左金梅，史 悅

（中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，山東青島，266100）

卡佛短篇小說《發(fā)燒》中的女性成長(zhǎng)主題

左金梅，史 悅

（中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，山東青島，266100）

雷蒙德·卡佛活躍于上世紀(jì)七八十年代，他的創(chuàng)作高峰期正值美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)及女性主義文學(xué)批評(píng)興起之時(shí)。因而，他的作品也在潛移默化中受到女性主義思潮的影響，如女性視角的選取和諸多女性形象的塑造等等。而這些女性主義傾向在過去的卡佛研究中乏人問津。如以卡佛的代表作《大教堂》中的短篇小說《發(fā)燒》為例，通過分析小說中的四位女性形象，可見小說的女性成長(zhǎng)主題，也可進(jìn)一步理解女性主義思潮影響下卡佛本人的女性觀。

女性成長(zhǎng)主題；女性意識(shí)；女權(quán)運(yùn)動(dòng)；兩性關(guān)系

雷蒙德·卡佛的創(chuàng)作高峰期正值美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮迭起以及美國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)興起之際。雖然卡佛在作品中從未明確提及“女性主義”一詞，但上世紀(jì)六七十年代的女性主義運(yùn)動(dòng)思潮卻對(duì)卡佛作品產(chǎn)生了潛移默化的影響。其短篇小說多次以女性視角進(jìn)行創(chuàng)作，塑造了許多性格迥異的女性形象。然而這些作品的女性主義傾向卻少有學(xué)者探究。本文認(rèn)為，卡佛受女性主義影響的創(chuàng)作不僅僅表現(xiàn)在女性視角的選擇和女性形象的塑造中，還表現(xiàn)在諸多短篇小說的主題當(dāng)中。收錄在卡佛后期代表短篇小說集《大教堂》中的《發(fā)燒》就是這樣一篇具有鮮明女性主義傾向、敘述女性成長(zhǎng)主題、探索兩性關(guān)系的典型文本。本文試通過對(duì)卡佛經(jīng)典短篇《發(fā)燒》中四個(gè)女性形象的分析，闡明《發(fā)燒》的女性成長(zhǎng)主題，以期盡可能接近卡佛作品的意義世界。

雷蒙德·卡佛作為活躍在美國(guó)七八十年代的短篇小說家，至今在美國(guó)學(xué)術(shù)界備受關(guān)注。進(jìn)入21世紀(jì)以來，卡佛不少作品集在國(guó)內(nèi)接連翻譯出版，掀起一股研究熱。國(guó)內(nèi)學(xué)者有關(guān)卡佛的研究始于上世紀(jì)末，但直到近五年研究關(guān)注點(diǎn)才從“極簡(jiǎn)主義”標(biāo)簽的限制下解放出來。近年國(guó)內(nèi)研究一方面關(guān)注卡佛作品的敘事手法，另一方開始分析卡佛作品的主題、意象及其中蘊(yùn)含的多種文化要素：如卡佛作品中的電視意象不僅是“藍(lán)領(lǐng)階層獨(dú)特的符號(hào)”，更“反映了藍(lán)領(lǐng)階層孤獨(dú)、異化、前途無望的生存狀態(tài)”［1］；卡佛塑造的種種男性形象“反映了美國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)霸權(quán)性男性氣質(zhì)的消解，進(jìn)行了邊緣性男性氣質(zhì)的主題書寫”［2］等。而對(duì)于卡佛這樣一個(gè)與女權(quán)運(yùn)動(dòng)同時(shí)代的作家，其作品中的女性形象、女性主題卻鮮受關(guān)注?？ǚ鹪趧?chuàng)作中多次采用女性視角，并塑造了一批性格鮮明的女性形象，反映出作家本人打上時(shí)代烙印的女性觀。《發(fā)燒》中先后出場(chǎng)的四位女性形象，有自私、有順從、有叛逆、有成熟，代表著女性成長(zhǎng)的三個(gè)階段，由缺乏自我意識(shí)的自私或順從，到自我意識(shí)覺醒后的狂妄與反叛，到最終的成熟與獨(dú)立。本文旨在分析《發(fā)燒》中的女性形象，以期理解小說的女性成長(zhǎng)主題，并進(jìn)一步發(fā)掘女性解放時(shí)代背景下卡佛的女性觀。

一、自私或順從：女性意識(shí)的缺失

黛比和卡羅爾是小說中最先出場(chǎng)的兩個(gè)女性角色。小說對(duì)這兩個(gè)角色的描述未觸及任何心理深度，且對(duì)話也大都缺乏真實(shí)感，只用幾個(gè)簡(jiǎn)單場(chǎng)面甚至第三人稱間接引用的對(duì)話來突出二人形象中的個(gè)別特質(zhì)。這使得這兩個(gè)角色被作者有意凸顯為極端扁平化的女性形象：黛比自私、放蕩、無責(zé)任感；卡羅爾無私、順從、溫和謙卑。這兩個(gè)女性形象恰恰符合了吉爾伯特和古芭在《閣樓上的瘋女人》一書中所總結(jié)的“天使”與“魔鬼”形象。父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)為婦女設(shè)定的形象就是“天使”和“魔鬼”兩類。在這種傳統(tǒng)中，理想的婦女是被動(dòng)的、順從的、無私的、奉獻(xiàn)的，是天使般的，而與之相反，那些反叛的、放蕩的、自私的女性，就被塑造成“骯臟的化身”，瘋子一般的魔鬼［3］。

黛比是小說中第一個(gè)出現(xiàn)的女性角色。小說男主人公卡萊爾在妻子離家出走、暑假馬上要結(jié)束的關(guān)頭，情急之下匆匆雇傭了十九歲的胖姑娘黛比作為兩個(gè)孩子的臨時(shí)看護(hù)。黛比說自己“在一個(gè)大家庭長(zhǎng)大”并且深受“孩子喜歡”，還“給了兩個(gè)證明人的名字”［4］?？ㄈR爾輕易地相信了她，“好像她是親戚一樣”。而“當(dāng)他在第一周的某一天提前從學(xué)校回來”時(shí)，“他驚訝地發(fā)現(xiàn)他的兩個(gè)孩子和一只大狗待在門前的草坪上，身上的衣服臟得要命，那只狗大得可以把他們的頭一口咬下來”［4］。與此同時(shí)，胖姑娘黛比卻衣冠不整地與四個(gè)男孩子一起在客廳抽煙喝酒聽搖滾樂，面對(duì)暴怒的卡萊爾，她甚至仍不知羞恥地一邊扣扣子一邊討要四天的工錢。簡(jiǎn)單的場(chǎng)景、動(dòng)作與對(duì)話突出了黛比的虛偽放蕩與自私貪婪。文中甚至直接用“胖姑娘”代指黛比，意圖進(jìn)一步貶損人物形象。然而作者并不僅止步于塑造一個(gè)傳統(tǒng)父權(quán)制文學(xué)中的“魔鬼”，他還展現(xiàn)了黛比身上的矛盾與迷茫?！皭耗Щ钡镊毂鹊姆N種行為，實(shí)際上源于她女性意識(shí)的缺乏。在無知幼稚的狀態(tài)下，她無法自尊自愛，也自然無法尊重他人，承擔(dān)責(zé)任。“所謂女性意識(shí)，就其在女性身上的表現(xiàn)，大體可以分為兩個(gè)層面：一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義以及在社會(huì)中的地位和價(jià)值；二是從女性立場(chǎng)出發(fā)審視外部世界，并對(duì)它加以富于女性生命特色的理解和把握”［5］。十九歲的胖姑娘黛比，由于缺乏對(duì)自身、對(duì)其社會(huì)地位和價(jià)值的認(rèn)知，在對(duì)外部世界的審視過程中，流于對(duì)流行文化的盲從及對(duì)社會(huì)責(zé)任和社會(huì)道德的違抗。當(dāng)這些行為受到譴責(zé)時(shí)，她陷入了沖擊與迷茫。因而在黛比被卡萊爾逐出門外后，她“走得有點(diǎn)搖晃”，并且在車前停下“用手捂住臉”，“站了約一分鐘”，直到被一個(gè)男孩“從后面推了一把”才坐上車［4］。

處理完黛比事件后，卡萊爾首先選擇了給卡羅爾打電話尋求安慰?？_爾是一位離異的單身母親，在卡萊爾任課的中學(xué)做秘書。她溫柔順從又謙遜無私，恰恰是黛比般”魔鬼“的對(duì)立面。文章中刻意將黛比和卡羅爾前后并置，場(chǎng)景切換間更是突出了二人的鮮明對(duì)比。當(dāng)卡萊爾抱怨黛比的自私放蕩和毫無責(zé)任感時(shí)，卡羅爾則溫柔地安慰他“可憐的人兒，真為你難過”，并詢問是否需要陪伴，“她會(huì)過來，她覺得她最好是過來一趟，她愿意過來”［4］。被卡萊爾婉拒后她也并未有任何反抗和堅(jiān)持，仍順從地說“親愛的，我為今天發(fā)生的事情難過，我知道你希望自個(gè)兒待一會(huì)兒，我尊重這一點(diǎn)，明天學(xué)校里見”［4］。卡羅爾的包容和撫慰，使她成為了“男性作者夢(mèng)想創(chuàng)造的理想女性”，一位天使，“她自己的生活中沒有任何故事，但她卻對(duì)別人提出忠告和撫慰，傾聽、微笑、憐憫”［6］。因而卡萊爾也順口稱贊她是“萬里挑一”［4］。脫口而出后卡萊爾卻立刻“后悔他剛才說過的話，他這輩子還從來沒有這么說過話……他不這么認(rèn)為”［4］。卡羅爾雖擁有諸多“女性美德”，諸如謙遜、恭敬、馴順、和藹和殷勤等等，她作為一個(gè)女性卻仍不能說是“萬里挑一”的?？ㄈR爾對(duì)這一稱贊的后悔也揭示了“天使”卡羅爾這一女性形象的欠缺之處。從社會(huì)層面上看，她對(duì)自我本質(zhì)，對(duì)自己的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)地位缺乏清晰的認(rèn)識(shí)，而是遵從于傳統(tǒng)男權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的諸多要求和規(guī)范，“全身心地奉獻(xiàn)于別人的快樂”，“盡心竭力地做到無私”，這樣一來，她則完完全全成為了男性的附庸，“變成一個(gè)體現(xiàn)出他者性的紀(jì)念物”［6］?？v觀全文，卡羅爾只出現(xiàn)兩次，除了在卡萊爾情緒低落時(shí)給予語言上的安慰之外，便是在他生活步入正軌心情愉悅時(shí)充當(dāng)玩伴。她壓抑自我，被卡萊爾招之即來呼之即去，不僅喪失了作為一個(gè)女性的自主和地位，對(duì)整個(gè)事件的發(fā)生發(fā)展和解決也沒有起到任何實(shí)質(zhì)性作用。這樣喪失自我、一味順從、缺乏女性意識(shí)的卡羅爾，仍有待覺醒和成長(zhǎng)。

無論是自私叛逆的“魔鬼”還是無私順從的“天使”，同樣被塑造為極端化女性形象。黛比和卡羅爾因其自我意識(shí)的缺失，女性身份和女性地位的不明確，與后文出現(xiàn)的艾琳和韋伯斯特太太形成了鮮明的對(duì)比，因而同處于女性成長(zhǎng)的最初階段。

二、狂熱的反叛：女性意識(shí)的覺醒

文中出場(chǎng)的第三位女性形象與自私的黛比和順從的卡羅爾形成極大的反差。她所表現(xiàn)出的一系列狂熱的反叛舉動(dòng)卻是對(duì)女性意識(shí)覺醒最好的證明。艾琳是卡萊爾的妻子和他們兩個(gè)孩子的母親，她的離家便是眼下卡萊爾遭遇困境的根本原因。在一個(gè)六月初夏，她突然決定與卡萊爾的同事理查德·胡普斯私奔，表示“要去加州開始她自己的新生活”［4］。這無疑給卡萊爾帶來了沉重的打擊，他不僅對(duì)家庭事務(wù)手足無措，更重要的是對(duì)妻子的離開感到震驚和悲傷，“就像是在服喪一樣”［4］。在接下里的一個(gè)月內(nèi)，卡萊爾則全身心投入到照顧孩子上，“一刻也不讓孩子離開他的視線”，“對(duì)約會(huì)其他女人一點(diǎn)興趣也沒有”；只有在深夜，他才會(huì)“端著個(gè)酒杯，在各個(gè)房間里走來走去，自言自語”，時(shí)而咒罵時(shí)而思念，每當(dāng)想起艾琳時(shí)，“他就有點(diǎn)想哭”［4］。艾琳走后時(shí)常寫信或打電話給他，而她執(zhí)迷不悟的態(tài)度和不知所云的言辭無疑加重了卡萊爾的痛苦。她對(duì)于自己背棄家庭的做法沒有絲毫歉疚，在信中請(qǐng)求丈夫的理解，“他如果真的愛她……他就會(huì)理解和接受這件事”［4］。她將自己的孩子和丈夫完全拋之腦后，漠不關(guān)心，甚至在卡萊爾想要告訴她孩子們的現(xiàn)狀時(shí)打斷他，喋喋不休地講述自己離開家庭后清醒的頭腦，講卡萊爾的頭腦和他的因果命運(yùn)，講與理查德在一起的生活，一遍遍揭開卡萊爾的傷疤。

艾琳種種狂熱地幾近瘋癲的舉動(dòng)，并非源自她性格缺陷，而只是女性意識(shí)覺醒后過激的反應(yīng)和盲目的反叛。正如她在與卡萊爾的一通電話中所說“最困難的階段已經(jīng)過去了……我也經(jīng)受了痛苦，但我倆都會(huì)得到我們這一生應(yīng)該得到的東西……從長(zhǎng)遠(yuǎn)考慮，我們都會(huì)變得更堅(jiān)強(qiáng)”［4］。她無疑從女性所受的壓迫中覺醒過來，認(rèn)為自己在過去八年的婚姻生活中“經(jīng)受了痛苦”，決定不再委屈于男性主導(dǎo)的家庭生活，不再拘泥于社會(huì)所倡導(dǎo)的“賢妻良母”式的女性角色，而是要認(rèn)清自身本質(zhì)，去追尋自己的社會(huì)價(jià)值。就如同20世紀(jì)60年代開始的美國(guó)女權(quán)主義第二次浪潮中所呼吁的那樣“走出家門，改變失去自我的生活，發(fā)揮她們的才智和潛能”［7］。然而女性意識(shí)的覺醒卻并非女性成長(zhǎng)的終點(diǎn)。尤其是對(duì)于艾琳來講，她脫離家庭前既未受到何種殘忍壓迫，離開家庭后所追尋的也并非不尋常的潛能。艾琳在大學(xué)中學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)，在與卡萊爾結(jié)婚時(shí)她曾表示“不想浪費(fèi)自己在藝術(shù)上的天分”，而卡萊爾也說“他并不希望她那樣，她這樣堅(jiān)持對(duì)他倆都有好處”［4］?？梢娍ㄈR爾從未壓抑她的天分，也未曾阻撓她追尋理想。結(jié)婚時(shí)“他們彼此相愛……他不能想象自己像愛她那樣再去愛任何一個(gè)人，他也感到自己曾被愛過”。然而在這樣八年的幸福婚姻生活后，“艾琳撤離了……去追隨自己的夢(mèng)想”［4］。艾琳離家后給孩子和卡萊爾寄過幾張照片和畫。其中一張鉛筆畫描繪了一個(gè)女子“穿著薄紗的睡衣，站在河邊。她雙手捂住眼睛，肩膀耷拉著。這一定是，卡萊爾假定，艾琳在表現(xiàn)她對(duì)現(xiàn)狀的痛心”［4］。這畫作使人想起當(dāng)時(shí)流行的大衛(wèi)·漢密爾頓的攝影作品，這顯示出艾琳對(duì)老套的“女藝術(shù)家”形象的佯裝、模仿和消費(fèi)［8］。因此，艾琳女性意識(shí)的覺醒僅僅流于表面形式，是盲目追隨狂熱的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，而不思考自身情況的后果。她在電話中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)要告訴自己的兒女“我不想讓他們忘記，他們的媽媽是個(gè)藝術(shù)家”［4］。她將“婦女解放”優(yōu)先于她作為一個(gè)母親、妻子對(duì)家庭和對(duì)兒女的責(zé)任，把離家出走當(dāng)作是塑造自己為新時(shí)代女性的第一步。

在女性勇敢走出失敗婚姻這一題材的作品中，與將出發(fā)點(diǎn)放在“表現(xiàn)女權(quán)主義對(duì)于男權(quán)制的憤怒或者表現(xiàn)女性在反抗現(xiàn)實(shí)婚姻壓制時(shí)表現(xiàn)出的正義感”的普遍做法不同，“男性作家大多把注意力放在妻子出走對(duì)于男性的影響上”［9］。卡佛也不例外，更重要的是，因卡佛的自身經(jīng)歷，他對(duì)家庭與事業(yè)間的沖突與平衡也更加關(guān)注。在卡佛的隨筆《火》中，他曾談到為人父母，“即無法擺脫的責(zé)任和永遠(yuǎn)無法專心”，對(duì)于他的寫作，“強(qiáng)烈而且經(jīng)常是負(fù)面的影響無處不在”［10］?？ǚ鹋γ枋隽俗约喝绾我贿厡W(xué)習(xí)和寫作，一邊比同時(shí)代的男性花費(fèi)更多時(shí)間處理家庭事務(wù)并照看孩子，為人父母這件事無疑磨平了許多他的創(chuàng)作才華，他對(duì)于寫作的專注甚至使他自己和家庭都付出了代價(jià)［11］。這使得卡佛在故事中將自己的擔(dān)憂和過錯(cuò)投射到艾琳這個(gè)角色身上。他著重描寫了艾琳的離家造成的嚴(yán)重后果，并批判其對(duì)為人父母的責(zé)任棄之不顧。

因此，艾琳雖經(jīng)歷了女性意識(shí)的覺醒，并響應(yīng)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的呼喚，反抗女性的既定角色，走出家庭，追尋自身才能，但她的狂熱的反叛行為只是對(duì)女性解放運(yùn)動(dòng)的盲從，她對(duì)家庭、責(zé)任的徹底拋棄也不應(yīng)被肯定。作為女性成長(zhǎng)的第二階段，她已經(jīng)邁出了第一步，然而真正的成熟則表現(xiàn)在最后出現(xiàn)的韋伯斯特太太身上。

三、成熟與獨(dú)立：兩性關(guān)系的和諧

如果說女性意識(shí)覺醒的艾琳的反叛過于瘋狂，那么文中最后出場(chǎng)的韋伯斯太太卻是對(duì)成熟與獨(dú)立女性這一定義最好的詮釋。韋伯斯特太太是艾琳的私奔對(duì)象理查德介紹的家政幫手。卡萊爾本未抱希望，卻在韋伯斯特太太的主動(dòng)援助的引導(dǎo)下走出困境，治愈心疾。這位老婦人不僅充當(dāng)了母親、妻子、家政三重社會(huì)角色，還擁有獨(dú)立的人格，在家庭與事業(yè)間找到了平衡；與此同時(shí)，作為一個(gè)女性，她既不附庸男性，也不徹底背離家庭，而是在平等的地位上與男性溝通交流、良性互動(dòng)。她代表了作者筆下女性發(fā)展的最終階段，真正以成熟和獨(dú)立的姿態(tài)代表了作者女性觀中的完美女性。

因與艾琳溝通的屢屢挫敗，卡萊爾對(duì)艾琳電話中提到的這位韋伯斯特太太并不抱信任。而韋伯斯特太太不僅主動(dòng)致電聯(lián)系，第二天更是按照約定準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)。她與卡萊爾爽快利落的溝通，初見時(shí)仔細(xì)認(rèn)真的舉止以及對(duì)待孩子溫柔和藹的態(tài)度都使卡萊爾放下心來，“第一次有了如釋重負(fù)的感覺”［4］。在她工作的六個(gè)星期內(nèi)，她不僅將家務(wù)處理得井井有條，還將卡萊爾的孩子們照顧得無微不至，盡職地完成了她的家政工作。而作為一個(gè)妻子，她與韋伯斯特先生互敬互愛，平等關(guān)懷。韋伯斯特先生每日開車送她來上班，在初次見面時(shí)還因擔(dān)心而等在卡萊爾家門外，直到卡萊爾給出“一切就緒”的信號(hào)時(shí)才放心離開。韋伯斯特先生支持太太的工作，韋伯斯特太太遇到困難也選擇與先生共同承擔(dān)。當(dāng)二人入不敷出時(shí)，他們決定一起搬去俄勒岡州，幫韋伯斯特前妻的兒子打理養(yǎng)貂場(chǎng)。兩人一起向卡萊爾辭職，并由韋伯斯特先生親自告知事由，也顯示了二人的相互理解和相互扶持。除此之外，韋伯斯特太太也是雙重意義上的母親。對(duì)于卡萊爾的孩子們來說，她填補(bǔ)了艾琳的空缺，成為了他們的代職母親，以毫不遜于艾琳的母性，親切地照料兩個(gè)孩子。另一方面，她也是韋伯斯特先生前妻兒子的母親，作為母親，她決意辭去工作，幫助孩子料理養(yǎng)貂場(chǎng)，平衡家庭收支?？梢姡f伯斯特太太完美地解決了家庭與事業(yè)的沖突，做好了家政婦、妻子、母親三重角色。她有自己的獨(dú)立人格，不僅能適時(shí)地做出正確的決定，也能獨(dú)立地實(shí)現(xiàn)自己的決定。她不像艾琳那樣因?yàn)樯鐣?huì)運(yùn)動(dòng)的號(hào)召而做出魯莽的決定，而是對(duì)自己有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，選擇做好自己擅長(zhǎng)的工作，并為自己、為家庭思考，做出最適宜的決定。與盲目追求自我而拋家棄子的艾琳相比，在自己擅長(zhǎng)的領(lǐng)域完美地做好本職工作，同時(shí)與丈夫孩子和諧相處的韋伯斯特太太才更稱得上是獨(dú)立的新時(shí)代女性。

如卡羅爾般順從而謙卑，或是如艾琳般狂熱地反抗，男女兩性間難道就只有附庸與壓迫，或是推翻與反抗這兩種相處模式嗎？作者在韋伯斯特太太身上給出了答案，男女兩性完全可以達(dá)到求同存異、平等和諧的狀態(tài)。正如后現(xiàn)代女性主義所倡導(dǎo)的那樣，他們認(rèn)可差異，頌揚(yáng)矛盾，“宣揚(yáng)身為女性的自信心和自豪感，強(qiáng)調(diào)個(gè)人責(zé)任，而不再熱衷投身于政治運(yùn)動(dòng)”［7］。韋伯斯特太太是整個(gè)故事中唯一一個(gè)真正能與卡萊爾溝通的女性，她與卡萊爾商議工作，傳達(dá)消息并且在對(duì)話中治愈心病。良好的溝通必然是建立在平等地位的基礎(chǔ)之上的。她與卡萊爾沒有地位高低之分，沒有絕對(duì)話語權(quán)之說，而是達(dá)到了和諧的共處。初次見面時(shí)，卡萊爾幫她扶著門，與她握手；相處時(shí)卡萊爾對(duì)她的工作表示感謝，對(duì)她的工作時(shí)間提出建議和請(qǐng)求，充分尊重韋伯斯特太太的想法。而韋伯斯特太太則盡可能地做好本職工作，辭職時(shí)鄭重地提前商議。更重要的是，當(dāng)卡萊爾突然發(fā)燒時(shí)，她不僅無微不至地照料他，還鼓勵(lì)他將內(nèi)心的苦痛都傾訴出來：“卡萊爾先生，有時(shí)候，說一說對(duì)你有好處”；在卡萊爾講述的過程中，她一邊照顧孩子，一邊耐心地傾聽，最后還安撫道“你是個(gè)用上好材料造就的人……卡萊爾太太也一樣……這件事完了后，你們倆都會(huì)沒事的”［4］。這次聊天終于使卡萊爾走出了妻子離家的陰影，當(dāng)他送走韋伯斯特太太時(shí)，“他終于有了一種結(jié)束的感覺，那些與艾琳和以前生活有關(guān)的事情”［4］。妻子離家困境的最終解決，和卡萊爾內(nèi)心壓力的釋放其實(shí)都是卡萊爾與韋伯斯特太太二人互相尊重、平等對(duì)話的結(jié)果。

從極端化的惡魔黛比與天使卡羅爾，到狂熱的反叛者艾琳，再到成熟與獨(dú)立的韋伯斯特太太，小說中相繼出現(xiàn)的四個(gè)主要女性角色，按照出場(chǎng)及年齡順序，恰好代表了女性成長(zhǎng)的三個(gè)階段。黛比和卡羅爾代表了女性因缺失自我意識(shí)，待樹立獨(dú)立人格而橫沖直撞或是委曲求全的起始階段，卡佛對(duì)二人行為和處境的描寫展示了他女性觀中要求女性覺醒和獨(dú)立的一面。艾琳則是喚醒自我意識(shí)后，做出了出走的決定，以期告別舊我，塑造新我。然而她的狂熱和盲目使她在反叛和覺醒中誤入歧途，棄個(gè)人責(zé)任感和社會(huì)道德于不顧，陷入了自私自利的泥潭?？ǚ鸾Y(jié)合自身經(jīng)歷對(duì)艾琳的塑造代表了他

對(duì)漠視個(gè)人情況、不顧社會(huì)責(zé)任而激進(jìn)盲目追隨社會(huì)潮流的女性“解放”的批判。最后韋伯斯特太太不僅喚醒了自我意識(shí)，樹立了獨(dú)立的人格，且根據(jù)自身情況構(gòu)建社會(huì)身份，走出兩性藩籬，以良性溝通和互動(dòng)達(dá)到了兩性的平等與和諧。韋伯斯特太太這一角色在故事中占篇幅較長(zhǎng)，而且還對(duì)治愈男主人公的“發(fā)燒”，幫助他走出困境起著至關(guān)重要的作用，這樣的安排正因?yàn)樗耆峡ǚ鹋杂^中對(duì)一個(gè)成熟女性的定義：她堅(jiān)持獨(dú)立、平等、自尊的自我意識(shí)，以一個(gè)與男性平等的身份成熟為獨(dú)立的自我，并且在承擔(dān)社會(huì)責(zé)任和發(fā)展自我價(jià)值的平衡間取得社會(huì)的認(rèn)可，這便是卡佛眼中女性成長(zhǎng)的最終成果?！栋l(fā)燒》這部短篇小說，正以四位性格各異的女性角色，展現(xiàn)了美國(guó)女性解放運(yùn)動(dòng)興起背景下的女性成長(zhǎng)歷程，繼而彰顯了卡佛的女性觀。

［1］王中強(qiáng).雷蒙德·卡佛短篇小說中的電視意象［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2013（3）：42-49.

［2］黃邦福.雷蒙德·卡佛短篇小說中的男性氣質(zhì)書寫［J］.當(dāng)代文壇，2013（3）：88-91.

［3］程錫麟.天使與魔鬼——談《閣樓上的瘋女人》［J］.外國(guó)文學(xué)，2001（1）：72-78.

［4］雷蒙德·卡佛.我打電話的地方［M］.湯偉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

［5］喬以鋼.低吟高唱——二十世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)論［M］.天津：南開大學(xué)出版社，1998.

［6］桑德拉·吉爾伯特，蘇珊·古芭.閣樓上的瘋女人：婦女作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象［M］.楊莉馨，譯.上海人民出版社，2015.

［7］金莉.美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)·女性文學(xué)·女權(quán)批評(píng)［J］.美國(guó)研究，2009（1）：62-79.

［8］Fachard，Vasiliki.Four Female Voices in‘Fever’：Intro?duction to Feminism and Carver［J］.The Raymond Carver Review，2009（2）：10-19.

［9］王麗萍.現(xiàn)實(shí)婚姻 異性情仇——當(dāng)代澳大利亞男性作家筆下的兩性主題［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2005（4）：126-33.

［10］雷蒙德·卡佛.火［M］.孫仲旭，譯.南京：譯林出版社，2012.

［11］Hall，Vanessa.Influences of Feminism and Class on Ray?mond Carver’s Short Stories［J］.The Raymond Carver Review，2009（2）：54-80.

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左金梅（1959-），女，碩士，教授，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。