對藝術(shù)的特殊理解

毛澤東并非藝術(shù)收藏家，卻算得上是一位不錯的藝術(shù)鑒賞家。他在藝術(shù)方面有一種特殊的理解。1956年4月，他在中共中央政治局擴大會議上明確提出：“藝術(shù)問題上的‘百花齊放，學術(shù)問題上的‘百家爭鳴，我看應該成為我們的方針?！?/p>

他說，“百家爭鳴”，這是兩千年以前的事。春秋戰(zhàn)國時代，百家爭鳴，講學術(shù)，這種學術(shù)可以講，那種學術(shù)也可以講，不要拿一種學術(shù)壓倒一切。

8月24日，毛澤東在中南海懷仁堂與中國音樂家協(xié)會負責人談話，其中對文化藝術(shù)規(guī)律的論述，相當精辟：

藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。一棵樹的葉子，看上去是大體相同的，但仔細一看，每片葉子都有不同。有共性，也有個性，有相同的方面，也有相異的方面。

藝術(shù)上“全盤西化”被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好?，F(xiàn)在各種各樣的東西都可以搞，聽憑人選擇。外國的許多東西都要去學，而且要學好，大家也可以見見世面。但是在中國藝術(shù)中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎。藝術(shù)有個民族形式問題，藝術(shù)離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。

我們要熟悉外國的東西，讀外國書。但是并不等于中國人要完全照外國辦法辦事，并不等于中國人寫東西要像翻譯的一樣。中國人還是要以自己的東西為主。

……

特別像中國這樣大的國家，應該“標新立異”，但是，應該是為群眾所歡迎的標新立異。為群眾所歡迎的標新立異，越多越好，不要雷同。雷同就成為八股。過去有人搞八股文章，搞了五六百年。形式到處一樣就不好。

……

演些外國音樂，不要害怕。隋朝、唐朝的九部樂、十部樂，多數(shù)是西域音樂，還有高麗、印度來的外國音樂。演外國音樂并沒有使我們自己的音樂消亡了，我們的音樂繼續(xù)在發(fā)展。外國音樂我們能消化它，吸收它的長處，就對我們有益。文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯誤的。

應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。這樣爭論就可以統(tǒng)一了。

……

這是毛澤東幾十年以來對藝術(shù)的切身感悟和深刻思考！這當中也包括了他對在故鄉(xiāng)的切身體驗的思考。

我們有必要來回顧一下他在故鄉(xiāng)的藝術(shù)體驗經(jīng)歷，就像他家居生活的其他幾乎所有的方面一樣，故鄉(xiāng)是他的根，也影響著他一生的愛好傾向或習慣。

毛澤東的藝術(shù)體驗和思考經(jīng)過長達80多年的漫長時間——韶山的17年是他的第一階段。同時，我們應當注意到，毛澤東的藝術(shù)領(lǐng)域基本上涵蓋的范圍是語言的藝術(shù)（詩歌、散文和口頭表達）和視覺的藝術(shù)（書法）、聽覺的藝術(shù)（戲曲、音樂）、綜合的藝術(shù)（表演）。這幾者常常是交匯在一起的，其規(guī)律也是完全相通的。

在私塾里，毛澤東受到了正宗傳統(tǒng)文化的陶冶——對于先生來說，他們授以課讀，主要是為了讓學生識字，其次是囿以儒家禮法。藝術(shù)導引，則是無意的熏陶。

6年的私塾生涯，毛澤東以他聰慧的資質(zhì)，以超過與他同窗共室的人們的速度和效率，從四書五經(jīng)、唐詩宋詞中吸取著營養(yǎng)，并開始開出最初的藝術(shù)花朵。從南岸的詩對：“濯足——修身；牛皮菜——馬齒莧”到井灣里的《贊井》詩，他的起步是令人驚奇的。書法，也由描紅到臨摹歐陽詢、錢南園，我們從他這一時期留在《詩經(jīng)》《論語》等書籍封皮上的墨跡，可以看出他最早的書法，是非常工整秀穆的。

當然，對戲曲的愛好與其他藝術(shù)品種對毛澤東的影響是同步的，只是自從離開家鄉(xiāng)，他對戲曲的愛好一開始就表現(xiàn)著兼收并蓄的特點。

從這諸多的風俗習慣中，我們可以抽出對毛澤東影響深遠的藝術(shù)之線。這條線是漢苗交織、雅俗同在的一條線，既有遠古苗民的遺存，又有近500年中移民從江浙帶來的藝術(shù)之風，既有山間田野的口頭藝術(shù)，又有祠堂廟宇的祭祀演藝之樂。

毛澤東早年在故鄉(xiāng)的聽戲觀劇主要在大路邊、地坪里和廟堂中。春節(jié)里，龍燈一般從初四五耍起，耍到元宵節(jié)，團有團龍，族有族龍，后來一般按土地廟的管轄地域（大致相當現(xiàn)今一個村，如毛澤東家所在地域?qū)儆陉P(guān)公廟管轄），從團防局和各族祠堂一直耍到各家各戶，費用按田畝分攤。為圖吉利，龍燈都要進堂屋。毛澤東的父親毛順生遠遠地聽到鑼鼓嗩吶聲，早早打開堂屋門，點上燈，龍就進了屋，繞香火堂幾圈在前坪耍起來，伴隨著花鼓和湘劇高腔的“關(guān)云長”，還有一躍一躍的獅子，真是喜氣洋洋！毛順生高興，早準備了一個不大不小包封，毛澤東兄弟則一掛掛地放響著炮竹。龍燈的苗文化味道比較重，花鼓戲則是典型的湖湘地方戲。正月十五的燈節(jié)則帶有十分明顯的中原文化特征。

過了春節(jié)，屬于韶山和湖湘本土的娛樂活動（準確地說是娛神活動）則是端午的劃龍船，比較近地觀看龍船賽是在銀田寺前云湖（韶河）上，遠的更壯觀的則要到百里之外的湘江，各團各境的船一邊擊鼓一邊喊著號子，競相爭先，岸上則是人山人海。相應地也會有一些古苗民留下來的藝術(shù)形式開演。

這些都是民間的公共娛樂活動，而在清明、中元、重陽諸節(jié)里，各姓氏都要在各自的祠堂開祭。毛家的祠堂專設(shè)戲臺，祭祀之后，族人就有看戲的機會，多是花鼓戲和影子戲。

另外，毛澤東還愛跑到清溪寺去看熱鬧。每當關(guān)公的生日（農(nóng)歷六月廿四）和觀音菩薩的生日（農(nóng)歷二月十九），清溪寺都會有大的祭祀活動，這些活動當然帶有濃濃的柏香味和虛幻的色彩。毛澤東總是陪伴著母親虔誠地感受著這種宗教的氣氛。

毛澤東還有一個接受地方戲曲和文化熏陶的時機，那就是婚、喪的禮儀。其中婚嫁禮俗，大多來源于中原文化，多是儒家的一套，而韶山的喪禮卻是儒、釋、道、巫雜糅：祭祀多用儒家的禮節(jié)，超度則純是佛家的那套，種種禁忌和晚間的唱夜歌，則是特別富于南楚山區(qū)神秘文化特征和苗民遺俗的東西。endprint

毛澤東少年時代見得最多的戲種，無非是花鼓戲和湘劇高腔，還有影子戲，前兩者多在過年的時候能看到，后者則是祭祀的時候或者給長壽老人慶生的時候演。影子戲多用湘劇高腔，清越而高揚，許多時候帶有一種悲壯和涼意，有濃濃的楚地古風，內(nèi)容卻是正宗的中原文化曲目，與毛澤東后來喜愛的一些劇目非常相近，有《關(guān)云長》 （韶山方言“關(guān)文長”） 《薛仁貴征東》 《樊梨花 （薛仁貴的兒媳） 征西》 《鍘美案》等等。

總的說來，毛澤東早年接受過多種藝術(shù)形式的熏陶，這是他喜愛民間藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的根源。

藝術(shù)給他以靈感

毛澤東后來離開韶山，足跡遍及大江南北，他對視覺和聽覺藝術(shù)的愛好也向東西南北乃至外國藝術(shù)延伸。對藝術(shù)的喜愛和欣賞，使他在緊張的環(huán)境中得到休憩和放松，甚至直接開闊了他的思維，拓展了他的戰(zhàn)略空間，他每每從中獲得難得的休閑，也得到了種種靈感。

在故鄉(xiāng)，因為經(jīng)濟條件的限制，毛澤東沒有專門的藝術(shù)欣賞而只有隨大家一起的感受，在征戰(zhàn)途中，他只能偶爾得暇與民共樂。就算在他到達延安特別是進入北京城，有了穩(wěn)定的家居生活之后，欣賞聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的機會多起來，也從來沒有沉湎其中。他對藝術(shù)的欣賞一方面是出于他在忙碌的工作之余的休息或調(diào)整，另一方面則是出于他對民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的喜愛和重視，特別是對社會主義新文藝的倡導和創(chuàng)造。

中南海毛澤東居住處留下大量唱片、磁帶，內(nèi)容包羅萬象，從戲劇、相聲到國內(nèi)外各種舞曲、古典音樂，應有盡有。其中，各種戲劇，尤其是京劇、昆曲占絕大多數(shù)，這是毛澤東由少年到晚年一直愛好音樂、戲曲的明證。

毛澤東在中國300多個劇種中特別鐘情由徽劇、昆曲、秦腔等深化而成的京劇。他正式接觸京劇是從延安開始的。當時有一大批充滿活力的藝術(shù)家和青年才俊來到延安，他們把京劇等藝術(shù)也帶到延安，使物資極度匱乏的延安有了都市精神生活的活力。

京劇的出現(xiàn)幾乎與中國近代史的發(fā)展同步。在中國飽受帝國主義侵略，人民浴血奮戰(zhàn)的時候，這個劇種拔地而起，那種黃鐘大呂，抒發(fā)的正是民族悲壯的心聲。毛澤東是一位史家，又是一位救國的英雄，同一種情感在延安與國統(tǒng)區(qū)和上海、北京間發(fā)生著共振和共鳴。毛澤東在20世紀三四十年代開始喜歡京劇，看似突然，深層次上實則正是這種共振與共鳴的體現(xiàn)。

據(jù)李銀橋回憶：毛澤東轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北時經(jīng)常唱的是《空城計》《草船借箭》；到達西柏坡后常聽高慶奎的《逍遙津》、言菊朋的《臥龍吊孝》、程硯秋的《群英會》；進入北平前后，毛澤東最喜歡《霸王別姬》。

如果仔細捉摸，我們會發(fā)現(xiàn)，毛澤東聽戲的軌跡竟然暗合著他和中國共產(chǎn)黨偉大事業(yè)的發(fā)展軌跡，也有著他對革命進程的深刻思考，仿佛他一方面在聽著這些歷史上發(fā)生過的大戲，一方面又在現(xiàn)實的中國演繹著新版的歷史大劇，于是他時常借鑒歷史的經(jīng)驗，告誡自己和人們不要重蹈覆轍。

由此看來，我們不能從純藝術(shù)的角度去研究毛澤東對京劇和其他戲曲的愛好與欣賞。

毛澤東對京劇的喜歡并非全盤的拿來主義，像思想的其他許許多多方面一樣，毛澤東的藝術(shù)思想也在延安走向成熟，其觸角也伸向中國的傳統(tǒng)劇種，包括京劇，京劇在延安得到了改造，被注入時代的氣息和抗戰(zhàn)的精神。

他在繁忙工作之余聽聽京劇，看看邊區(qū)文工團員演出的秧歌戲，也不全然是休閑，而是帶著思考。

1949年3月，他帶著在延安時期添置的手搖留聲機進入北平。那些曾給予他不少歡樂的京劇唱片也隨之走進庭院深深的中南海。不過，這時已今非昔比，大都市的繁華畢竟不可與延安邊塞的荒涼同日而語，毛澤東有條件添置更多的唱片了。后來，他有了錄音機、電唱機，也有了藏量豐富的種種戲劇、音樂磁帶。

1957年4月15日，蘇聯(lián)最高蘇維埃主席團主席伏羅希洛夫率最高蘇維埃代表團訪問中國，毛澤東親自到首都機場迎接，并代表中國政府向伏羅希洛夫和他所率領(lǐng)的代表團致歡迎詞。在確定文藝招待演出的劇目時，有人提出演一出比較輕松的京劇，也有人提出演一出典雅的昆曲，爭來爭去，最后，大多數(shù)的意見是怕蘇聯(lián)人聽不懂京劇和昆曲，決定全部改為歌舞類。節(jié)目內(nèi)容送毛澤東審批，毛澤東大為不滿：“一定要有戲曲，而且要演昆曲，昆曲聽不懂，難道京劇就聽得懂嗎，昆曲載歌載舞，而且一定要演昆曲《林沖夜奔》，一定要是最好的昆曲演員來演，就讓‘活林沖侯永奎來演吧，我也要去看?！?/p>

毛澤東親點《林沖夜奔》，并陪伏羅希洛夫觀看。當侯永奎唱到“管叫你海沸山搖”時，毛澤東帶頭起立鼓掌，全體中央領(lǐng)導和在場觀眾也隨之起立鼓掌。伏羅希洛夫雖有些莫名其妙，但還是對中國戲劇產(chǎn)生了興趣。

毛澤東曾多次請文藝界人士進入中南海演出。在看梅蘭芳、周信芳、馬連良等京劇大師表演京劇折子戲時，毛澤東還建議由侯寶林等相聲演員表演幾段輕松幽默的相聲。他多次邀請侯寶林到中南海表演。

北京剛剛解放時，毛澤東和其他中央領(lǐng)導一般在原來的美國駐華使館聽侯寶林表演相聲。他通常坐在第三排的中間位置。這里放著兩把藤椅，一把是毛澤東的，另一把是朱德的。有一次，葉劍英、彭真為毛澤東等準備了一臺文藝晚會，毛澤東得知侯寶林將出場，才來到東交民巷的北京市委機關(guān)禮堂。侯寶林、郭啟儒合說了一個新段子《婚姻與迷信》，毛澤東聽后稱贊：“侯寶林是個天才，是個語言研究家?！狈祷鼐铀穆飞?，毛澤東還在對侯寶林的演技贊不絕口：“侯寶林對相聲有研究，他本人很有學問，將來可以成為一個語言專家?！焙髞恚€看過許多侯寶林表演的段子，如《字象》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等。

1959年至1963年，馬季所在的廣播說唱團每周至少兩次去中南海演出，共演出100多個中小型段子。毛澤東經(jīng)常去聽，他最喜歡聽馬季表演的揭露江湖醫(yī)生騙人伎倆的《拔牙》和張述今創(chuàng)作的《裝小嘴兒》。

1963年，馬季下鄉(xiāng)到山東文登縣創(chuàng)作，寫出 《畫像》 《黑斑病》 《跳大神》 等作品。毛澤東知道后高興地說：“那好，演一演，我聽一聽。”看完演出，毛澤東握著馬季的手說：“還是下去好！”

毛澤東家里留下的唱片、磁帶當然不能說他都聽過，有些則是工作人員安排舞會時常備的舞曲。20世紀70年代，毛澤東有時在客廳里跳跳舞，以此運動身心。這些舞曲唱片有《村舞》《戀歌》《新年》《陜北民歌》《東方舞》等，也有一些外國音樂，如維也納音樂《無窮動》《撥弦波爾卡》等。

磁帶中還有殷承宗的鋼琴獨奏《北風吹》，劉德海的琵琶《十面埋伏》，曾永清的笛子《驪珠夢》 《羅成叫關(guān)》，郭向的管子《鐵弓緣》，項斯華的古箏《文姬歸漢》，閔慧芳的二胡《逍遙津》《臥龍吊孝》 《連營寨》等。

毛澤東公務(wù)繁忙，不可能經(jīng)常到劇院聽戲。20世紀50年代初，中共中央辦公廳曾多次組織戲劇界、相聲界的名流進中南海為首長們專場演出。但是這種請人演出的辦法也不能長久，毛澤東連這個時間也無法保障，工作人員想出了兩全其美的辦法：將大師的演出錄音放給首長們聽。于是，工作人員弄來不少磁帶，有京劇、昆曲、河北梆子、湖南花鼓戲，毛澤東便可在工作之后靜靜聽上幾段。

早先，工作人員為毛澤東添置了一部德國制造的錄音機。20世紀60年代初，南京無線電廠生產(chǎn)出我國第一代柜式收錄放三用機。毛澤東為中國能生產(chǎn)出這種性能不錯的錄音機而欣喜不已，從此便一直使用這部錄音機。

無論從習慣上說還是從思想、精神上來說，毛澤東都是一個“簡約派”，但他并不是一個生活單調(diào)、乏味的人，他的精神世界是極其豐富多彩的，他的思維方式也是極具創(chuàng)造性的，物質(zhì)上的極低追求與精神上的極高追求是他個體人生的統(tǒng)一。

（責編 王燕萍）endprint