tài)也在真實(shí)世界中間讓真實(shí)的世界共鳴?！薄霸?shī)是種‘客觀的展開狀態(tài)的道說?！边@是海德格爾對(duì)詩(shī)的解讀。在海德格爾的論述中，其立場(chǎng)是“詩(shī)是對(duì)真實(shí)世界的一種再證明，是對(duì)掩飾真實(shí)的一種去除”，對(duì)“存在”的論述，具有中世紀(jì)時(shí)期哲學(xué)的特點(diǎn)。詩(shī)是一種語言的形式，因此詩(shī)也具有語言的性質(zhì)，但是語言不僅僅是人與人之間溝通的工具，而且是一種人存在的基礎(chǔ)，是人的一種存在。人們?cè)谛稳菀环N物質(zhì)時(shí)會(huì)用到語言，于是就可以這么說，這種語言代替了這個(gè)物質(zhì)的存在。

德勒茲將電影語言分成了兩個(gè)部分：一部分是運(yùn)動(dòng)的影像，另一部分是空間的影像。在運(yùn)動(dòng)的影像中空間的表現(xiàn)形式有所滲透；而在第二類的電影語言中，空間要先于后者，前者也不再滲透于后者。以第二次世界大戰(zhàn)為分界線，德勒茲認(rèn)為第一類的電影形式在“二戰(zhàn)”之前，而第二類在“二戰(zhàn)”之后。在傳統(tǒng)的電影中，電影的內(nèi)涵與尾聲都是籌劃好的，各種技巧都是按照順序應(yīng)用到電影之中。因此空間被先固定好，觀影者被提前設(shè)定好的空間所引導(dǎo)。而新生代的電影不存在這種情況，新生代的電影彰顯的是更為寫意的風(fēng)格，空間先于電影的設(shè)定，并不依附于電影的設(shè)計(jì)。這樣的電影最為顯著的特點(diǎn)是“無序性”，電影沒有一個(gè)準(zhǔn)確的完整內(nèi)容，電影所有的元素不再以一個(gè)核心開始發(fā)展劇情。這種形式與帕索里尼關(guān)于“詩(shī)的電影”和“散文電影”的論述大相徑庭。

柏格森的哲學(xué)觀點(diǎn)中，現(xiàn)實(shí)是一幕幕片段的集合，無數(shù)的片段組建了真實(shí)的世界，組建了存在?，F(xiàn)實(shí)是由兩種方式傳達(dá)給人類的：一種是人類主觀的感知，是感性的世界。人類通過視覺、聽覺、觸覺等接收到外界的信號(hào)，通過自己思想的判斷并在意識(shí)中呈現(xiàn)真實(shí)的影像，這種影像是經(jīng)過人意識(shí)“選擇”之后的。另一種接收方式是一個(gè)片段與其他的許多片段都是不停地發(fā)展而且互相影響著的。這種形式是“平等”的狀態(tài)，不會(huì)以哪一個(gè)片段作為中心，每一個(gè)片段都是一個(gè)現(xiàn)實(shí)，每一個(gè)片段又都是一個(gè)整體。

時(shí)間——影像并不是以導(dǎo)演或者觀眾為媒介創(chuàng)造出影像系統(tǒng)的思維、精神與自由，它是虛幻縹緲的影像，掙脫了時(shí)間的束縛，不再受到時(shí)間上的限制，意義不存在規(guī)定與限制性。對(duì)于以前導(dǎo)演所拍攝的經(jīng)典電影充分發(fā)揮了想象，為電影打造出了縹緲、虛幻的世界，把觀眾從象征的世界重新帶回天馬行空的世界?，F(xiàn)在的導(dǎo)演以真實(shí)世界為主題，消除電影先天具有的縹緲感。讓主觀與客觀的界限不那么明顯。英國(guó)和法國(guó)在電影改革的運(yùn)動(dòng)中，都主張應(yīng)該拋棄故事劇情的電影，更加重視現(xiàn)實(shí)的刻畫。不需要有準(zhǔn)確的起因、經(jīng)過和結(jié)果。故事可以是零星的、不連續(xù)的。從藝術(shù)的角度分析，這就是“詩(shī)的電影”的體現(xiàn)。帕索里尼把哲學(xué)的象形學(xué)運(yùn)用到電影之中，重新確立了電影的語言形式。他的這種做法為“詩(shī)的電影”語言的發(fā)展提供了“土壤”。

三、詩(shī)意電影的自由間接

從文學(xué)藝術(shù)的角度來說，自由間接是一種寫作的形式，具體到文字上是以旁觀者的視角講述故事，或者是主觀的想法、感慨的一種文學(xué)藝術(shù)形式。自由間接的運(yùn)用能起到一種客觀的效果?？瓷先ナ堑谝蝗朔Q的講述，卻在觀眾的腦海里回響起角色的聲音、行為和心理變化。帕索里尼發(fā)現(xiàn)自由間接話語運(yùn)用在電影上是“詩(shī)的電影”的表達(dá)方式，也是把詩(shī)回溯為散文的途徑。 但是帕索里尼卻沒有明確地指出究竟怎樣拍攝電影才是自由間接話語，他僅僅說明了這是一種電影的元素。導(dǎo)演安東尼奧尼把女主人公錯(cuò)亂的思想變?yōu)榈谝蝗朔Q式的思考。他認(rèn)為，這就是一種自由間接話語拍攝方式。電影的自由間接話語與文學(xué)中的沒什么區(qū)別，都是一種旁觀者的視角。是以站在制高點(diǎn)的“眼睛”俯視一切，卻能讓觀影者大腦中對(duì)電影中人物的心理變化、行為聲音形成清晰的影像。

電影《奇遇》是安東尼奧尼導(dǎo)演的作品，在劇中就曾反復(fù)使用這種技巧，都是主人公失望、蒼白地站在屋子邊或望著窗外，之后攝影機(jī)拉開，畫面卻還是剛剛主人公一直注視的場(chǎng)景。從畫面來看，這是一種空間鏡頭的電影語言。當(dāng)主人公徹底消失于屏幕之中時(shí)，觀影者仍然能看見主人公正在注視的天空，這無疑把觀影者與電影中的人物相融合，觀影者也更能認(rèn)同劇中的主人公，因?yàn)樗麄兪窃谟秒娪袄镏鹘堑难劬砜词澜?，看人物本身?/p>

四、結(jié)語

帕索里尼通過回憶和夢(mèng)境所具有的形象符號(hào)以全景、中景、近景和特寫的方式連續(xù)顯現(xiàn)的特征與電影場(chǎng)面相似，來闡述電影是一種主觀的載體，既有縹緲性，又有極端的“客觀存在”性。由此說明了電影是自由性、神秘性和藝術(shù)性之所在。帕索里尼全面地分析了電影的詩(shī)性，把哲學(xué)加入其中，從而回避了電影語言先天具有的夢(mèng)幻性和無意識(shí)的記憶性為符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的精確描述所帶來的麻煩。

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[作者簡(jiǎn)介] 楊艷萍（1979—），女，河南商丘人，碩士，河南省工藝美術(shù)學(xué)校講師。主要研究方向：漢語言文學(xué)。