摘要：

從廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的位置分布、平面構(gòu)成、色彩配置、整體布局以及審美蘊(yùn)含入手，分析佛教的經(jīng)卷故事在轉(zhuǎn)換為壁畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的布局、分割、轉(zhuǎn)換和銜接，探討繪畫(huà)造型、輪廓、邊界以及色彩配置等諸要素所隱藏的空間理念和組構(gòu)特性，論述整體貫通的空間布局中所蘊(yùn)含的藝術(shù)形式及其重要成因，挖掘由色彩褪變所構(gòu)成的視覺(jué)審美所賦予壁畫(huà)的生命形式及其藝術(shù)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：覺(jué)苑寺壁畫(huà)；布局特征；整體貫通；藝術(shù)內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J2186 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：10085831（2016）05016705

廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺始建于唐朝貞觀年間，元末毀壞后于明代重建[1]。據(jù)1958年寺內(nèi)出土的唐源和十三年（公元819年）六月建成的六棱石柱燈臺(tái)上的銘文得知，此寺建成于唐元和十年（公元816年）之前，初名弘濟(jì)寺，北宋元豐年間賜名覺(jué)苑寺?，F(xiàn)存三座殿宇以大雄寶殿為中心，左右配殿呈對(duì)稱式排列。大雄寶殿保留了唐代建筑的基本特征[2]，頂部的天穹上鑲嵌著精美的鑿井圖案，正中佛壇前壁供奉著三寶如來(lái)的塑像，橫梁木額枋上擺放著二十四諸天的圓雕，兩側(cè)柱梁上盤(pán)繞著張牙舞爪的飛龍，尤為重要的是，寶殿的四壁之上繪制著佛教美術(shù)的瑰寶——覺(jué)苑寺壁畫(huà)，壁畫(huà)在空間布局上極富特色，顯示出壓倒一切的崇高感與存在感，將禮佛者帶入到一個(gè)奇妙的視覺(jué)環(huán)境之中。由此，筆者從壁畫(huà)的位置分布、平面空間、色彩空間、整體貫通的繪畫(huà)布局等方面進(jìn)行探討。

一、壁畫(huà)的位置分布

覺(jué)苑寺壁畫(huà)表現(xiàn)內(nèi)容分為209幅《佛傳》故事畫(huà)和三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖，采用傳統(tǒng)的工筆重彩畫(huà)技法繪制，共計(jì)面積為17358平方米，全殿最超乎想象和最值得一觀的空間就在這個(gè)體塊中延伸并拓展。佛傳故事畫(huà)翔實(shí)描繪了釋迦牟尼轉(zhuǎn)世人間、樹(shù)下誕生、太子生涯、金刀削發(fā)、六年苦修、終成正果、普度眾生、雙林入滅、火焚金棺、均分舍利、譯經(jīng)傳法等從出生到傳法的全部過(guò)程[3]，這些故事內(nèi)容主要來(lái)源于《釋迦如來(lái)應(yīng)化錄》《佛本行集經(jīng)》《修行本起經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《釋迦年譜》《佛說(shuō)太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》《本行經(jīng)》《楞枷經(jīng)》《般若圓宗經(jīng)》等六十多部佛教經(jīng)書(shū)[4-5]，是中國(guó)目前現(xiàn)存佛傳故事畫(huà)中內(nèi)容最詳實(shí)和最完備的一處。但是，將如此紛繁復(fù)雜的經(jīng)文故事轉(zhuǎn)換為壁畫(huà)創(chuàng)作必然會(huì)受到視覺(jué)、圖像、空間以及畫(huà)面效果等諸多因素的制約，因此，畫(huà)師在將文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)換成繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中首先要考慮到壁畫(huà)空間位置的分布。覺(jué)苑寺大雄寶殿為單檐歇山頂木構(gòu)建筑，采用當(dāng)時(shí)流行的“減柱法”建造，全殿共有二十四根主柱，大殿中間分布主柱六根，四周分布檐柱十八根[6]，殿內(nèi)北側(cè)的四根主柱與四周的檐柱之間加砌成墻體之后壁畫(huà)便繪制其上[7]。大雄寶殿內(nèi)209幅佛傳故事畫(huà)根據(jù)檐柱的位置被分割成大小不等的十四鋪，按照從右至左的次序繪制于四壁的墻體之上。每鋪壁畫(huà)的空間分布次序?yàn)椋旱谝讳伜偷谑匿仯媳冢诙廖邃仯|壁），第六至九鋪（北壁），第十至十三鋪（西壁）。十四鋪壁畫(huà)中每鋪壁畫(huà)繪制的故事內(nèi)容約在14～20幅之間[8]，這些故事畫(huà)中除了第一、二、十四鋪是按照從上至下再?gòu)挠抑磷蟮姆绞脚帕?，其余十一鋪均遵循從右至左再?gòu)南轮辽系囊?guī)律繪制。大雄寶殿除了209幅佛傳故事畫(huà)以外，佛壇背壁四根主柱北面的墻體上還繪制了三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖，這三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖和十四鋪佛傳故事畫(huà)在故事內(nèi)容上完全獨(dú)立，但是在整個(gè)大殿的空間設(shè)計(jì)上卻是一個(gè)密不可分的整體。此布局形成的邏輯依據(jù)是：當(dāng)禮佛者進(jìn)入大殿后依次序觀看完第七鋪佛傳故事畫(huà)時(shí)正好到達(dá)大殿北門(mén)的出口，這時(shí)佛壇背壁的三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖的出現(xiàn)正好填補(bǔ)了壁畫(huà)觀賞上的一個(gè)空缺，此時(shí)，觀畫(huà)內(nèi)容由佛傳故事畫(huà)轉(zhuǎn)換為禮佛圖既可以強(qiáng)化佛的莊嚴(yán)與崇高，又可以作為觀畫(huà)過(guò)程中的一個(gè)視覺(jué)和心理的調(diào)節(jié)，待禮佛圖觀賞完之后剛好繼續(xù)欣賞第八鋪的佛傳故事畫(huà)。這樣壁畫(huà)在整體構(gòu)造上以大殿的建筑墻體包圍構(gòu)建了一個(gè)立體的視覺(jué)空間，在這個(gè)空間中禮佛者可以自由的穿梭其中，不但可以完全如同閱讀經(jīng)文故事一樣依序觀看每一幅壁畫(huà)，還可以根據(jù)自己的觀畫(huà)節(jié)奏自由地調(diào)節(jié)觀看的進(jìn)度。這樣大殿內(nèi)存在著兩個(gè)并存的空間：一個(gè)是由建筑墻體包圍構(gòu)建的立體空間，禮佛者的身體可以占據(jù)其中，并四處活動(dòng)；另一個(gè)是由視覺(jué)圖像的形、色、質(zhì)等所產(chǎn)生的繪畫(huà)空間，通過(guò)畫(huà)師的藝術(shù)創(chuàng)作佛教的經(jīng)典故事濃縮其中。前者是“立體”空間，后者是“繪畫(huà)”空間。觀畫(huà)者作為兩個(gè)空間的交匯點(diǎn)，參與完成了整個(gè)壁畫(huà)觀看、轉(zhuǎn)接與解讀的全部過(guò)程。

二、壁畫(huà)的平面構(gòu)成

覺(jué)苑寺壁畫(huà)在每一幅故事畫(huà)的面積分布上， 并非按照傳統(tǒng)佛傳壁畫(huà)一貫采用的平均式分配，而是根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容和故事情節(jié)的需要設(shè)定畫(huà)幅的大小，表現(xiàn)出大膽的創(chuàng)新意識(shí)和組織畫(huà)面的能力。覺(jué)苑寺壁畫(huà)東壁第二鋪《半夜逾城》描繪的是釋迦牟尼由宮廷走向社會(huì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，畫(huà)面正中繪制釋迦牟尼在音樂(lè)宮內(nèi)焚香發(fā)愿，畫(huà)面的下方繪制釋迦牟尼趁深夜人靜宮女與侍衛(wèi)們熟睡之機(jī)乘馬悄悄出宮，畫(huà)面左上方繪制釋迦牟尼在帝釋天的帶領(lǐng)與四大天王的護(hù)衛(wèi)下向跋伽仙人苦行的林中奔去。該故事畫(huà)由于表現(xiàn)的是釋迦牟尼從世俗生活走向求佛之路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此故事內(nèi)容繁雜，涉及人物多，畫(huà)幅所占面積約為其他故事畫(huà)的一倍。西壁第十一鋪《殯送飯王》描繪凈飯王命終后出殯時(shí)的宏大場(chǎng)面，畫(huà)面上前方是手持長(zhǎng)幡的侍女，釋迦牟尼手持如意緊隨，其后是抬著靈棺的四位力士，棺側(cè)與棺后依次為隨行的大臣、侍從、哭喪的婦女以及前來(lái)送殯的百姓，畫(huà)面場(chǎng)景壯觀，畫(huà)幅所占面積也比其他畫(huà)幅更大。東壁第一鋪《游觀農(nóng)務(wù)》、東壁第三鋪《金刀削法》、東壁第四鋪《龍宮入定》等，由于故事情節(jié)簡(jiǎn)單，涉及人物較少，因此畫(huà)幅所占面積也相對(duì)較小。從壁畫(huà)的整體布局上看，東壁第二鋪《往揭天祠》與第三鋪《半夜逾城》、西壁第十一鋪《飯王得病》與《殯送飯王》、第十二鋪《雙林入滅》與《金剛哀號(hào)》等，凡是處于整鋪壁畫(huà)中心位置的畫(huà)幅面積都相對(duì)較大。而靠近邊沿位置的畫(huà)面則相對(duì)較小，如東壁第二鋪《游觀農(nóng)務(wù)》、第四鋪《龍宮入定》等。若是將整鋪壁畫(huà)考慮成一個(gè)完整的畫(huà)幅，那么人的視覺(jué)總是容易停留在靠近畫(huà)面中心的位置，居中位置的人或者場(chǎng)景如果在布局上呈現(xiàn)擁塞之感，則不利于視覺(jué)的正常擴(kuò)張。這種通過(guò)故事畫(huà)面積的變化來(lái)調(diào)整視覺(jué)空間的布局方式，和歷代佛傳故事畫(huà)都拉開(kāi)了一定的差距。此外，東壁第三鋪《金刀削法》雖然距離壁畫(huà)的中心位置較近，但是由于故事情節(jié)簡(jiǎn)單，涉及的人物較少，加上相鄰的《半夜逾城》已經(jīng)占據(jù)較大面積，因此該畫(huà)幅占用的面積較小。覺(jué)苑寺壁畫(huà)各故事畫(huà)之間面積的分布完全是出于整鋪壁畫(huà)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)而刻意經(jīng)營(yíng)的，表現(xiàn)出畫(huà)師在平面空間處理上的主動(dòng)性與靈活性[9]。覺(jué)苑寺壁畫(huà)在正負(fù)空間的處理上獨(dú)具匠心，通過(guò)人物與場(chǎng)景的有機(jī)整合，使壁畫(huà)產(chǎn)生歡快、跳躍、飛動(dòng)等全然不同的心理感受，這些具有連續(xù)性、間斷性和次序性等特征的視覺(jué)符號(hào)，構(gòu)建了一個(gè)充滿了魅力的視覺(jué)空間。壁畫(huà)東壁第五鋪《耶舍得度》繪制了五十個(gè)正在守法的比丘，其空間分布關(guān)系為每排十人每列五人，在構(gòu)圖上形成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正方形，這種構(gòu)成方式非但不顯得呆板反而妙趣橫生。故事畫(huà)中五十個(gè)比丘并非都是正面站立安靜的聆聽(tīng)佛法，而是有的側(cè)身轉(zhuǎn)向、有的交頭接耳、有的低頭沉思等。五十個(gè)比丘之中身體左轉(zhuǎn)完全處于側(cè)面的有三人，頭部右側(cè)與旁邊的比丘耳語(yǔ)者有四人，這些變化改變了五十個(gè)比丘頭部之間的空隙和正負(fù)空間的距離，使整個(gè)外輪廓顯得錯(cuò)落有致、聚散得宜，形成富有趣味性的空間組合模式。五十個(gè)比丘中上起第一排十個(gè)比丘頭部從左至右形成波浪般的起伏，左起第一排第一列的比丘由于頭部高度比旁邊的比丘略低，在構(gòu)圖上正好強(qiáng)化了起伏的弧度，打破了正方形邊角方硬的轉(zhuǎn)折，使空間的舒展性得到了很好的提升。畫(huà)面第二排第十列的比丘身體完全側(cè)向左邊，背部所披袈裟的輪廓正好與第一排第十列比丘的肩部相連，巧妙地打破了上下五排比丘之間外輪廓生硬的轉(zhuǎn)折線，使之連接成為一個(gè)柔和而富有變化的整體。比丘背部的輪廓與肩部連接形成的孤度使整個(gè)畫(huà)面充滿了波浪式的運(yùn)動(dòng)感，極大地增強(qiáng)了構(gòu)成上的視覺(jué)張力[10]，除此之外，五十個(gè)比丘的頭部、手部、服裝、鞋子等造型與組合方式都賦予了這塊咫尺畫(huà)幅以不一樣的空間組合特征，在此之中每根線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直都富予了畫(huà)面以強(qiáng)有力的節(jié)奏感與韻律感，使觀畫(huà)者能透過(guò)它體驗(yàn)到心理上的愉悅和精神上的躍動(dòng)。

三、壁畫(huà)的色彩配置

覺(jué)苑寺壁畫(huà)除了面積、形狀、邊界以及點(diǎn)線面所產(chǎn)生的視覺(jué)體驗(yàn)以外，由色彩的搭配而產(chǎn)生的感知上的融通性，更是使色彩空間的理念從觀畫(huà)者的情感深處涌現(xiàn)出來(lái)[11]。壁畫(huà)在色彩構(gòu)成上以黑白二色為主，紅色為輔，并在深褐色的背景上施以光亮耀眼的金色，整體色調(diào)深沉厚重，貼金之處流光溢彩，使觀畫(huà)者產(chǎn)生出全新的視覺(jué)感受。壁畫(huà)東壁第二鋪《半夜逾城》畫(huà)面的左上方描繪釋迦牟尼乘白馬飛出宮外，在帝釋天與四大天王的帶領(lǐng)下往跋伽仙人苦行的林中奔去。畫(huà)面中白馬、帝釋天、釋迦牟尼和四大天王服飾上所涂繪的黑色、白色、紅色和金色對(duì)比強(qiáng)烈、激越，充滿了運(yùn)動(dòng)感，形成一股急速向前的奔涌之勢(shì)。東壁第四鋪《魔軍拒戰(zhàn)》描繪釋迦牟尼端坐于畫(huà)面的正前方，后面有兩位天神護(hù)佑，畫(huà)面下方一群魔怪形成一個(gè)半圓形向釋迦牟尼進(jìn)行圍攻。釋迦牟尼所披的袈裟、天神和魔軍的鎧甲與飄帶以及所持兵刃器物等，在深褐色的背景上形成一種絕妙的搭配，使映入觀畫(huà)者眼簾的只有跳動(dòng)的黑色和白色，如同鋼琴上錯(cuò)落有致的黑鍵與白鍵，觸目之處散落出清脆悅耳的聲響，這種由黑白二色的分割、重復(fù)與疊加所產(chǎn)生的視覺(jué)上的節(jié)奏感，與觀畫(huà)者的聽(tīng)覺(jué)意象產(chǎn)生一種奇妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系[12]。在以深褐色為主的壁畫(huà)背景上由于多種色彩的交織形成了一種既肅穆又跳躍的空間氛圍。覺(jué)苑寺壁畫(huà)第四鋪《魔眾戈瓶》與《菩薩降魔》畫(huà)面以黑色、白色、紅色、金色構(gòu)成大小不同、形狀各異的色塊，這些色塊穿梭、涌動(dòng)、閃耀、回轉(zhuǎn)于整個(gè)背景之中，給人以光耀奪目滿壁跳躍之感，畫(huà)師們利用黑、白、紅、金四色的對(duì)比，排列出深沉、古樸、炫目、暢快的色彩序列[13]。另外，覺(jué)苑寺所在的武連鎮(zhèn)方圓數(shù)十里土質(zhì)皆為黃土，寺院修建時(shí)工匠將黃土涂抹到建筑的墻體之上，這樣壁畫(huà)的自身也就具有了黃土的感覺(jué)，當(dāng)時(shí)間久了涂繪其上的顏料開(kāi)裂剝落之后，就透出顏料層下面斑斑駁駁的土黃色。深褐的背景色與土黃色交織而成的墻面上躍動(dòng)著各種不同的色彩，黑色的建筑、灰色的袈裟、綠色的古木、白色的服飾、紅色的點(diǎn)綴、肉色的皮膚，再加上點(diǎn)綴的各種金光閃耀的裝飾等，不僅色彩是多樣的，連整個(gè)寺院的空氣中都充滿了不一樣的特征，把這些元素全部集合起來(lái)就構(gòu)成了覺(jué)苑寺壁畫(huà)的色彩空間。它呈現(xiàn)出在其他任何地域的壁畫(huà)中都難以見(jiàn)到的色彩組合方式，其簡(jiǎn)潔的構(gòu)成，經(jīng)典的搭配，含蓄的特質(zhì)，再加上排列次序上尺度的把握，奇跡般地排列出具有耳目一新的色彩配置序列。

四、壁畫(huà)的整體布局

覺(jué)苑寺壁畫(huà)氣勢(shì)恢宏、場(chǎng)面壯觀、氣韻貫通，雖然大雄寶殿的建筑結(jié)構(gòu)將209幅故事畫(huà)分割成了十四鋪，但是每鋪壁畫(huà)所繪的故事與故事之間卻沒(méi)有明確的區(qū)域分界，畫(huà)面中的山川、樹(shù)石、流水、祥云、建筑物等自然景觀將故事與故事之間自然的分隔開(kāi)來(lái)，同時(shí)這些自然景觀之間又互為掩映，自然銜接成一個(gè)不可分割的整體，這是覺(jué)苑寺壁畫(huà)在空間布局上取得的一個(gè)重要突破。覺(jué)苑寺每鋪壁畫(huà)通高35米，所繪故事內(nèi)容約在14-20幅之間，這些故事畫(huà)基本按照上下五至六層和左右三至四列的規(guī)律來(lái)繪制，每個(gè)故事之間單獨(dú)成畫(huà)且具有很強(qiáng)的獨(dú)立性。但是，畫(huà)師卻通過(guò)山川、樹(shù)木、巖石、云彩、建筑等在空間分布上巧妙地將這些獨(dú)立的故事畫(huà)統(tǒng)一于一個(gè)有機(jī)的整體中，并且每一層與每一列所繪的故事在場(chǎng)景上相互交融，畫(huà)幅與畫(huà)幅之間在視覺(jué)上無(wú)法進(jìn)行完整的拆分。中國(guó)歷代佛傳故事畫(huà)僅左右相鄰故事之間連通，上下層故事之間界限分明的布局形式不在少數(shù)，但是上下左右故事畫(huà)之間都相通相連的空間布局卻相當(dāng)少見(jiàn)，這種全新的空間布局方式在傳統(tǒng)佛傳壁畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置的基礎(chǔ)上又往前推進(jìn)了一步，它使每鋪壁畫(huà)在整體上相互貫通，成為一幅氣勢(shì)磅礴、場(chǎng)面恢宏、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)佳作[14]。并且這種布局對(duì)辨識(shí)不同故事之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系不但沒(méi)有影響，還使故事與故事之間的銜接與轉(zhuǎn)換顯得生動(dòng)自然。覺(jué)苑寺壁畫(huà)在空間布局上除了畫(huà)幅與畫(huà)幅之間相通相連以外，整鋪壁畫(huà)之中還通過(guò)特定物像的串連，將數(shù)幅故事畫(huà)直接固化為一個(gè)無(wú)法坼分的整體。東壁第二鋪畫(huà)面中間繪制了兩顆參天古木，古木由松樹(shù)和柏樹(shù)交替構(gòu)成，枝干高聳入云，姿態(tài)健壯美觀，周?chē)r以白色的祥云，松柏將第二鋪上下四層各自獨(dú)立的佛傳故事畫(huà)：姨母養(yǎng)育、太子灌頂、往揭天祠、游觀農(nóng)務(wù)、諸王格斗、園林嬉戲等連接成一個(gè)有機(jī)的整體。東壁第三鋪所繪的松柏則是將六年苦行、遠(yuǎn)餉資糧、勸請(qǐng)回宮、車(chē)匿還宮、夜半逾城、初啟出家、路逢老人、道見(jiàn)病臥等上下四層故事畫(huà)串連成一個(gè)完整的整體。此鋪壁畫(huà)共分為五至六層，而松柏的高度從上至下跨越了四至五層，這種大膽的、新奇的、獨(dú)特的空間布局方式在中國(guó)歷代佛傳壁畫(huà)中都是極為罕見(jiàn)的。劍閣縣五連鎮(zhèn)覺(jué)苑寺位于劍門(mén)古蜀道的最北端，周?chē)荷江h(huán)繞，翠柏林立，壁畫(huà)中繪制的參天古木其姿、其形、其韻與寺廟周?chē)乃砂貥?shù)具有驚人的相似之處，它客觀地反映出畫(huà)師在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中尊重自然、注重寫(xiě)實(shí)、就地取材，是將現(xiàn)實(shí)生活素材融入到繪畫(huà)創(chuàng)作之中，將藝術(shù)還源于生活的一種具體表現(xiàn)。覺(jué)苑寺壁畫(huà)在空間布局上先將209幅佛傳故事按照一定的規(guī)律劃分出不同的區(qū)域，然后又再運(yùn)用特定的藝術(shù)手段將這些內(nèi)容上相互獨(dú)立的故事畫(huà)整合為彼此相通相連的整體，依靠對(duì)割據(jù)空間的打破來(lái)拓展視覺(jué)的延伸范圍，在整體空間的營(yíng)造上增強(qiáng)了氣勢(shì)提升了藝術(shù)的表現(xiàn)力[15]。

五、壁畫(huà)的審美內(nèi)涵

由于年代久遠(yuǎn)和氣候變化等客觀原因，覺(jué)苑寺壁畫(huà)顏料的分子結(jié)構(gòu)發(fā)生了一系列的變化，逐漸呈現(xiàn)出蒼茫、厚重、斑駁、流動(dòng)等意料之外的視覺(jué)感受，這些斑駁的肌理、流淌的水痕、剝落的色彩以及滲入墻體內(nèi)的塵土等，相互交織煥發(fā)出一種無(wú)以言喻的美感，賦予了古老壁畫(huà)以另外一種新的生命形式[16]。東壁第二鋪《姨母養(yǎng)育》《太子灌頂》與東壁第三鋪《金刀消發(fā)》《車(chē)匿辭還》中釋迦牟尼所穿的白衣，第三鋪《道見(jiàn)病臥》中的白馬、鑾扇以及《半夜逾城》中椅披上的花紋、白馬、人物面部等部位所繪白色顏料均產(chǎn)生了明顯的變化。傳統(tǒng)壁畫(huà)繪制主要采用平涂與暈染手法著色，顏色平整光潔并富有一定的層次感。覺(jué)苑寺壁畫(huà)中的白色在歲月的積淀中逐漸呈現(xiàn)出一些顆粒狀的斑紋，這些斑駁的紋理潔白通透，秀濁厚重，自然形成輕重虛實(shí)的微妙變化關(guān)系，不均勻地透出壁畫(huà)底層厚重的色彩與蒼勁的墨線。東壁第二鋪《講習(xí)武藝》、第三鋪《六年苦行》《遠(yuǎn)餉資糧》《牧女乳糜》、第四鋪《觀菩提樹(shù)》等畫(huà)面，深褐色的底色上呈現(xiàn)出淡黃色的斑點(diǎn)，這種斑點(diǎn)出現(xiàn)在人物的皮膚、服飾、山澗、溪流、樹(shù)石之中，在整個(gè)背景中若隱若現(xiàn)，給壁畫(huà)籠罩了一層古老而又神秘的氛圍。川北地區(qū)氣候濕潤(rùn)，墻體受潮霉變后會(huì)導(dǎo)致顏料層出現(xiàn)一些大小不等的淡黃色斑點(diǎn)，這些斑點(diǎn)在侵噬壁畫(huà)的同時(shí)也帶來(lái)了一種另類的美感，豐富了壁畫(huà)的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言。覺(jué)苑寺壁畫(huà)少數(shù)畫(huà)幅存在不同程度的剝落，以第十三鋪的《均分舍利》最為嚴(yán)重，部分繪制內(nèi)容已經(jīng)無(wú)法辨識(shí)。剝落使壁畫(huà)產(chǎn)生一種斑斑駁駁、深沉厚重的美感，而涂刷其下的黃土的色彩又將這種美感統(tǒng)一于一種古老與沉靜之中，既是斑駁陸離的又是和諧整體的。東壁第二鋪壁畫(huà)《樹(shù)下誕生》、第三鋪《路睹死尸》《禪河沐浴》、第五鋪《耶舍得度》等畫(huà)面出現(xiàn)大量流淌的水痕。雨季來(lái)臨之時(shí)覆蓋于屋頂?shù)耐咂簧鞅淮笥隂_滑，雨水順著墻壁的頂端慢慢地往下流淌，當(dāng)經(jīng)過(guò)繪制有白色顏料的區(qū)域時(shí)，浸水后的顏料便會(huì)從墻面上泛起，順著雨水匯聚成一條白色的水線流至墻壁的底端。壁畫(huà)多年沉積的水痕匯集成無(wú)數(shù)條相互交織的水紋，從壁畫(huà)的最頂端流淌至最底端，將上下五至六層的若干個(gè)畫(huà)面以最直接的方式在視覺(jué)上連接成一個(gè)整體。大雄寶殿內(nèi)佛壇背壁北側(cè)繪三鋪禮佛壁畫(huà)（明代天順年間大雄寶殿重建時(shí)保留），這三鋪壁畫(huà)與繪制于大殿四壁之上的佛傳故事畫(huà)相比，畫(huà)壁的表面像是被蒙上了一層古老的灰塵。乍眼一望，一種純?nèi)还艠阒畾庖u面而來(lái)，煥發(fā)出一種令人驚詫的美感，這種美感以一種最不容易讓人察覺(jué)的方式將歲月的氣息滲透到顏料層的每一粒分子結(jié)構(gòu)當(dāng)中，給前來(lái)觀畫(huà)的禮佛者以強(qiáng)烈的心理撼動(dòng)[17]。覺(jué)苑寺建寺之所方圓數(shù)百里土質(zhì)皆為黃土，空氣中的塵沙或者隨風(fēng)從門(mén)窗飄入，或者伴隨前來(lái)禮佛者的身體帶入，時(shí)間久了便逐漸滲入到壁畫(huà)顏料層的縫隙之中，慢慢的磨蝕原本鮮艷亮麗的壁畫(huà)色彩。壁畫(huà)中無(wú)論是塵土所攜帶的色彩傾向還是壁畫(huà)剝落后墻皮的顏色都是黃土的色彩，當(dāng)積淀到一定程度以后壁畫(huà)就像是被一層夕陽(yáng)的光線所籠罩，呈現(xiàn)出一種古老而沉靜的金黃色，在平靜而又柔和的光線中與觀畫(huà)者的心靈融為一體[18]。

六、小結(jié)

廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的空間布局特征有五：其一，壁畫(huà)在位置的分布上使觀畫(huà)者完全可以像閱讀經(jīng)文故事一樣依序觀看每一幅壁畫(huà)，并根據(jù)自己的節(jié)奏調(diào)節(jié)觀畫(huà)的進(jìn)度。其二，在平面空間的布局上根據(jù)故事情節(jié)的需要分配故事畫(huà)所占面積，單幅故事畫(huà)中通過(guò)外形上的起承轉(zhuǎn)折使畫(huà)面產(chǎn)生特定的節(jié)奏感和韻律感。其三，色彩的布局利用黑、白、紅、金四種色塊在深褐色背景上的對(duì)比，創(chuàng)造出一種獨(dú)有的色彩配置序列。其四，整體空間的營(yíng)造借助自然景觀的轉(zhuǎn)換與銜接使故事畫(huà)之間相通相融，并通過(guò)松柏樹(shù)的繪制將上下多層故事畫(huà)貫通成為一個(gè)可分割的整體。其五，由于年代久遠(yuǎn)壁畫(huà)色彩發(fā)生了一系列的退變，這種變化使色彩相互交織煥發(fā)出一種無(wú)以言喻的美感，賦予了古老壁畫(huà)以另外一種生命形式。覺(jué)苑寺壁畫(huà)是中國(guó)歷代佛傳壁畫(huà)中的經(jīng)典，其獨(dú)特的空間布局方式和不朽的藝術(shù)魅力至今依然值得學(xué)習(xí)和借鑒。參考文獻(xiàn)：

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