馬蕓

自古以來，巫與鬼神的存在一直縈回于人類的想象當(dāng)中，揮之不去。在現(xiàn)代理性思維的拷問之下，巫和鬼始終被視為破壞性的、惡毒的角色，與一切積極的價(jià)值觀相對(duì)立，因而巫師、通靈者、驅(qū)魔師等一類人，便成為一種背離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而去做魔鬼代理人的“異類”，他們是在我們歷來激進(jìn)的、單線的所謂“啟蒙”思潮下“被異類”的產(chǎn)物。由于巫與鬼神的存在與現(xiàn)代理性思維非常沖突，屬于人智不可企及或難以彌補(bǔ)的部分，因此它們往往被啟蒙背景下的書寫粗暴地忽視乃至全部的否定批判。在上世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)中，它們更因?yàn)榧みM(jìn)的啟蒙浪潮而得不到應(yīng)有的尊重，其深層的意義無人問津。

其實(shí)，每一種社會(huì)現(xiàn)象或民俗現(xiàn)象，都需要我們耐心地細(xì)看，而不是用簡(jiǎn)單的詞句疊加起來，或用簡(jiǎn)單的原則將其分類劃歸。如若有這條思路，那么那些高傲啟蒙者的自信姿態(tài)將會(huì)被延緩承認(rèn)，鄉(xiāng)土社會(huì)中的巫與鬼神就會(huì)成為一種可以理解的而不是另類的東西，再也不會(huì)被看作是一種需要批判的失常狀態(tài)，而是過去鄉(xiāng)村共同體中一個(gè)有機(jī)的組成部分。

神圣傳統(tǒng)與現(xiàn)代掙扎

中國(guó)文化中的巫風(fēng)鬼氣源于“民神雜糅，不可方物”的上古神話時(shí)代，由此產(chǎn)生了巫覡，而巫祭活動(dòng)化育的浪漫神秘的人文傳統(tǒng)，卻于商周之際嬗變?yōu)槔硇郧笳娴氖饭傥幕?，在文學(xué)史的悠久源流里，終成曇花一現(xiàn)，然而在當(dāng)代白話文學(xué)的下游卻有回潮的微弱跡象。盡管巫文學(xué)逐漸式微，但古代的神話傳統(tǒng)如同涂抹在畫布上的精神底色，綿延不絕地渲染著文學(xué)作品中的巫鬼書寫，并形成了民俗文化的重要部分。

農(nóng)民這群僻處一隅的山野之人，卻偏愛說上下五千年、神秘巫鬼事，這些世間最無能掌握自己命運(yùn)的人，卻總想著扭轉(zhuǎn)現(xiàn)狀、預(yù)卜未來。長(zhǎng)期植根于山野鄉(xiāng)間的巫風(fēng)鬼影有一種民間的立場(chǎng)和態(tài)度，但在以理性和“祛魅”為中心主題的20世紀(jì)，它卻必定要遭受文化啟蒙、政治理性的壓抑、打擊和批判。現(xiàn)代皈依理性的書寫者們無疑將其作為一種批判的對(duì)象，而這種批判時(shí)常帶有一種幼稚的憤怒。

丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“文化本身是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對(duì)付生存困境的一種努力?！币虼?，民俗作為一種文化，無疑為人類的生命過程提供了以民間為觀照點(diǎn)的解釋系統(tǒng)，而小說藝術(shù)作為文化意義領(lǐng)域的一種表現(xiàn)形式，比現(xiàn)實(shí)的民俗生活過程和民俗事像的展示更具體更形象。雖然現(xiàn)代作家通過與“巫鬼”相關(guān)的“別樣”視角，執(zhí)著地關(guān)注著這種難以言明的風(fēng)俗，從單純的膜拜到理性的批判，再到對(duì)幻魅的審美發(fā)現(xiàn)，但無論哪種視角的體察，都很難真正打開關(guān)于信仰、關(guān)于民間的正確解碼。他們?cè)诒磉_(dá)民間真實(shí)的努力之后，結(jié)果只是表達(dá)了他們自己愿意相信的東西，但是這種掙扎著“表達(dá)”的姿態(tài)，才是鄉(xiāng)土小說的動(dòng)人所在。

自從人類有了鄉(xiāng)土意識(shí)，即開始了一種宿命的悲哀，然而它對(duì)于人的意義又決不只是負(fù)面的。人類學(xué)家觀察到，遠(yuǎn)古先民對(duì)于人群與其居住的特定地域之間存在的神秘聯(lián)系是有感知的，這種感知在長(zhǎng)期的模糊不清中漸漸凝固沉淀，變成一種強(qiáng)大的精神要素存在于人類共同體中。巫鬼作為民俗文化中的神秘因子對(duì)鄉(xiāng)村共同體形成了強(qiáng)有力的控制。我們的農(nóng)業(yè)文明太過久遠(yuǎn)，某些現(xiàn)代人自以為深刻的感受，其實(shí)已由古代人以近乎完美的形式表達(dá)過了。因此現(xiàn)代作家對(duì)于洪荒境界的偏嗜，既出于變更了的生存體驗(yàn)，又為了尋求陌生的文化感受，他們頑強(qiáng)的鄉(xiāng)土?xí)鴮懙囊庵局?，不過是通過象征性的回歸和批判來慰借自己對(duì)本源和故土的忘卻。正如鄭萬隆在《我的根》中說，他“企圖利用神話、傳說、夢(mèng)幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價(jià)值觀念、倫理道德和文化觀念”。

在魯迅最早發(fā)現(xiàn)的“未莊文化”的影響下，一批早期鄉(xiāng)土小說作家便陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了“松村文化”、“桐村文明”等等，在揭示它們巨大的同化功能及墮性機(jī)制的同時(shí)，也對(duì)潛藏于其中與“巫鬼”相關(guān)的迷信陋習(xí)展開了深刻的揭示和猛烈的抨擊。巫言鬼語的薄暮籠罩著民間習(xí)俗的方方面面，有關(guān)于歲時(shí)節(jié)日的，如魯迅《祝福》中準(zhǔn)備繁復(fù)的年終祝福；有關(guān)于婚姻習(xí)俗的，如王魯彥《菊英的出嫁》中的冥婚習(xí)俗；還有關(guān)于迷信色彩濃重的鄉(xiāng)民行為的，如魯迅《藥》中人血饅頭治癆病、《祝福》中“捐門檻”等等。

巫風(fēng)鬼影下的鄉(xiāng)村悲劇

“愚昧的山谷里，生活著一群幸福的人們?！狈魁埖倪@句話擱在現(xiàn)代中國(guó)的鄉(xiāng)土語境中似是一句反諷，在文化隔離的條件下，形成了由落后愚昧的文化心理作祟的一種“幸?！薄Ｔ诔跗诘默F(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中，常以某種完整的民俗形式呈現(xiàn)鬼神迷信的心理，來反映中國(guó)古老的民風(fēng)、民俗所蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)，但它們往往在“文化”，“理性”這樣龐大的字眼之下，成為一樁樁被批判的鄉(xiāng)村悲劇。

鬼神迷信在鄉(xiāng)土社會(huì)的根深蒂固源于鄉(xiāng)民對(duì)其以外世界的懵懂無知，包含有“農(nóng)民的真理”，早期鄉(xiāng)土小說對(duì)它的書寫是知識(shí)者對(duì)“基本生存”、對(duì)“農(nóng)民”的理解詮釋，所謂的對(duì)民間風(fēng)俗的還原與展示，不如說也屬于知識(shí)者的思維運(yùn)作?！俺鞘谢?、“理性”與“啟蒙”的降臨注定要使現(xiàn)代人在失去一部分“過去”與“鄉(xiāng)間”的同時(shí)，失去與其連帶著的詩意，進(jìn)而不可避免地改造著審視過去的眼光。對(duì)于這種改變，知識(shí)者的反應(yīng)總是分外敏感，鄉(xiāng)土?xí)鴮懼袑⑦@種敏感情緒擴(kuò)大化，便有了茅盾所說的“在特殊的風(fēng)土人情之外，應(yīng)當(dāng)還有著普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎”。

例如，臺(tái)靜農(nóng)在《紅燈》里講述了一個(gè)超渡鬼靈的故事。得銀媽在得銀三歲時(shí)死了丈夫，二十年來母子二人相依為命，艱難求生。得銀在走投無路之下跟隨俠盜“三千七”鋌而走險(xiǎn)，被殺頭示眾。此后，得銀媽看似無悲無喜，繼續(xù)踏踏實(shí)實(shí)盡一個(gè)母親的本分。她借錢買紙，粘了長(zhǎng)衫燒給兒子，只為償還兒子生前的心愿；她手破血流，終將紅燈糊好，是為了使兒子的鬼靈有所歸依而不再彷徨。就在得銀媽忍辱負(fù)重，擔(dān)著盜匪之母的惡名做完這些事情之后，“她歡欣的痛楚的心好象驚異地竟完成了這至大的工作”。當(dāng)在鬼節(jié)的河燈中看到兒子超度的幻影時(shí)，得銀媽是終于如愿以償了。文本中這些被指稱為“愚味落后”或者“封建迷信”的行為，其實(shí)都是一種之于無望的救贖，以理性知識(shí)來苛責(zé)它的做法從一開始就是一個(gè)偽命題。人類社會(huì)中與法理相違背的行為，總是海量的存在于社會(huì)邊緣，它們是在特殊情況下的一種權(quán)宜之計(jì)，一種民間智慧。

臺(tái)靜農(nóng)的另一篇小說《燭焰》，以更加悲憤的批判態(tài)度對(duì)待具有迷信和宿命論色彩的“沖喜”習(xí)俗。小說里穎慧美麗的獨(dú)生少女翠姑，在雙親珍愛的懷中長(zhǎng)大，可不幸的是未婚夫一病不起，翠姑被要求“沖喜”。禮俗綁架親情，翠姑被迫出嫁。然而入門不久，夫婿便撒手人寰，翠姑成了“年輕的寡婦”。悲劇之后，鄉(xiāng)民們對(duì)“沖喜”的愚昧毫無非議與譴責(zé)，而是更加深信人的命運(yùn)，“什么事都有一定的安排”。一代代鄉(xiāng)民在一場(chǎng)場(chǎng)悲劇的重疊發(fā)生中更加肯定了神秘的命運(yùn)力量，深刻的宿命感使這部短篇沉重不堪，那種因?yàn)橄嘈哦鴳阎罢f不出的隱憂”去完成一場(chǎng)非人非鬼的“沖喜”，更像是出于對(duì)某種莊嚴(yán)的命運(yùn)領(lǐng)受?！懊\(yùn)”往往是對(duì)一切滲透的人生奧秘、不易索解的人生現(xiàn)象的歸結(jié)，它等同于一種歷史文化的負(fù)累，制約著人的復(fù)雜因素，難以徹底的理清?，F(xiàn)代文學(xué)中的知識(shí)者們像是用了借自異域的眼光置身事外，才發(fā)現(xiàn)了這種神秘。也就是這么一點(diǎn)感覺，變成了啟蒙先驅(qū)的姿態(tài)，將千百年來毋庸置疑的尋常事物改變了。

初期的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中，巫風(fēng)鬼影籠罩下的悲劇色彩和批判色彩濃郁而深重，在作者筆下，天旱求雨，飛澇祈神，婚喪嫁娶、生老病死無一不關(guān)乎鬼神。這些具有封建性和原始性特征的“鬼”民俗已成為一種陳陳相因、從來如此的精神奴役力量，制馭著整個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的言行秩序。仆服于神靈鬼祟之下的鄉(xiāng)民心態(tài)逐漸演化為一種鄉(xiāng)村道德，知識(shí)者們難以解釋這種道德的力量，因此啟蒙的力量變得單薄，啟蒙的方式顯得粗暴，也許承認(rèn)它們的不可知、不能解，才是一種認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，因?yàn)檫@并不意味著放棄了認(rèn)知，而是本身作為一種認(rèn)知的形式。

“鬼影”重重的宗法意識(shí)

長(zhǎng)期植根于鄉(xiāng)村共同體中的宗法意識(shí)逐漸沉淀為一些天經(jīng)地義的習(xí)俗形式，滲入人的心理結(jié)構(gòu)中，伴隨著愚昧、麻木和無理性迷狂?！拔辞f”、“松村”、“桐村”和“陳四橋”等等，既是古老傳統(tǒng)文化的象征，也成為宗法禮教形成的土壤，哭嫁、畫符驅(qū)鬼等宗法禮教規(guī)定之下的風(fēng)俗都依靠鬼神崇拜為其合理性提供依據(jù)。封建宗法制度對(duì)人精神的侵蝕和愚弄，被作家們筆下冷酷野蠻的鄉(xiāng)村風(fēng)俗描寫展現(xiàn)得淋漓盡致，批判的體無完膚。鄉(xiāng)間的宗法禮教常常依托不可抗拒的鬼神之力作為自身權(quán)威的支撐，當(dāng)人們既不能解釋悲劇形成的原因，又找不到有效的措施加以改善時(shí)，便將這一切歸罪于鬼，進(jìn)而畏懼著鬼。

彭家煌的小說《活鬼》就通過一場(chǎng)鬧劇揭示了在封建禮教傳統(tǒng)之下“活鬼”戕害“活人”的鄉(xiāng)村悲劇。富農(nóng)因人丁不旺，在臨死前，硬給十三四歲的孫子荷生娶了一個(gè)年齡大十幾歲的媳婦，由于家中大媳婦不甘寂寞，家里常常鬧“鬼”。荷生認(rèn)識(shí)的廚子咸親自稱擅長(zhǎng)捉鬼，荷生便請(qǐng)他去家中驅(qū)鬼。陰險(xiǎn)狡詐的咸親等荷生睡熟后借機(jī)與荷生嫂同床，并一起合謀弄出許多嚇人的聲響裝鬼嚇唬荷生。咸親與荷生嫂的奸情變本加厲，荷生卻被這對(duì)“活鬼”嚇得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。于是，荷生晚上點(diǎn)著相傳能辟邪的桐油燈睡覺，結(jié)果非常靈驗(yàn)，咸親不得已回校去住。在一個(gè)桐油燈熄滅的夜晚，鬼又回來了，荷生仗膽持獵槍向窗外的黑影打去，響起了一陣遠(yuǎn)去的足音。荷生再去找咸親報(bào)告他驅(qū)鬼的壯舉時(shí)，咸親卻不見了，這是因?yàn)橐欢我姴坏萌说墓串?dāng)即將暴露。

荷生請(qǐng)來夜晚驅(qū)鬼的咸親反成為要被驅(qū)的“活鬼”，“活鬼”的真身其實(shí)是宗法之下的活人，“鬼”只是人謀利的手段、借口而已。荷生家是個(gè)畸形的組織，小小年紀(jì)就被勉強(qiáng)推上一家之主的位子，在封建社會(huì)扭曲的生育觀影響下，娶了個(gè)“只比自己大十來歲的老婆”，因涉世未深而遭人玩弄。在這里，很難使用“麻木不仁”之類的詞來形容處于嚴(yán)密宗法意識(shí)控制下的農(nóng)民們，一村一社會(huì)，當(dāng)社會(huì)中的每個(gè)人都徹底相信的時(shí)候，誰能有勇氣去突破這種信仰，告訴大家這是所謂的“封建迷信”呢？也正因?yàn)榇耍?0年代初的啟蒙是吃力的，作者也面對(duì)一種強(qiáng)大的阻力，自身的經(jīng)歷將他們引向懷戀審美的感性視角，而現(xiàn)代知識(shí)的輸入又迫使他們走向反省批判的一路，這種情感與理性的沖突，是長(zhǎng)期具有的特點(diǎn)。

對(duì)鬼的驅(qū)除、祭奠等活動(dòng)，暗寓著下等民眾積久的經(jīng)驗(yàn)，他們將渺茫的期望無意識(shí)地投影于這種儀式，以鬼靈的享受作為人間的補(bǔ)償，因而其虛幻處也閃著善美的靈光。鬼魅般的來與去，似有神秘的力量，給活人造成如何的悲與歡，使鄉(xiāng)民們困頓麻木的生活注射一次不安定的針劑，此后又掙扎著活下去。

封建宗法制度下的民俗“鬼”與鄉(xiāng)民們長(zhǎng)期以來共生并存，幾千年的封建統(tǒng)治、落后低下的生產(chǎn)方式和赤貧的生活狀態(tài)使得遺留下來的愚昧陋習(xí)扎根于中國(guó)鄉(xiāng)村，雖是陋習(xí)，但同樣作為一種文化傳統(tǒng)在歷史的演變中留下了痕跡，同樣是人類發(fā)明創(chuàng)造的精神遺產(chǎn)，同樣是民族文化的傳承載體，而這些正是早期鄉(xiāng)土小說作家們樂于表現(xiàn)和批判的東西。從這點(diǎn)上說，20年代的鄉(xiāng)土作家無一不把啟蒙當(dāng)作肩頭的重?fù)?dān)，既審視了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化的保守僵化，又揭示出現(xiàn)代文明與民間習(xí)俗的矛盾沖突，并昭示著如若沒有開放的健全的文化心態(tài)，不對(duì)傳統(tǒng)文化民間心理作調(diào)適與重建，任何進(jìn)步的異質(zhì)文化都將在落后而古老的民間里失色變質(zhì)。

褪不去的薄暮

在現(xiàn)代社會(huì)狹隘生硬的科學(xué)理念和唯物話語的擠壓下，鄉(xiāng)土社會(huì)中的巫風(fēng)鬼影已日漸式微，巫言早已踏入了薄暮。鄉(xiāng)土小說通過大量祭祀、祈神、冥婚等與鬼相關(guān)的民情風(fēng)俗的內(nèi)容，勾勒了人鬼雜居、神人統(tǒng)一的荒蠻世界，顯示了神鬼對(duì)人性的控制，這種巨大的異己力量，潛在地影響鄉(xiāng)民的思維和行為方式，阻遏著人性覺醒，成為封建統(tǒng)治“風(fēng)俗和習(xí)慣的后援”（魯迅語）。雖然現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說初期采用的是一種批判性的視角，但也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了巫鬼的世界與現(xiàn)代文明的整合，作家們通過散金碎玉般的與“巫鬼”相關(guān)的民俗的點(diǎn)染和民俗氛圍的渲染，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)因生產(chǎn)方式、利益原則，以及性格與命運(yùn)而致的悲哀與孤獨(dú)。

巫鬼這樣一個(gè)最有可能不受文學(xué)慣例束縛的題材，在早期鄉(xiāng)土小說中卻表現(xiàn)出了拘謹(jǐn)?shù)膶?duì)既有文學(xué)規(guī)范的尊重。看似描寫鄉(xiāng)間風(fēng)物力避道德化的作者，筆下仍是一個(gè)善惡分明的世界，在諸如“本質(zhì)”、“規(guī)律”、“必然”等直接取自社會(huì)科學(xué)理論的一整套現(xiàn)代批評(píng)語言之下，向著文學(xué)的“標(biāo)準(zhǔn)化”靠攏。鄉(xiāng)村這塊比城市更能容納人關(guān)于自身的幻想、更能接納參與人事的鬼神世界，更能保留神話思維的土地，在被上述種種“標(biāo)準(zhǔn)化”的刻板劃一的形、線排除之后，才能變成如文學(xué)所寫的“現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村”。對(duì)于巫鬼文化里不可知的敬畏，已被現(xiàn)代理性知識(shí)中明晰的必然性和關(guān)于規(guī)律的樂觀信念代替了。

對(duì)于神秘的書寫總是大眾文化中不可或缺的觀賞內(nèi)容，格爾茨的《文化的解釋》告訴我們，人類本能地想掌握世界、解釋世界，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)有些現(xiàn)象超出他的解釋能力時(shí)，他會(huì)感覺到威脅，從而給其經(jīng)驗(yàn)世界帶來一片混亂。基于此心理，人們便杜撰出鬼這一概念，以之為災(zāi)難之因，由此他對(duì)世界做出了合理的解釋，也便從心理上把握住了世界，避免陷入混亂狀態(tài)。早期的鄉(xiāng)土小說由于缺乏豐厚生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，僅僅將鄉(xiāng)村作為社會(huì)語義下的一個(gè)落后的地方，對(duì)故鄉(xiāng)社會(huì)進(jìn)行一種文本的建構(gòu)，巫鬼的神秘元素被粗淺的移植，對(duì)其滋長(zhǎng)的文化土壤未進(jìn)行深入的考究，雖然在閱讀中我們終究能夠習(xí)以為常那些與現(xiàn)代理性相悖的怪異，是因?yàn)槲覀儽旧砭褪菑哪切┎灰?guī)則的奇崛之地爬出的。當(dāng)神話巫術(shù)在現(xiàn)代理性之下作為一種“文化”力量時(shí)，只能削減若干根須深藏的傳統(tǒng)因子，褪去淵源古老的神秘晦澀。